胡永凱 “不南不北人 不中不西畫”

關于迪拜，很多人關注的可能是奢華的建筑和俊男美女，絕不會聯想到中國畫跟它會有什么瓜葛，不過很快將會把它們綁在一起，因為今年11月15日，中國畫家胡永凱將在那里舉辦個展，以個人身份在迪拜甚至是在阿拉伯世界舉辦畫展的中國畫家，包括港澳臺在內，胡永凱將是第一人，其對于中國藝術走向世界的意義已不必多言。

胡永凱是位獨立意識非常強的畫家，在大多數人隨波逐流的年代，他卻于仕女畫一途獨辟蹊徑，以寬容的姿態融貫多種藝術元素，形成了自己特有的面貌和風格。觀胡永凱的畫，入眼的是通融古今、含納中外的寬容博達，入心的卻是絲絲懷舊的溫婉和悸動。

他用“不南不北人”“不中不西畫”來評價自己和自己的畫。人生之初的二十年，他生于北京，長于北京，是個地地道道的北方人，自有北方人的沉穩、豪放，但是作為北方人，他又與南方頗有淵源，祖籍浙江湖州，自古就出文人和商賈，他的血液里同時繼承了這種基因，加之人生的第二個二十年是在上海度過的，所以文人的淡薄嫻雅和南方人的開放通透成就了他的畫面氣質，所以，他的畫是靈動的線條和優雅的色彩譜寫出的詩意畫面。旅居國外的經歷，在盧浮宮、大都會的徜徉，給了他的藝術以不同于普通畫家的氣質，時尚，現代，而且使他更加深刻地意識到中國傳統藝術的博大精深和自己應該扎的根在哪里。對于中國傳統藝術的廣泛繼承使他的畫作中濃郁的民間色彩和民族氣質占據絕對優勢，如果說雅俗共賞是絕對褒義的話，用來形容他是再合適不過了。

本報記者 徐航 王金坪

永遠不變的是自己的審美觀

雖以國畫名于世，但他并非國畫系畢業，只是在美院附中的時候上過國畫課，教他們的老師正是盧沉先生，附中四年給他今后的國畫學習打下了堅實的基礎。1964年胡永凱附中畢業時正值文革前夜，美院停止招生，本該被分配到天津人民美術出版社工作的他意外被調配到了上海電影制片廠工作，這一工作就是近二十年，一些堪稱經典的動畫片如“九色鹿”、“蝴蝶泉”、“女媧補天”等均出自他的設計手筆。八十年代中期，上海只有美術?？茖W校，比中專多學一年，算是大專，后來李天祥先生從北京到上?；I建上海大學美術學院，胡永凱也被李天祥先生破格調去任教，邊進修邊教學。當時的學生比較叛逆，除非老師畫得非常好，否則基本不會去聽課，而他開的構圖課和速寫示范卻經常座無虛席，談到這個他至今仍引以為豪。

胡永凱之所以對仕女畫情有獨鐘，是因為他經歷過文革的斗爭和混亂，想要尋求安靜祥和，中和生活中過度的浮躁亢奮，女性形象作為陰柔的一種符號，正好符合了他的心理。他的仕女形象長眉細眼，櫻桃小口，鼻若懸梁，臂如蓮藕，手纖指細，形象夸張，色彩優雅清麗，讓人一眼就沉醉其中。

藝報：你的風格形成是在什么時期？

胡永凱：說起風格的形成就要提到張仃先生。大概79年的時候，張仃先生那時是中央工藝美術學院院長，上海美術電影制片廠要拍《哪吒鬧海》，請他來做該電影的總設計，我做他的助手，張仃先生對我非常器重。還記得去山東蓬萊的時候，張仃先生生氣地批評當時去的人說“你們都不畫畫速寫，就只看見阿達和胡永凱在畫”，那時候張仃先生還給我他親筆寫的條子，讓我去工藝美院圖書館找一些國外資料來看，當時我拿著張仃先生的手令在北京如饑似渴地待了三天，把有用的拍下來，這些資料令我眼界大開，才知道原來畫可以這樣畫，思維也在慢慢地打開，畫風隨之也在變。

藝報：對你藝術風格影響起決定作用的是什么？

胡永凱：那應是敦煌之行，雖然以前看過敦煌的畫冊，但是身臨其境的感覺還是不一樣，感覺敦煌就是寶庫，身在其中，非常陶醉。只要有時間我就會蹲在地上臨摹，當時的速寫本就畫了十幾本，當時不能用畫架，就這樣鋪在地上臨摹，晚上回來跟一起去敦煌的同伴們交流經驗。我先后去了敦煌三次，每次都會在那待上一個月，這個對我的繪畫影響很大。

藝報：你筆下的人物形象令人印象深刻，這種形象從何而來？

胡永凱：是在多種因素影響下形成的，首先，我的畫在八十年代的時候就出國展覽了，1987年就在國外辦過個展，算是比較早的以個性化的中國人的形象在國外立足。長期臨摹敦煌壁畫和唐代仕女畫就促成了我筆下的人物形象，圓圓的臉，直直的鼻梁，不大的眼睛，單眼皮，慢慢地就這樣形成了。有些人說我的人物的臉是學林風眠先生的，也有人說是學西方畫家的，其實我覺得這都是互相影響的，很難明確地區分開來。藝術本身就是互相影響、潛移默化的，但是不管怎樣影響，藝術家最終都要堅持自己的審美，就像是我的人物形象其實也是一直在變的，有時候非常豐腴，有時候清瘦一些，總之就是隨著自身經歷不同，心情不同，最終都會影響到畫風的變化。

對傳統再觀照

在胡永凱的觀念里，不管是傳統文人畫的雅趣，還是古巖畫、仰韶彩陶、殷周青銅、漢唐壁畫、西北剪紙、江南灶頭、宮庭窗扉、村姑彩繡等等的淳樸稚拙都可為己所用，這豐富的元素在他指尖交匯幻化出獨具面貌的繪畫樣式，帶有濃郁的民間色彩和中國氣質。

藝報：看你的作品，似乎比起某些“傳統”中國畫家更能抓住民族的韻味，你是怎么看待傳統的？

胡永凱：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”多年在國外的游歷，通過中外文化的比照，使我再回頭學習本民族的東西時感覺更加生動鮮活。我曾經在一篇文章中提到，對傳統要再觀照，也就是說，對于傳統的理解不能跟前人一樣，常言道“師父領進門修行在個人”，對待傳統，一定要有自己的體會，否則就是照搬前人，這樣就沒意義了，所以我提倡對待傳統要“再觀照”。我不是一個理論家，作為畫家，我的觀念來自于創作實踐的經驗。比如上次去迪拜，看到當地的山，中國因為沒有那樣的山，所以沒有相應的皴法，如果想畫那座山，你是不是非得翻譯成披麻皴才能畫呢？所以，“筆墨當隨時代”的意思就是這樣。古人讀萬卷書，行萬里路，我們現在沒有那樣的心態去讀萬卷書，但是交通的便捷使得我們在行萬里路方面比古人要強太多了，生活圈子也大得多。古人的技法必然是只適合他們那個小的生活圈子的，他的所見所聞所思所想，創造出了自己的筆墨語言。而現在的畫家應該適應生活環境和圈子的變化，筆墨語言也要變化和豐富。

誰誤了大師

胡永凱的繪畫與其他畫家的不同之處就在于吸收多樣化的藝術營養。對待外來文化的寬容態度和主動吸收造就了他的藝術的多樣化面貌。在他看來，不同地域的文化都可以互相借鑒，從而促進本地區和民族文化的豐富和進步。比如歷史上阿拉伯與日本都曾與中國有過互動，唐代文化對日本文化的影響甚至是決定性的，波斯文化和阿拉伯文化的細密畫其實跟中國工筆重彩也是很接近的。絲綢之路為阿拉伯和中國文化帶來第一次融合，蒙古帝國擴張，一度曾打到歐洲，客觀上也促進了文化的融合，而且融合是相互的，當時蒙古軍隊帶著的宋朝工匠把技術帶到了東亞和歐洲一些地方，同時當地的技術和文化也流入了中國。早在唐代時，唐文化在輸出影響和文化的同時也吸收了很多西域的東西，比如佛教、胡服、胡旋舞、胡椒、琵琶等，后來這些全變成中國自己的文化了。歷史給后人留下了文化融合的經驗，胡永凱正是因為對此深有體會并以史為鑒，包容一切優秀文化和藝術，才得以打造自己的藝術品格和地位。

全球化背景下，中國人在面對外來文化時有兩種錯誤傾向，一種是民族虛無主義，一種是民族自大主義，胡永凱認為這兩個極端都是不可取的。

胡永凱：藝術最忌諱的就是偏激，中國古典哲學與西方哲學不同之處在于中國人不偏激，不走極端，所以即使中國多次歷經外族入侵，都不曾被同化，反而能把外來文化吸收來壯大發展自己。中國的哲學系統與文化系統是連續的，一脈相承而沒有發生過斷裂，不像古埃及文化，曾經盛極一時，但現在住在埃及的是阿拉伯人，是阿拉伯文化。還有美洲，印第安人文化到西班牙入侵的時候就已經斷裂了，現在的文化更多的是受了歐洲文化的影響。中國文化之所以能延綿幾千年而不斷裂，中華民族繁衍幾千年至今越來越壯大，重要原因就是不走極端。雖然中國的傳統也經歷過革命性的變化，但總體來說是在不斷改善和豐富自己的文化。

現在的畫家要繼承傳統，最重要的就是繼承中庸之道，不斷地改良完善。中國畫壇應該百花齊放，而不是搞黨同伐異那一套，在對待外來文化時應該采取包容的態度，越是自信的民族越是開放，比如唐代，唐文化是最開放最包容的一種文化，吸收了很多外來的文化融合為自己的文化，比如琵琶在西方是橫著彈的，到唐代的時候慢慢豎起來了，這種對待文化的態度是非常值得稱道和學習的。

藝報：中西融合你怎么看？

胡永凱：近代以來，在中國畫領域成大器的相當大一部分是學西畫出身的，或者沒有從事西畫，但是學過西畫，這個現象值得研究。比如，任伯年學過素描，他的線面結合得非常自然，而且是個全能畫家，山水花鳥人物樣樣精通，有些人貶低他是賣畫出身的，但是現在哪個畫家不是賣畫出身的？他在當時畫家中脫穎而出靠的就是素描底子好，什么都能畫，有寫生功底，不會畫的話就去寫生，慢慢就會畫了。而那些傳統畫家靠臨摹和師傅傳授，師傅怎么畫他也只會怎么畫。

再后來，近代的徐悲鴻、劉海粟、林風眠，全是學西畫的，但是全在中國畫上有非常高的建樹。所以，不在于畫家學了什么畫，而在于好東西為自己所用，融合形成自己的面貌。比如李可染，早期的西畫和國畫分得很清楚，到50年代中期去了一趟東歐，畫了一批寫生，從那時起他的畫開始運用一些以前中國畫里沒有的技法，語言發生了變化，又很好的結合了傳統的精粹，最終演變成了開宗立派的李家山水。

當時中國還是閉塞保守的，藝壇比較單一，但是那時候的心比較沉靜，安心做學問，現在人的生活條件、工作條件、接觸外界的條件要好多了，但是為什么卻很少能出大師了？我覺得可能是因為商品經濟下的急功近利、炒作等影響了有才能的畫家去更深入地做學問。藝術家很難做到兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書，有些畫家已經功成名就了，但是還在拼命重復一樣的東西，他們的處境其實也很無奈，達到那樣高的地位已經不是為了錢了。但是社會事務的繁雜怎么能靜下心畫畫？所以在中國如果沒有建立一個真正的規范的市場，藝術要出現大師是很困難的。

藝報：你所指的規范是什么？

胡永凱：我所說的規范性的市場是指畫家、理論家、經紀人、畫廊、媒體等形成一個良性互動。中國畫界在這方面還非常落后，有些畫種可能稍微好一些。中國人的名人崇拜心理很嚴重，不管是官員還是企業家，開口就是某人的畫我有多少平尺，他們不見得就真懂這些畫，有些就是附庸風雅，別人有我也要有，但是這些畫卻被卷成卷兒扔在角落里。畫本來是掛出來讓人看的，應該裱起來，他們卻更喜歡沒有裱過的，那樣裝到信封里或者折起來隨便可以塞到床底下，這種情況很麻煩，畫被藏在家里不給人看，也不利于畫家的進步。

藝報：現在市面上有很多人在臨摹甚至偽造你的畫，你是怎么看待這個問題的？

胡永凱：中國人的版權意識雖然在不斷增強，但還遠遠不夠。一種就是偽造，常常在某些拍賣會見到，這些只要我發現就必然會追究；還有一種是不署名，這種就是剽竊盜用我的知識產權，感到很無奈，現在的環境下也不能事事都訴諸法律。當然也有些人用我的東西之前跟我說一聲，有的也付了版權費，所以長遠看我對知識產權保護工作的前途還是謹慎樂觀的。

與胡永凱的接觸已有近10年，也恰恰是中西文化交流日趨密切與頻繁的10年。中西方藝術的碰撞及融會將構成21世紀的一個輝煌燦爛的新篇章。胡永凱表示，如果我們依然懷抱著陳舊的藝術觀不放，堅持認為只有“傳統”的中國畫作品才是好作品，那么我們將永遠無法理解藝術創作的魅力和生命力；如果藝術家不具備專業的藝術修養，沒有自己獨立思考的能力，只能在“形式”上做文章，我們的藝術家將永遠無法完成歷史的超越，而只能囿于自我滿足的小圈子，彼此稱贊，共謀利益，這對于當代中國畫藝術的發展無疑是非常不利的。