移動(dòng)視象在宋代山水畫(huà)中的運(yùn)用

　　宋代的山水畫(huà)分為全景山水和邊角山水兩種繪畫(huà)風(fēng)格，在形式上為立軸和手卷，這兩種形式都是為了內(nèi)容的表達(dá)，手卷作品多采用游移的視點(diǎn)，使畫(huà)面的景物向左右或上下方向自由發(fā)展，能夠達(dá)到萬(wàn)里江山盡收眼底的藝術(shù)效果。宋代山水畫(huà)的構(gòu)圖不局限于焦點(diǎn)透視和固定的視點(diǎn)，不局限在同一視域范圍內(nèi)截取畫(huà)面，它突破了時(shí)間、空間的局限，可以把不同空間的物象集中表現(xiàn)在一幅畫(huà)里，形成山水畫(huà)獨(dú)特的空間表現(xiàn)形式。
　　移動(dòng)視象的審美特點(diǎn)
　　中國(guó)畫(huà)獨(dú)創(chuàng)的手卷，就是畫(huà)家在內(nèi)容構(gòu)思的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種長(zhǎng)卷在表現(xiàn)手法上多是從序曲開(kāi)始，逐漸進(jìn)入高潮，最后在意猶未盡的感覺(jué)中結(jié)束，畫(huà)面層次分明又互相緊密聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體。當(dāng)我們?cè)诳催@種長(zhǎng)卷的時(shí)候，不可能一下子看到它的全部?jī)?nèi)容，總是從頭開(kāi)始，在較近的距離分段去欣賞，隨著視點(diǎn)連續(xù)不斷地移動(dòng)，我們可以獲得畫(huà)面的全部?jī)?nèi)容。
　　宋代的山水畫(huà)在觀察和要求上，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用移動(dòng)視點(diǎn)的方法，即把視點(diǎn)“逐步”往前移，讓作者從這座山轉(zhuǎn)到那座山。這樣可以達(dá)到步步看、面面觀，把所看到的景物，集中經(jīng)營(yíng)在一個(gè)畫(huà)面上，應(yīng)用這種方法可使畫(huà)面的空間更寬廣、意境更深遠(yuǎn)。如宋代王希孟的《千里江山圖》，就是一個(gè)很好的例子。它名為“千里江山圖”，實(shí)際上作者概括地表現(xiàn)了具有代表性的幾個(gè)地域，就把這連綿千里、一望無(wú)際的山水組織在畫(huà)面上。作者運(yùn)用了移動(dòng)視象的構(gòu)圖形式，這種方法更能體現(xiàn)出取景角度的靈活性，畫(huà)面用近景和遠(yuǎn)景交替、平視和俯視交替的手法，營(yíng)造了千里江山的廣闊空間。這種繪畫(huà)形式不僅符合表現(xiàn)內(nèi)容的要求，同時(shí)也符合欣賞者的視覺(jué)的感受，這種感受源自作者的構(gòu)思和表現(xiàn)的一致，其目的是達(dá)到將無(wú)限美景納入一畫(huà)之中。該畫(huà)卷是從右向左展開(kāi)，作者的視象也是從右向左移動(dòng)，讓觀者跟隨著作者的構(gòu)思，一路走一路看，使觀者達(dá)到身臨其境既看又游的藝術(shù)效果。
　　宋代山水畫(huà)移動(dòng)視象的表達(dá)形式，一方面來(lái)自畫(huà)家強(qiáng)調(diào)“飽游飫看”、“身即山川而取之”、“度物象而取其真”的切身體會(huì)，另一方面源自畫(huà)家對(duì)作品形式的實(shí)踐。寫(xiě)生是畫(huà)家與自然融dXGRYPtgH/Lou4LKE1jUDQ==為一體，能夠真實(shí)感受到自然之美的一種方法，也是圖像表達(dá)的唯一途徑。從荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐到張擇端、王希孟的作品，無(wú)一不是來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)，寫(xiě)生不是對(duì)生活的直接照搬，而是更多融入主體的情感，不僅寫(xiě)景，還要表意。他們的作品不固定在某一景物，而是全方位、廣視域地展現(xiàn)萬(wàn)物自然、萬(wàn)里江山的宏大題材，用焦點(diǎn)透視是難以達(dá)到的，而移動(dòng)視象這一表現(xiàn)形式正好符合了大眾這一審美要求。
　　移動(dòng)視象的構(gòu)圖原理
　　宋代山水畫(huà)的視點(diǎn)沒(méi)有固定的位置，畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)也不受透視的局限，而是依據(jù)畫(huà)家表達(dá)主題內(nèi)容的要求來(lái)組織畫(huà)面構(gòu)圖，這種表現(xiàn)手法稱(chēng)為移動(dòng)視象法。
　　宋代山水畫(huà)是運(yùn)用散點(diǎn)透視法布置畫(huà)面的，美國(guó)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中談道：“在中國(guó)畫(huà)中，即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間在縱深的相對(duì)位置，也都是通過(guò)重疊的方式建立起來(lái)的。那山峰的形體往往被描寫(xiě)成犬牙交錯(cuò)的峭壁或階梯組成的構(gòu)架。這樣就通過(guò)使正面的各個(gè)不同深度的平面的重疊構(gòu)成一個(gè)整體，這個(gè)整體看上去是一個(gè)具有復(fù)雜的彎曲的固體物。”①只有這些論點(diǎn)是不能全面解釋宋代山水畫(huà)空間經(jīng)營(yíng)的實(shí)質(zhì)，因?yàn)樗未剿?huà)除了外在的形式，還有內(nèi)在的美學(xué)因素，在宋代山水畫(huà)空間的表達(dá)中是緊緊圍繞以下三種構(gòu)圖原理而展開(kāi)。
　　高遠(yuǎn)。這一構(gòu)圖方法源于宋代郭熙，他在“三遠(yuǎn)”法中提出“自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)”，就是作者以仰視的觀察方法表現(xiàn)對(duì)象，所畫(huà)景物雄偉高大。關(guān)于仰視的山水畫(huà)構(gòu)圖在宋代山水畫(huà)作品中比較多。如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》等作品，畫(huà)家均是采取“自山下仰山巔”的“高遠(yuǎn)法”形式完成。這種“高遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)形式在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中運(yùn)用已久，俞劍華先生認(rèn)為：“這種高遠(yuǎn)的畫(huà)法并非始自宋代，唐朝時(shí)期的壁畫(huà)就開(kāi)始運(yùn)用了，在敦煌的壁畫(huà)上，從初唐起已經(jīng)在仰畫(huà)飛檐了。直到南宋的馬、夏還在仰畫(huà)飛檐。”②“高遠(yuǎn)法”在宋代山水畫(huà)中的運(yùn)用，比前人更為深入，在創(chuàng)作中重視實(shí)地寫(xiě)生，從不同角度、觀察、體悟總結(jié)出高遠(yuǎn)這一氣勢(shì)宏偉的圖畫(huà)。
　　平遠(yuǎn)。郭熙把平遠(yuǎn)概括為“自近山望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。平遠(yuǎn)是景物與畫(huà)家視平線保持一致，表現(xiàn)出天空、云彩、草地、田野、大海、江湖的廣闊空間，給人以寧?kù)o、開(kāi)闊、舒展之感。平遠(yuǎn)之景在宋代并不多見(jiàn)，僅有郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》和《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》兩幅作品。作品描繪的是深秋季節(jié)平野清曠的景色。平坦開(kāi)闊的郊野，一灣溪水，一屏遠(yuǎn)山。近景有怪石踞于湖岸，老樹(shù)凋零瘦硬，小樹(shù)枝葉豐潤(rùn)，穿插盤(pán)曲，極富匠心。遠(yuǎn)山一帶，似有落霞晚照，一派明凈蕭索的意味，畫(huà)面開(kāi)闊，意境深遠(yuǎn)。
　　深遠(yuǎn)。郭熙把深遠(yuǎn)總結(jié)為“自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)”，這種構(gòu)圖形式在五代、北宋時(shí)期運(yùn)用最為廣泛。畫(huà)家站的位置一般都比較高，這是因?yàn)榈歉呖梢酝h(yuǎn)，視野廣闊，所畫(huà)景物可以盡收眼底，山重水復(fù)一目了然。山水畫(huà)家采取這樣的角度來(lái)描繪景物，完全符合人們的生活習(xí)慣，在我們登山觀景中，每到一個(gè)景點(diǎn)，總想把它游遍看全，所以山水畫(huà)大多采用俯視的角度，這正好符合了人們普遍的審美心理。如王希孟《千里江山圖》、李唐的《江山小景圖》、張擇端的《清明上河圖》都是采用了俯視的構(gòu)圖方法。這種俯視的手法，似乎違背了透視規(guī)律，但作品卻是統(tǒng)一和諧、舒暢自然，這正是宋代山水畫(huà)家從表達(dá)內(nèi)容出發(fā)運(yùn)用移動(dòng)視象而產(chǎn)生的一種特殊的視覺(jué)效果。
　　移動(dòng)視象這一構(gòu)圖原理，從某種程度上說(shuō)是一種繪畫(huà)方式，也是畫(huà)家的一種宇宙觀和審美觀，它體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作原則，也是中國(guó)人的一種文化精神和生命體驗(yàn)的方式，甚至就是生命本身存在的藝術(shù)形態(tài)。
　　移動(dòng)視象的構(gòu)圖形式
　　山水畫(huà)需要有一種形式美，通過(guò)美的形式傳達(dá)出一種意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)在視覺(jué)和心理上能給觀者帶來(lái)精神的享受。構(gòu)圖是繪畫(huà)的第一步，作品的內(nèi)容和畫(huà)家的情感都要通過(guò)構(gòu)圖表現(xiàn)出來(lái)，只有通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖，作品才可以達(dá)到情景交融、心物合一的藝術(shù)效果。
　　在手卷的作品中移動(dòng)視點(diǎn)和俯視相結(jié)合運(yùn)用最為普遍，運(yùn)用移動(dòng)視象，擺脫了焦點(diǎn)透視的束縛和固定視點(diǎn)的局限性，它比較全面和充分地體現(xiàn)了山水畫(huà)的視覺(jué)功能。宋代山水畫(huà)的構(gòu)圖主要運(yùn)用“近式”、“遠(yuǎn)式”、“滿(mǎn)式”等形式，使移動(dòng)視象這一特點(diǎn)得到更好的體現(xiàn)。
　　近式。主要表現(xiàn)在手卷作品中，以描繪近景為主，如房屋建筑、鄉(xiāng)村人家、小橋流水清晰可見(jiàn)，甚至樹(shù)木山石也表現(xiàn)得一絲不茍，達(dá)到“以小觀大”的藝術(shù)效果。如李唐的《江山小景圖》和《長(zhǎng)夏江寺圖》。兩幅作品以描寫(xiě)近景為主，使對(duì)象一目了然，畫(huà)面沒(méi)有中景和遠(yuǎn)景，中景被煙雨蒙蒙的江水所代替。作者運(yùn)用一步一景、景景相連的表現(xiàn)手法，使長(zhǎng)江美景一覽無(wú)余。作者運(yùn)用移動(dòng)視象的手法表現(xiàn)了連綿不斷、煙霧迷蒙的江南山水，更好地表現(xiàn)了山水畫(huà)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的意蘊(yùn)。
　　遠(yuǎn)式。這種形式以描繪遠(yuǎn)景為主，萬(wàn)里江山可納入一畫(huà)之中，達(dá)到“以大觀小”的藝術(shù)特點(diǎn)。如許道寧的《漁夫圖》，作品的表現(xiàn)形式有別于荊浩、董源、李成的繪畫(huà)風(fēng)格，雖為全景山水，但他將峰巒峭拔的高山放置在遠(yuǎn)處，近景為寬闊的江水和蕩漾的小舟。在構(gòu)圖上一改早期復(fù)雜的結(jié)構(gòu)描繪，簡(jiǎn)略的線條不僅組織了山川的輪廓，而且創(chuàng)造了一種清新山水畫(huà)的表現(xiàn)形式，這種形式洗練而大氣，空間更為寬闊，使人耳目一新。
　　滿(mǎn)式。宋代山水畫(huà)構(gòu)圖形式多樣，滿(mǎn)式的空間處理是“上不留天，下不留地”，景物布滿(mǎn)整幅畫(huà)面。如宋代高克明的《溪山雪意圖》，作品主要描寫(xiě)江南兩岸的寒冬之景，高大的樹(shù)木布滿(mǎn)整幅畫(huà)面，所畫(huà)景物集中在中間部位，作者運(yùn)用湍急的江水橫穿畫(huà)面，寒風(fēng)中舞動(dòng)的樹(shù)木使整個(gè)畫(huà)面活躍起來(lái)，使作品達(dá)到滿(mǎn)而不悶、靜中有動(dòng)的藝術(shù)效果。
　　移動(dòng)視象的表現(xiàn)形式滿(mǎn)足了觀者在視覺(jué)、心理、審美等方面的要求，中國(guó)文化造就了民族的多種藝術(shù)形式，孕育了民族的藝術(shù)視覺(jué)和審美心理，山水畫(huà)是在沿著自己民族文化審美的基礎(chǔ)探索出視覺(jué)藝術(shù)及造型藝術(shù)的這一規(guī)律的。因而移動(dòng)視象這種繪畫(huà)形式不僅在宋代山水畫(huà)中得到普遍應(yīng)用，并對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　注釋?zhuān)?br/>　　①阿恩海姆[美]著，騰守堯、朱疆源譯：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，成都：四川人民出版社，2005年版，第332頁(yè)。
　　②周積寅編著：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第428頁(yè)。
　　（作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，華北水利水電學(xué)院建筑學(xué)院副教授）
　　編校：董方曉