關于中國歌劇現狀與發展的思考

　　摘 要： 中國歌劇藝術在實踐中缺乏深入的分析和總結，中國歌劇該何去何從？本文從中國歌劇的發展歷史這一角度出發，談談對這一問題的看法。
　　關鍵詞： 中國歌劇 現狀 發展
　　
　　關于中國歌劇歷史命運的討論一直在進行著。上世紀五十年代，由中國戲劇家協會、中國音樂家協會聯合組織的“新歌劇討論會”，以及六十年代初的“全國新歌劇座談會”，就對中國歌劇的概念、基礎、歷史估價和發展方向，以及如何借鑒、繼承和發揚民族戲曲的傳統和西洋歌劇的經驗展開過討論。直至今天，這場討論依然方興未艾。
　　1927年，田漢在上海藝術大學談到要以話劇和歌劇兩翼齊飛來建設中國戲劇的設想，而關于歌劇建設，他的主張是以戲曲（主要是京劇）為基礎。三十年代初，田漢和聶耳合作創作，上演了歌曲聯唱式的歌劇《揚子江暴風雨》。然而，這些被視作中國歌劇事業先聲的實踐并沒有繼續下去。因為田漢心目中的新歌劇是改進了的戲曲，他帶動了戲曲改革運動，同時遲滯了歌劇事業的腳步。
　　中國歌劇又一發展是從上世紀二十年代延安的秧歌劇開始的。這一時期產生了里程碑性的作品《白毛女》。它超越了簡單歌曲連綴的程度，吸取了中國戲曲和西洋歌劇兩方面的音樂手段。在這條路上，又產生了一系列優秀作品，如《洪湖赤衛隊》、《江姐》等。這一期的歌劇建設提供了兼取中西音樂手段大膽創造的寶貴經驗，但仍感到尚未造成理想的歌劇形式，以至有“話劇加唱”之說。
　　新時期以來，歌劇界在藝術探索中對歌劇規律有了更清晰的認識。中國歌劇因為依賴傳統戲曲而難以發展繁榮，這是先天不足的條件。為了克服這一點，中國歌劇的發展史上出現過兩種方向上的努力和嘗試，但是收效并不盡如人意。第一，為了能使中國歌劇在人民中得到生存，一批戲劇工作者摸索著走上了一條歌劇與戲曲相結合的道路，使歌劇在藝術形式上盡量向戲曲靠攏。我國著名戲劇家歐陽予倩改編上演了《木蘭從軍》。作品在音樂唱腔上不僅保存了戲曲的傳統及風格，而且融進了歌劇的藝術手段。1945年，著名作曲家、音樂理論家沙梅根據戲曲《紅梅記》改編的古典歌舞劇《紅梅閣》，由凱歌劇社首演于重慶抗建堂。這是沙梅出于對音樂戲劇的強烈興趣而對川劇音樂進行改革，并使歌劇向傳統戲曲靠近的最初嘗試。在這出戲里，歌唱性的音調與朗誦性的音調穿插進行的獨唱，使心理活動的幅度增大而富于戲劇性，猶如歌劇中內心獨白性質的詠嘆調。但在整個劇情結構和音樂格局上，仍擺脫不了傳統戲曲的束縛和影響，又達不到傳統戲曲藝術的審美高度。
　　第二，在“五四”新文化思潮的沖擊下，隨著話劇藝術的引進，一批戲劇、音樂藝術家在創造中國歌劇的實踐中，試圖走一條遠離中國傳統戲曲又為人民大眾所喜聞樂見的“音樂化戲劇”形式的道路。創作于1945年的歌劇《白毛女》，通過喜兒悲喜沉浮的命運，表現了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題。在音樂創作上，該劇總結吸收了以往歌劇探索的成功經驗，首先，它廣泛采用了民歌素材、戲曲音樂，并加以融合和創新。例如，以河北民歌“小白菜”的旋律改編的“北風吹”音調，構成喜兒的音樂形象，并以“小白菜”曲調主題的發展，糅合地方戲曲音樂，如陜西的秦腔和道情戲的滾白等，組成喜兒的其他唱段。以山西秧歌“揀麥根”來描寫楊白勞。黃母的音樂由河北民間婦女誦善書調和五臺山的佛教音樂組成。其次，《白毛女》借鑒、學習了西洋歌劇，突破舊戲曲和秧歌劇的一曲多用、按譜填詞的方法，確定人物各自不同的音樂主調，并隨其性格的發展而變化。《白毛女》全劇的音樂既有統一構思，又豐富多彩，在刻畫人物內心活動時，采用戲曲中幫腔伴唱的方法感人動聽，在表現群情激昂的場面時，吸收了西洋歌劇中的齊唱、重唱、合唱等形式。它還“將動作和歌舞、對白融為一體，根據抒情的需要，動作略比話劇夸張，甚至出現虛擬化、舞蹈化的表演方法，但它又與西洋大歌劇不同，是把舞蹈因素自然地融入生活化的動作，類似于戲曲申優美的做工”。總之，《白毛女》的成功經驗再次證明:中國歌劇的發展只能在傳統戲曲和西洋歌劇的“夾縫”中尋求新路，努力建立一種不單純依靠和模仿其他歌劇樣式的獨立品格。
　　我們希望中國歌劇能夠從話劇與戲曲夾縫中掙脫出來的，真正體現民族自身的藝術規范和具有最恰當的藝術表現形式的歌劇最終形成，并駐足于世界歌劇舞臺。
　　
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