從《琵琶行》英譯試論許淵沖與楊憲益翻譯思想的差異

　　摘 要： 楊憲益與許淵沖在中國古典詩詞譯論上的差異主要是譯文忠實觀的差異。這一差異的產(chǎn)生在于兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同。許淵沖主張為了讀者的審美感受可以破除一切限制，而楊憲益的翻譯標(biāo)準(zhǔn)建立在“信”的基礎(chǔ)上，根本目的在于維護(hù)原文的文化特質(zhì)。
　　關(guān)鍵詞： 《琵琶行》 許淵沖 楊憲益 翻譯思想 差異
　　
　　許淵沖與楊憲益并為我國翻譯界德高望重的翻譯大家。特別是兩位前輩都致力于把中國優(yōu)美的古典詩詞譯成英文，且成績斐然。然而在翻譯理念上兩位大師又大相徑庭，形成了各自獨(dú)特的譯風(fēng)?，F(xiàn)結(jié)合對二人都曾翻譯過的七言古詩《琵琶行》的文本，對他們關(guān)于中國古典詩詞翻譯思想的差異作一述評。
　　首先，兩位譯者對于譯文的形式美有各自不同的追求。許淵沖曾這樣評價自己：“世界上唯一把中文詩翻譯成英法韻文的。”中文古詩詞平仄、韻律及句數(shù)的要求非常嚴(yán)格，就像“戴著手銬腳鐐跳舞一樣”。許淵沖在翻譯中也自覺地戴上了這副“手銬腳鐐”，他主張譯詩除了要傳達(dá)原詩內(nèi)容外，還要盡可能傳達(dá)原詩的形式和音韻，使譯文擁有和諧統(tǒng)一與美感。在論及譯詩“意美”、“音美”與“形美”這三者的關(guān)系時，許淵沖認(rèn)為：“三美的重要性不是鼎足三分的。最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。押韻的‘音美’和整齊的‘形美’是必要條件，而‘意美’既是必需條件，又是充分條件?！保?］（P131）這首《琵琶行》的英譯也正體現(xiàn)了他的上述藝術(shù)追求。許譯是以古法文詩的“亞歷山大體”，即每行含十二個音節(jié)的抑揚(yáng)格來譯七言詩的。通篇成對押韻，而且對一些漢語特有的語言手法也應(yīng)盡量照顧到。如把“弦弦掩抑聲聲思”譯為“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，連續(xù)兩個“note”的疊用不僅保持了原文的形式美，而且很好地向讀者傳達(dá)了琵琶女在音樂中感情的起伏。再如“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，許譯作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的頂真格很自然地表現(xiàn)了出來。
　　楊憲益認(rèn)為譯詩并不必須要與原作詩詞的形式美相契合，以詩譯詩固然是可供選擇的翻譯手段，但不是唯一的手段。以詩譯詩是以決不損害原意為前提的。在這首《琵琶行》的翻譯上，楊憲益通篇用散體翻譯。不過，在有些詩句的翻譯上我們還是可以看出他對形式美的考慮。如“添酒回?zé)糁亻_宴”一句，楊憲益譯作：“Call for more wine， trim the lamp and resume our feast.”與原作句子結(jié)構(gòu)一致，同時也對應(yīng)了原作中歡快的情緒。可以明確的是，兩人翻譯理念在譯詩形式美的問題上并無沖突。只是許強(qiáng)調(diào)形美音兼?zhèn)洌ㄔ谌卟豢傻眉娴玫那闆r下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而楊更強(qiáng)調(diào)意在形先而已。
　　其次，在翻譯的忠實觀方面，許淵沖認(rèn)為翻譯的忠實包括內(nèi)容﹑形式﹑風(fēng)格三個方面。既忠實于原文的內(nèi)容又忠實于原文的形式是直譯，但是在有些情況下直譯只能做到明確（意似）和準(zhǔn)確（形似），而無法做到精確（神似）。這個缺憾要靠只忠實于原文內(nèi)容而不忠實于原文形式的意譯來彌補(bǔ)，所以他提出直譯、意譯并用以求通順?！叭绻蠈Φ仍瓌t的譯文，不如再創(chuàng)論和神似論的譯文更能使人知之、好之、樂之，那么，應(yīng)該修改或放棄的是對等原則的譯文，而不應(yīng)該是再創(chuàng)論和神似論的譯文”。［2］（P55）而楊憲益的翻譯觀大體上可歸入直譯一類。他強(qiáng)調(diào)“譯者應(yīng)盡量忠實于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西”。［3］（P287-288）必須非常忠實于原文是他翻譯實踐中一貫的原則，從他的翻譯實踐來看，他對忠實于原文的內(nèi)容與形式考慮較多，而對忠實于原文的風(fēng)格考慮較少或作次要處理了。兩人的這種翻譯觀同樣在這首英譯的《琵琶行》中得到了體現(xiàn)。如“主人忘歸客不發(fā)”一句。楊譯完全按原文直觀的意思譯出：“the host forget to turn back， the guest delays going.”而許淵沖譯作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”為什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以許譯就補(bǔ)出了原文內(nèi)容所有而原文內(nèi)容所無的東西，這按許氏譯論說來就叫傳神。應(yīng)該明確一點(diǎn)，楊譯是直譯，而非硬譯（寧信勿順），他對原作形式的忠實并不是亦步亦趨的。比如起首兩句：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟?！边@句詩的詩眼也是翻譯的難點(diǎn)都在最后的三個字上。“瑟瑟”，乃指風(fēng)吹楓荻的聲音。這句詩純由名詞短語相綴。楊憲益變通地把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了形容詞形式：“chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds.”許淵沖則把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了動詞“嘆息”把這句譯為：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.”當(dāng)然，把秋天擬人化的表達(dá)更能表現(xiàn)秋意蕭索、醉不成歡的氣氛，盡管這種表達(dá)是原作所無的。由此我們也可以看到許淵沖翻譯觀中對語言美的不遺余力的追求。他認(rèn)為翻譯是藝術(shù)而非科學(xué)，既然是藝術(shù)，就要勇于為了語言美而突破各種清規(guī)戒律。優(yōu)化的譯文不僅要達(dá)意，更要傳情。楊憲益主張為了達(dá)意而有限的變通，而許淵沖主張為了傳情可以破除一切限制（達(dá)意在他看來只是一個低標(biāo)準(zhǔn)）。再舉兩個例子。“未成曲調(diào)先有情”楊譯作：“Touching our hearts before even the tune is played.”許譯作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是說在琵琶聲中聽眾被演奏者流露出的情感所打動。兩人的譯文都做到了達(dá)意。但“we heard her feelings sing”顯得更輕靈雋永，在傳情上更勝一籌?！罢f盡心中無限事”楊憲益是這樣譯的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原詩中的“無限事”在意義上涵蓋了女主人公值得同情的個人遭遇，但只是含蓄地說“無限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自見的藝術(shù)效果。而原文的這種微妙的表達(dá)形式是不可能對等譯出的。楊憲益以達(dá)意為最高要求，于是就在譯文中直接明確地用“生活的幻滅”替換了原作的語言形式。而許淵沖顯然不愿接受以藝術(shù)感染力的喪失為代價換取的達(dá)意：“on and on to pour out her overflowing heart.”“overflowing heart”一詞既含蓄，又賦予無形的愁緒以形象感，可謂深得原詩情韻。
　　最后，文化信息理解的重構(gòu)問題。許淵沖贊同袁霈的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國詩詞富有情韻美，而西方對等的詞語只能譯出這些詞語本身原來的含義，無法譯出詩化的各種感情和韻味，所以只能用再創(chuàng)作的方法才能解決真與美的矛盾。中文的優(yōu)勢是含意豐富，英文的優(yōu)勢是精確，在翻譯的時候就要盡可能發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，把模糊的原文譯為明確的英文。而楊憲益認(rèn)為：“在文學(xué)中有許多其它的因素構(gòu)成原文的某些含義，要在翻譯中把這些涵義傳達(dá)給文化不同的人則是根本不可能的。例如：對中國讀者來說，中國詩詞中的一棵垂柳就有某種油然而生的聯(lián)想，已成另一種語言，則不可能自然而然地引起這種聯(lián)想。”［3］（P287-288）既然在翻譯中傳達(dá)一種文化意義是不可能的，所以楊憲益反對過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。“因為這樣一來，就不是翻譯而是改寫了”。［3］（P287-288）他主張運(yùn)用適當(dāng)手段予以解決，比如加腳注說明，或者實在找不到等同的東西，寧可犧牲一些原文的意思。我們還是通過譯例分析他們各自的翻譯觀在實踐中的運(yùn)用。“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴?！边@兩句兩人分別譯為：“What is to be heard here from daybreak till night fall， But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（許）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（楊）杜鵑鳴叫悲厲。據(jù)古人的說法，它叫的時間長了嘴里會淌出血，當(dāng)然這個詞有一定中國文化背景。杜鵑相傳為古蜀帝杜宇的魂所化。它的哀鳴能打動旅客思家的心情，故又稱思?xì)w﹑催歸。杜鵑啼血已經(jīng)成為固定化了的藝術(shù)形象，這種形象會引發(fā)天涯羈旅、游子思?xì)w等一系列意象群。楊憲益把杜鵑啼血譯為“wailing of night-jars”，而沒有將原文中隱含的一系列意象群進(jìn)行語義的凸現(xiàn)。在他的譯詩中，譯者仍是原詩的文化身份，仍以相對于“我者”（即英語文化）的“他者”（即漢語文化）來切入他的翻譯過程。許淵沖的做法恰是反其道而行。他在“杜鵑”一詞后加上“home-going call”，就是要使“杜鵑”這個詞透出的文化內(nèi)涵顯明化。很明顯，他的譯詩關(guān)照的對象乃是不具備中國文化背景的西方讀者。
　　綜上所述，楊憲益與許淵沖在中國古典詩詞譯論上的差異主要是譯文忠實觀的差異。這一差異的產(chǎn)生在于兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同。許淵沖認(rèn)為：“意似是個對不對，真不真的問題，不對不真，不能算是翻譯；神似卻算是個好不好、美不美的問題，對而不好，真而不美，可以算是翻譯，但不能算是文學(xué)，又對又好，又真又美，才能算是翻譯文學(xué)?！妗俏膶W(xué)翻譯的低標(biāo)準(zhǔn)，‘美’才是文學(xué)翻譯的高標(biāo)準(zhǔn)?！保?］（P20）而楊憲益的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是建立在“信”的基礎(chǔ)上的。他曾說:“我重視原文，比較強(qiáng)調(diào)‘信’。古人說了三個字:信、達(dá)、雅。當(dāng)然，光‘信’不‘達(dá)’也是不可能，那是不要人懂。所謂‘信’，就是不能（和原文）走得太遠(yuǎn)。如外國人覺得rose（玫瑰）很了不起，而中國人覺得牡丹是最好的，把玫瑰翻譯成牡丹，這就只做到了‘達(dá)’，忽略了信。”［４］這段話突出說明了楊憲益對翻譯改寫論的排斥態(tài)度。
　　許譯看重的是譯者與譯文讀者交互主體性的發(fā)揮。他的翻譯要實現(xiàn)的目的是通過對原文的改寫，使譯文盡量帶給譯文讀者以原文帶給原文讀者那樣的審美快感。而在楊憲益漢詩英譯的翻譯實踐中，讀者的審美快感并非是他關(guān)注的重點(diǎn)。楊憲益的譯文中意象與符號的表達(dá)始終要維護(hù)中國文化的精神特質(zhì)。深而言之，兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)差異的根源正是對翻譯的主體性認(rèn)識的不同。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
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