許江 異域游者的返鄉之旅

　　身為“當代藝術最有影響力的100人”之一，頭銜眾多的許江只希望被看作“一個單純的藝術家，一個有思想的學者型的藝術家”
　　
　　在中國當代藝術界，許江身份特殊，他是難得的集官員、教育家、畫家、作家于一身的“復合角色”，在中國美協副主席、浙江文聯主席、中國美院院長等頭銜背后，他居然還能找到時間作畫，而且居然畫得不壞。
　　許江說，他從未覺得自己屬于那種“有天賦”的藝術家，但好在，現在已經不是“比天才”的時候了。藝術家最后比的是對生命的理解、看事物的眼光，比的是修養、胸襟和經歷。“我一直認為我很笨，我畫畫很沉重，我畫畫比別人累，我沒辦法像別人一樣吹著口哨來畫畫。”每天下午是他作畫的時間，這位案牘勞形的行政工作者關掉他的手機，走進畫室。他向我展示他的雙手，上面全是老繭，畫家，是勞動者。
　　英國老牌雜志《藝術評論》每年評選“當代藝術最有影響力的100人”，這份榜單仿佛當代藝術界的“福布斯”，上過的中國人不多，許江是其中一個。究其原因，一方面是他對上海國際雙年展的貢獻與影響，另一方面，是他執掌中國美術學院后所倡導的“多元互動、和而不同”的學術精神和現代藝術主張，平衡了傳統與現代的關系，讓這所中國美術的傳統殿堂煥發出生機。
　　“在美術之外，我們迅速地把設計健全，我們學校最早建成了新媒體教育，最早恢復了美術學院里面的建筑系，而且這個建筑系帶有美術學院特殊的關懷和氣息。我敢說今天的中國美術學院的學科設置、學科理念，在中國、在世界上是有示范意義的，我們走在了很多外國同類美術學院的前列。”
　　
　　歧途的意義
　　
　　“愛因斯坦曾經問他的導師、數學家明可夫斯基：如何在科學和人生的道路上留下足跡。明可夫斯基想了3天后，興沖沖地把他帶到一個工地，徑直踏上剛剛鋪就的水泥地面。愛因斯坦驚問：您這不是讓我誤入歧途嗎？導師說：對，歧途！看到了吧，只有這樣的歧途，只有在這樣新的領域，只有尚未凝固的地方，才能留下深深的足跡……”熟悉許江的人，都會熟悉他這樣的演講風格，他平時表情不多，總是深思熟慮后方才開口，字斟句酌，但是一開口就充滿激情，只要伴上音樂，他的任何一次發言都會像配樂詩朗誦。每逢這個時候，這個身居要職的中年人開始流露出藝術家的赤子之心。
　　人們私下里津津樂道的是他的另一個身份：江澤民的外甥。在他那些隱喻著中國一代人的“向日葵”畫作面前，我直截了當地問他，“您的身份如此特殊，畫也許很容易被人做出政治解讀，這會影響您的創作？”當這個他更傾向于秘而不宣的身份被當面提及時，許江臉上劃過一絲僵硬的嚴肅，“我希望大家把我看成一個單純的藝術家，一個有思想的學者型的藝術家，僅此而已。”
　　
　　丈量世界的兩把尺子
　　
　　上世紀70年代中期，18歲的許江已經插隊在福建的小山村當民辦教師，每個星期三，他都要步行幾十里山路去教孩子們讀英語和學唱歌。作為“67屆小學畢業生”，許江自己的求學之路在小學四年級就被文革打斷了。繪畫成為他業余消遣身心的一種手段，也是他改變未來的一絲希望。詩人葉衛平曾回憶青年時代的許江，“他在我家里畫素描，畫著畫著他就把炭筆折斷了，他非常的傷心，他說，我現在畫畫，以后可能就是我賴以為生的手段了，我至少可以給農民畫一些肖像。”
　　“文革”結束以后，許江考入中國美術學院油畫系，他的個人經歷，正是文革后一代理想主義青年的縮影。“我們這一代人生經歷中有兩把尺子：一把是上山下鄉——‘土插隊’；另一把是西方留學——‘洋插隊’。我們的青春受著這兩場巨大人生遷變的塑造。”許江說，跟他一樣同時擁有這兩把尺子的畫家不多，比如，陳丹青。
　　“第一把尺子讓我們認識自己的家園，對家園有切身的痛。第二把尺子讓我們從遠方回望家園，這種巨大的懸殊、強烈的差距甚至比第一把尺子更深地刺痛我們。”80年代末，他遠渡重洋來到漢堡美術學院深造。
　　
　　鞋帶寫就的“中國書法”
　　
　　德國歷來漢學發達，對中國文化充滿好奇，他們的希望是雙重的：一是對古老東方的想象，一是對意識形態的社會主義想象。許江的導師卡彼教授有東方情結，對中國學生尤其友善。卡彼曾經活躍在上世紀五六十年代波普風潮初興的歐洲藝壇，曾專門做過一個書法作品請許江看：用鞋帶盤成一個中國書法的形狀，用玻璃夾住，問許江：“怎么樣？”
　　許江說，“這個徒有其形嘛。看上去似乎是漢字，但是里面沒有中國漢字的筆畫，沒有內在的氣韻、用筆、行筆之間的意味，什么都沒有。徒有其形。”卡彼聽了，很不客氣地回了一句說，“你以為你畫的油畫不是徒有其形嗎？”
　　這句話深深刺痛了許江。
　　對那些80年代剛剛走出國門的中國藝術家來說，外面的世界有些尷尬：“油畫是西畫，是外來的東西，我們覺得學好了油畫，要到師傅面前去表現自己，結果等你磨亮了刀槍到西方師傅面前習武的時候，你發現師傅已經不跟你談這些了，西方已經不畫畫了。當時是三套車：一個是裝置，一個是繪畫，一個是影像。影像方興未艾，而繪畫已經變了，它帶有很強的符號性、批判性。這三套車當時對我們，完全是顛覆性的……”
　　卡彼借著鞋帶書法事件，建議許江：“你是中國人，你還是應該研究中國的東西。”當時漢堡火車站旁有一家“天地書店”，許江就常常泡在里面翻書。“這個天地書店很有趣，他有3個地方來源的書籍，大陸來的、香港來的、臺灣來的，比我在大陸看到的書籍更全，尤其是中國傳統的東西。當家鄉成了他鄉的時候，你開始珍惜它了。”他的文化反思和文化身份，正是在他鄉得以確立。
　　他后來在文集中提到，“遠東”與“遠西”之間的巨大距離，讓他痛苦地看到了中國文化的斷層：傳統回不去，西方靠不來。“和那一代許多留洋的藝術青年一樣，我們苦苦地尋覓新的開端。”
　　
　　棋盤上的博弈
　　
　　這是一場曠日持久的返鄉之旅。
　　他也嘗試做過不少裝置和觀念性的作品，比如他一系列的《翻手覆手弈》。靈感來自他在德國與人下象棋，周圍一群人圍觀，但根本看不懂，看客里有人驚呼了一句：“My God，這是上帝在擺弄人。”
　　這句驚呼提醒了許江，古代中國象棋作為帝王之術，類似一種精神上的軍事操練，而這種操練也是一種文化、歷史、政治力量的博弈。可以用這種博弈來演練今日中西文化之間互相融合又互為排斥的形態。比較中國象棋和國際象棋，就可以發現其中蘊涵的中西區別：中國有田字格，將、帥、士是不能出田字格的；西方沒有，他的帝、后可以到處跑。中國象棋中的仕，其實不是指“士大夫”，而是指“仕女”，所以她走斜線，將帥走直線，男女授受分得很清楚。國際象棋沒有炮；中國象棋有炮，因為中國比較早發明了火藥。中國象棋的馬是有馬腳的，中國講人際關系，我可以絆你的馬腳；西方是沒有馬腳的……這一系列的觀念作品，在西方引起了比較大的反響。
　　他偶爾回憶起在德國的歲月，整整18個月，他沒有跟家里通過一次電話，因為電話費高昂。“我們靠寫信，通過寫信我們有種期待，信寄去15天，寄回來15天，你獲得的信息實際上都是15天以前的信息，但是你依然如此新鮮，你的生命被這15天編織成一個個周期。”那是1988年，他在漢堡的房間里有一臺綠色的撥號電話，從未響起過。12年以后的2001年，他去柏林工作了3個月，“我工作的環境里頭居然有一個一模一樣的綠色撥號電話，而那個時候我已經隨身帶了兩個手機去了。這個綠色的電話像一把火，引起我諸多回憶，變和不變之間巨大的反差，給我的靈魂帶來了沖擊。”
　　
　　從觀念回歸架上
　　
　　跟其他藝術家相比，許江的精神返鄉之旅，在方法論上恰恰是一條反向的道路：其他藝術家往往是從繪畫到材料，最后到觀念，他卻先是觀念，然后是材料，最后是繪畫。在做了幾年的觀念藝術和材料藝術后，從城市系列起，許江開始回歸傳統的架上繪畫，而最新的系列，就是他的《致葵園》。
　　2003年8月，許江隨中國美院組織的地之緣亞洲文化考察團在土耳其考察，車子駛過一片長滿枯葵的山坡時，導游有些遺憾地說：你們要是5月來，就能看見金黃色的向日葵，跟梵高筆下那樣的……一直沉默不語的許江突然說：“停一停車。”
　　“他下車以后，沖出去就站在田野里，看了十幾分鐘，然后又回來拿著筆記本就開始畫，那一幕我們還是很震驚的，在旅游中就突然耐不住這個沖動。”當時隨行的中國美術學院教授高士明說。
　　為了畫葵，他走訪了許多葵園，土耳其的葵園、北海道的葵園和內蒙古的葵園，他甚至在中國美院的校園里也種上了葵花，但最打動他的葵的姿態，不是怒放，是蕭瑟中低著頭的老葵。作為近7年來藝術創作的主題，他使用了許多技法手段來表現葵：琉璃、雕塑、油畫、水彩、素描、攝影。
　　許江后來在各種場合用各種詞語描繪過那一方“老葵”給他的視覺和心靈雙重震撼，他后來筆下甚少畫單棵的葵，他的葵都是以“葵陣”的姿態出現：面向大地，背負果盤，而且跟梵高的葵有著本質的區別，梵高的葵是正當燃燒的野烈生命，許江的葵有歷史感和衰老感，是背負著使命后老去的“向陽花的一代”，是一代人的群體姿態和集體記憶。
　　
　　整整一個晚上，許江輾轉反側，難以入眠。他數度翻身起床，掀開窗簾去看夜晚的天空是否攜帶著雨的信息。連續幾天陰雨，第二天就是他的個人畫展《致葵園》在浙江美術館開展的日子，開幕式定在室外，如果下雨，就意味著幾百名從全國各地趕來的參觀畫展的朋友被淋成落湯雞——雖然主辦方已經未雨綢繆地購買了許多一次性雨衣，可這將是多么掃興的一件事情！
　　情況一直不明朗，“直到早上六點鐘，天空還是沒有一點放晴的意思，但是，到了七點，我的向日葵園終于等來了第一道太陽。”他舉著酒杯，坦白自己一夜的忐忑之情，聽眾群里發出一陣善意的笑聲，他們中大多都是藝術家，能體會創作者在檢閱收獲之前毛頭小伙子般的興奮與焦慮。無論多么成熟、成功的大畫家，在他真正在意的展覽揭幕前，也仿佛再次初出茅廬。
　　
　　 （實習記者 沈從樂對本文亦有幫助）