今夜星光燦爛

　　寫下這個題目時，我聯想到的不是金雞獎百花獎的頒獎大會，或好萊塢的幾十屆盛典，而是想到了前些日子看的“達人秀”和央視的“星光大道”，想到千千萬萬做著明星夢的年輕人。
　　無論是大眾文化最熱情的歌頌者、擁抱者，還是其最嚴厲的批判者，在電視選秀節目產生之前，都不會料到文化工業和電子技術相結合，會有如此的創造力，能從任何一個娛樂節目中制造成批的明星，它不僅能滿足一部分人的明星夢，過過明星癮，還能將扮演明星作為一種持續不斷的游戲推出，使得每星期都有明星推出，使得造星成為日常文化的一個不可缺少的組成部分。
　　明星一直是大眾文化中最矚目的焦點，光芒四射，明星在大眾文化和電子文化中的作用，有點像典型在文學作品中的地位。記得當年討論文學作品，會在人物塑造典型不典型這個問題上糾纏不休，其實，再典型的文學人物都是躺倒在紙面上的，明星則是站立在銀幕上的，有時，一部故事平平的電影，有了大明星，就有了質量的保證，或者說觀眾就有了保證。
　　英國的學者理查德·戴爾在多年前寫了一部學術專著《明星》，似乎就有了明星學或明星研究這檔子學問。書中概括了有關電影明星的社會學和符號學的諸種研究視角，對我們頗有啟示意義。當然，明星更可以歸于神話學的范疇，這是大規模的文化工業、現代傳媒、金融資本主義這三者合謀生產的現代神話，在這一神話中，“明星制是它們制造出來的第一批產品”。
　　所以，以下的說法有助于人們加深對明星現象的認識：如明星是“無權勢的精英”——“他們的制度性權力十分有限，或者說不存在，不過他們的行為和生活方式都會引起相當大、有時甚至是極大的興趣”;如明星是“虛構事件”，因為“明星看上去充滿意義，但實際上空無意義”;“明星是這樣一種映像，公眾從中揣摩以調整自己的形象……一個國家的社會史可以用該國的電影明星書寫出來”等等。
　　就我本人，更感興趣的是《明星》一書中所提及的媒介學立場，即認為是特寫鏡頭創造了電影明星，特寫不僅是“無聲的獨白”，還能將明星從一群演藝人中凸現出來，以亞歷山大·沃克的說法：“在攝影機貼近到足以攝下表演者的個人特征之前，電影明星一直不能從舞臺演員群體中脫穎而出，而特寫鏡頭正是擺脫的第一步……它把表演者同周圍隔離開來，把觀眾的目光集中于表演者的容貌和個人特征，而且有時候幾乎同他或她的表演才華毫無關系。這應該是突破舞臺傳統的決定性一步，是構筑藝人獨創性的最有潛勢的手段，也是觀眾和電影演員兩者的情感在心理上互相交流的開始。”(〔英〕理查德·戴爾：《明星》第一章，嚴敏譯，北京大學出版社二○一○年版)
　　戴爾研究的是銀幕上的明星，培育一位電影明星，無論從經濟成本還是從時間成本看都是昂貴的，一個明星的成長有漫長的過程，還要有天賦和種種機緣。當然還有更為緊要的前提，即明星必須扮演某個角色，借角色而成名，如扮演埃及艷后、扮演安娜·卡列尼娜或特工“○○七”等。只有作為成功的角色的明星，才能成為生活中的明星。這個前提常常被人們所忽略。
　　自從有了電視，情形有了難以料想的變化，明星的概念也大大泛化。一方面從明星生產的角度看，周期更短，速度更快，一部電視連續劇，可以使演員每天晚上出鏡，抵得上十來部電影。另一方面，即更關鍵之點是有了電視和網絡，明星不一定需要借助角色成名，明星可以是扮演自身，就像電視主持人。明星主持人就是扮演自身，成為電視文化中最不可缺席的關鍵。再例如，一個體育健將能否成為明星，也不完全是因為奪冠（當然出色的成績是基本保證），還取決于他或她在鏡頭前的表演能力，當然這也是扮演自身，姚明扮演姚明，劉翔扮演劉翔。亦即當明星不一定需要借助于外在的角色，可以直接登場，以明星自身的名義登場。由此，電視不僅生產了演藝明星，還生產體育明星、演講明星，還有大眾明星。到了大眾明星秀這一步，明星已經不是遙不可及，他（她）們早已脫下神秘的面紗，成為鄰家男孩和女孩。當看電視成為日常生活的一個部分，明星就是日常生活的一個部分。既然明星不一定要扮演某一個角色，也就不必虛構一個很復雜的故事，又是腳本又是改編，再套著七曲八彎的情節。這一切統統從簡，不需要編劇，也不需要導演，故事片意義上的“音樂”和“服化道”也免了。當這一切步驟都省卻時，明星的門檻大大降低，明星的大門洞然敞開。
　　筆者多年前曾在文章中提及，明星是社會流行趣味的代表，這種流行趣味不是由哪一位才趣卓著的人物獨自創造出來的，不是由麥當娜、邁克爾·杰克遜、伊麗莎白·泰勒、瑪麗蓮·夢露或球星馬拉多納、邁克爾·喬丹等僅僅依靠自身的才華釀成的，而是由商業文明和大眾傳媒合謀并通過明星自覺和不自覺的配合，共同創造的。以傳統的眼光看，明星們所代表的文化是一種怪胎，沒有根基、沒有來歷、不成系統、不成氣候，一切都是組裝的、拼湊的、即興的，以隨心所欲代替了精心構思，現買現賣代替了積年陳貨。殊不知，這就是當代電子文化的特征。當代電子文化是以多勝少的文化（例如不斷地翻拍文學名著，甚至以電視連續劇翻拍電影），當代文化的輝煌是工業文明的輝煌、是物質生產技術文明的輝煌，而這些輝煌的替身或者說集合點就是明星。
　　明星是流行趣味的代表，大眾仰望明星，大眾在此岸，而明星在彼岸。從此岸到彼岸應該有一段漫長的距離，跨越這一距離，需要付出很大的努力，還要機緣湊巧。但是陡然間，隨著電子媒介技術進一步發展和電視娛樂節目，大眾能直接參與明星生產，自己當明星，他們參加各類選秀節目，哪怕是只當十五分鐘的明星。明星秀成為一種社會風潮，不但是青年人躍躍欲試，連成年人和兒童也加入到這一浪潮中，勢頭洶涌。一旦明星不需要以扮演什么角色為條件，那就星途坦蕩，真正所謂星光大道，而且是條條大道通明星。特別是有了網絡視頻，人們不一定要上電視節目才能當明星，也用不著任何資格審查才能踏上明星之路，只需將自己制作的視頻制品拿到網絡上傳播，就有成功的可能，這大大增加了當明星的概率。明星而不必扮演故事片中的角色，似乎也印證了那個符號化的后現代理論，這一理論認為，在后現代主義階段，符號內在的有機邏輯被打破，符號的“能指”和“所指”相分離，語言的意義被從中剝離并“擱置在一旁”，因為在后現代主義語境中，一個能指并不指向對應的所指（可以理解為表演者不扮演特定的外在的角色），能指只表達能指自身，并形成自足的能指鏈（參見詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，285—286頁，生活·讀書·新知三聯書店一九九七年版）。也難怪，當年麥克盧漢在對比電影和電視時會說：“看電影時，你坐在那兒看銀幕，你就是攝影機的鏡頭。看電視時，你則是電視屏幕。……看電影的時候，你向外進入世界，看電視的時候，你向內進入自己。”（〔加〕埃里克·麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，441頁，何道寬譯，南京大學出版社二○○○年版）正是電視和網絡的出現，使影像電子文化成為日常生活最主要的組成部分，并和日常生活場景緊緊地交織在一起，深深地鑲嵌在我們的情感和記憶中。就像今天的孩子在若干年后會發現，自己的童年生活早已被細心的父母記錄在各類攝像和視頻中、自己早就充當了家庭生活的小明星，瀟灑地生活在大人們的攝像鏡頭和屏幕里。而所謂童年記憶不完全是在腦海深處，也存放在電腦和各類數據盤中。
　　半個多世紀以前，加拿大學者伊尼斯將人類的文明劃分為口頭傳統和書面傳統兩大類別，他認為人類文明的進展依據媒介的材質，有空間偏向和時間偏向，如口頭傳播具有時間偏向，書面傳播具有空間偏向。 當然同樣是書面傳播，石刻和泥板文字依其堅固，有時間偏向，而莎草紙因其輕巧、便于運輸則有空間偏向。但是，就伊尼斯本人而言，是推崇口頭傳統的（當然他強調的是古希臘的口頭傳統），他認為口頭傳統可以平衡這兩種偏向，而書面傳統則是一種歧途，割裂了文化的完整性。伊尼斯有關文明偏向的論述，既是天才的，同時也是矛盾百出的，不過，這些矛盾會引導人們進行更加深入的探討（這里可以對比波茨曼的觀點，頗為有趣。與伊尼斯褒揚口頭傳統，批評書面傳統相反，身處電子時代的波茨曼褒揚的是印刷文化和書面文化，抨擊電視文化，他不僅批評電視導致無所不在的娛樂化傾向，還指出了電視文化會把人們引向“一個沒有連續性、沒有意義的世界”，其批判精神對沉湎于當下電子文化的一代人有警示作用）。
　　
　　伊尼斯沒有來得及歸納影像文化，在某種程度上，影像文化似乎是口頭傳統的回歸，或者說是口頭傳統和書面傳統的結合。其實，無論口頭傳統還是書面傳統遠遠不能涵蓋電子文化，毋寧說這是開啟了鏡頭下文化的新路徑——影像敘事路徑。
　　影像敘事文化，多個因素并存，很難歸類為某種單一的語言，比如歸為視覺語言，歸為圖像語言。因為它顯然不同于單純的視覺語言或圖像語言，如繪畫或攝影圖片等等。影像所提供的內容要龐雜得多，不可能如繪畫和攝影，只經由藝術家個人的提煉加工而成，是單方面制作而成的。影像敘事文化是多方面互動的產物，有點像時下的演唱會，編導們只能把握大的進程，歌星和觀眾的現場熱烈互動是無法預先設計的。
　　新一代人在鏡頭前的表演（或表達能力）顯然要好于他們的父輩，這是由于他們從小受電視文化熏陶的緣故，他們的童年生活和電視聯系在一起，主動或被動看電視，電視對他們的影響潛移默化地滲透到行為之中，由此讀解鏡頭語言的能力超越于他們的前輩，或者說他們對于電視機或攝像機所傳遞的信息有更豐富更到位的理解，因此也有相應的表現或表達能力和更容易被激起的充當明星的欲望。
　　影像文化的雅俗不僅僅是表演者個人素質的體現，還有大量的技術因素和總體氛圍在起作用，這些技術語言也是今天的時代語言，它們復合地共組在同一語境中，形成主導意蘊。與數千年深厚積累的書面文化相比，僅僅百來年建立起來的影像文化是膚淺的、直觀的、表面的。然而其不可阻擋的勢頭不會永遠停留在膚淺的層面，影像文化所傳遞的內容、意蘊及其波茨曼所看重的“連續性”和“意義世界”，或許需要在電子媒介環境中慢慢積累，并在各種傳統的融合中逐步遞進。
　　像伊尼斯那樣將融合的文化簡單劃分為口頭傳統和書面傳統是過于簡單化了。在口頭文化和書面文化的長期并存中，它們互相交織、互相影響，不僅口頭文化對書面文化的形成有決定性的影響，而且書面文化也對口頭文化有反影響。即如美國學者沃爾特·翁在其《口語文化與書面文化》中所提出的“次生口語文化”概念，正是這種被他稱為“后印刷文化”的產物，其實在印刷文化時代也大量存在，一個飽讀詩書的老學究的口語和山野村夫或市井細民的口語，風味肯定有別，因為前者的口語中，有書面文化的深深的烙印，長期浸淫在印刷文化之中的現代人，無法擺脫書本的纏繞，因為書本及書本知識對于他們來說其實就是現實環境，就是客觀世界的一部分。
　　當然，沃爾特·翁之所以強調“次生口語文化”，是為了將電子文化中的口語，與前印刷時代的口語加以區分。在這位學者看來，電子文化中的口語所具有的“強烈的群體感”和“敏銳的社會意識”，是“原生口語文化”難以企及的。這里沒有孰高孰低，倒是有不同的偏向，說偏向并不意味著有一個不偏不倚的正方向，只是表明有多少種文化類型，就有多少種偏向，如口語文化偏向，印刷文化偏向或電子文化偏向。而如今，當明星或參加明星秀就是年輕一代人的文化偏向，也是他們特有的一種生活實踐。
　　這里自然涉及所謂的文化轉型的話題。從印刷文化到電子文化就是一次文化大變局。
　　文化的轉型，并不意味著前一種文化就此消亡，或被新興的文化徹底取代。現實的情形是，在新媒介中人類以往的各階段文化都會被選擇性地保留下來。沃爾特·翁雄辯地說道：“時不時有人說，電子設施正在淘汰印刷書籍，但實際情況是，電子設備正在生產越來越多的書籍。電子設備錄制的訪談錄正在生產數以千計的‘談話’書和文章，在錄音技術問世之前，這樣的訪談根本不可能變成印刷品。”（〔美〕沃爾特·翁：《口語文化與書面文化》，103頁，何道寬譯，北京大學出版社二○○八年版）
　　媒介和文化的融合毋庸置疑，各種文化之間并不排斥（相互抵牾的是文化中的意識形態部分），但是新舊文化最終以怎樣的模式融合是無法預設的，正如以前人們依據小說來拍電視劇，現在也可以根據電視劇來寫成小說，以前將名著翻拍成電影，現在則將電影翻拍成電視劇。前一種文化總是能潤物綿綿地成為后來文化的養分。
　　但是，文化轉型又確實在年長的一輩與年輕人之間造成某些隔閡，并有偏好的差異。以往人們習慣于將賽博空間說成是虛擬世界，但對今天的孩子們來說電視和電腦屏幕就是客觀世界，就是生活環境，當他們睜眼來到這個世界時，一切都已經就緒。如果說對于上一輩人，印刷文化和書本環境構筑的生活空間是現實世界，那么電腦網絡的世界也同樣是今天的現實生活空間。
　　好作驚人之語的麥克盧漢在上世紀七十年代就曾說：“我們是電視屏幕，身披全人類……”若干年前，讀到這段話還是很費解，但是當大眾明星紛紛涌上電視，做主角或充嘉賓，參與各類談話節目和娛樂節目的制作時，就豁然解悟了。如果說“身披全人類”太過夸張，身披電視（電腦）屏幕倒是恰如其分，那些明星主持人就是身披電視屏幕，四處游走者的杰出代表。流風所至，人們爭相身披電視，甚至將男女私情、家庭糾紛、倫理困惑都攤到電視和網絡上來，在攝像機和公眾目光的關注中來討論。其中不少事端，其復雜和糾結程度甚至超過電視劇。現實生活中的常人，成了電視上的男女主人公。這些男女主人公與其說是在尋求解困之道，不如說是通過電視以滿足自己訴說和表達的欲望。
　　或許可以套用前文所提到的話來給本文做一結語：明星是這樣一種映像，他是公眾自身形象的表達。今天，一個國家的社會史和生活史將由電視和網絡上的大眾明星來書寫，特別是在中國！