虛擬元素與紀錄片的敘事表現

　　現代社會中，電子技術變成了人們期待的社會變革的動力、重建人道主義社會的關鍵所在和回歸珍貴的自然樂園的途徑。以數字技術為代表的后現代主義技術介入現代影視藝術，使得這種印記更為明顯。按照慣有認識，紀錄片中“畫面加解說”的敘事模式，“由于逐漸演變為自以為是的說教，似乎早就失寵了”。①但據中央電視臺索福瑞調查中心的調查結果，紀錄片《大國崛起》在播出時，收視率曾一度和名牌欄目《經濟半小時》持平，引發社會各階層持續廣泛的關注，似乎顛覆了這種觀念。
　　虛擬元素在紀錄片《大國崛起》中的敘事表現
　　近幾年，隨著技術的不斷發展，國內外許多電影都大量采用電腦特技等虛擬元素進行畫面處理。受此影響，紀錄片的創作也步入科技殿堂，采用三維動畫等進行場景的模擬與還原。《大國崛起》就是一部大量采用類似手段進行創作并取得較高評價的紀錄片。
　　非常規鏡頭下的時空轉換。處理時空轉換的邏輯順序，是紀錄片創作中的焦點議題之一。強調客觀呈現的紀錄片要求在現實時空內盡量展示細節，大量運用主觀鏡頭和長鏡頭，使紀錄片看起來與現實生活節奏有一種同步感；而強調時空重構的紀錄片，試圖盡量突破時空的限制，大量運用航拍、動畫等非常規鏡頭，為紀錄片內容容量的拓展提供更大的舞臺。《海洋時代》第一集在講到葡萄牙建國的時候，航拍鏡頭對準葡萄牙莫羅斯城堡后緩緩后移，切到葡萄牙法蒂瑪女神的塑像上。這種手法從技術層面為創作者客觀重構歷史提供了便捷，也使得用宏大敘事的手法展現富有詩意的歷史場景成為可能。
　　法國紀錄片導演尼古拉·菲利貝爾認為：“紀錄片不是像新聞那樣，僅僅向別人提供信息，應該把資訊從紀錄片中拿掉，紀錄片的力量和情感不亞于劇情片，作品是超越題材本身的。”②三維動畫等技術的功效可以讓歷史的迷霧通過簡潔的手段再現，達到一種媒介真實的狀態，還可以通過不同時間、不同空間的對比，使觀眾產生歷史滄桑感，穿透事物本質，傳達紀錄片的意蘊，留下悠長的思索和回味。
　　靜物“局部動化”的技巧。在紀錄片《故宮》中，創作者采用動畫技術，將靜物“局部動化”，反映清朝宮廷生活的歷史圖畫中，人物竟能做行走、作揖等簡單的動作。原本靜態的畫面由于運用了動畫技術變得栩栩如生，強調了關鍵內容，使紀錄片畫面在某種意義上得到了升華。
　　在《大國崛起》中，部分歷史圖畫采用了相同的處理技巧。《走向現代》第3集在講到英國女王伊麗莎白時，一幅模擬女王畫像的三維動畫框出現了。觀眾除了能看到人物背景中搖曳的船只和被風吹動的簾幕，一身華麗裝束的女王被鏡頭拉到近前，在這個過程中，她竟然深情地眨了下眼睛，這個瞬息而過的靜物“局部動化”場景意義非同一般。很明顯的是，在全片中，靜物“局部動化”的畫面似乎也經過了精心選擇，創作者顯然游走在再現與表現的邊緣。
　　情景再現的故事化。在現代紀錄片創作中，講故事是其敘事策略的核心。一般來說，在解說式紀錄片中，解說詞承擔著故事的主要內容，但如果畫面能夠故事化，會與解說詞相得益彰，可以極大降低觀眾理解的難度，達到意想不到的藝術效果。從這個意義上說，紀錄片創作者除了能巧妙地處理敘事內容外，敘事形式的選擇也很重要。在《大國崛起》這樣的歷史文化類紀錄片中，情景再現是增強故事性的主要手段，當然也是引起爭議最大的一種制作手法。
　　情景再現主要由重演、扮演、運用相關鏡頭以及動畫模擬鏡頭等手段組成。相關鏡頭指的是借用電影、電視劇甚至電視戲曲片中內容相關的鏡頭進行替代性敘事。在《激情歲月》第5集中，作者在油畫《攻陷巴士底獄》的基礎上，制作了一個由近景逐漸推向全景的動畫鏡頭，展現了當時炮聲隆隆、喊殺聲震天的激烈戰斗的場面。當然，過多運用情景再現也遭到了一些學者的質疑，因為“在情景再現的運用中，細節是最容易遭受質疑的弱點。盡管創作者們在細節的處理上盡量求真，但歷史的細節浩如煙海，即使考證再嚴密也難免百密一疏”。③
　　促進整合的形式連線。在《大國崛起》中，創作者對紀錄片整體與局部的關系進行了有效處理，即在內容上充分突出各個國家崛起的“個性”的同時，很好地保持了每集紀錄片形式上的關聯性，如運用相似畫面重復出現的方式進行整體穿線。從《海洋時代》第1集穿過云層注視世界地圖的鏡頭開始，反映各個歷史階段人類認識和交往狀態的世界地圖重復了多次，每一次世界地圖畫面的出場，都為進行人類歷史上一個新的重要的社會變革的敘事做了鋪墊；每一集出現的三維動畫海上船隊，似乎成了一種符號，將紀錄片進行有效連接，使之成為一個不可分割的整體。這些創作方式為全片奠定了整體基調，即從全球視野出發，開放式地敘述各個大國的變遷史，整體表現“敞開胸懷”、“開拓進取”等隱喻性內涵，使整部紀錄片有一種風云激蕩、波瀾壯闊的感覺。
　　虛擬元素介入紀錄片創作的基本原則
　　著名電視學者鐘大年在談到紀錄片真實的問題時這樣認為，“紀錄片的真實，實際上是一個現實的神話，其中創作者的‘良心’起決定的作用。”④但是，在各種紀錄片創作理念大行其道的現實中，僅憑創作者的良心保持“真實”這個紀錄片創作的最后一道底線是不夠的，還必須從紀錄片創作的原理和實踐出發，有針對性地總結運用虛擬元素的一般原則。
　　迫不得已原則。虛擬元素已成為現代紀錄片創作中表現特定內涵、體現創作意圖的重要方式，但并不意味著所有的紀錄片都必須運用虛擬元素參與畫面敘事。任何虛擬化的手段其實都是次優選擇，能夠找到呈現歷史的畫面，絕不使用動畫去替代等。所以說，無論什么樣的紀錄片創作，拍攝當時條件下的影像或尋找歷史影像都將是首要任務。從類型劃分來說，反映攝影技術手段成熟前的歷史文化類紀錄片，無疑需要大量的虛擬鏡頭，但是那些能夠找到影像依據，甚至同步攝錄的紀錄片就沒有必要運用。從這個意義上講，虛擬元素只有在實在沒有其他辦法、迫不得已的情況下才使用，那些過度使用虛擬元素、追趕時髦、刻意追求一種氣派的唯技術主義創作方法，不僅會傷害紀錄片生存原則本身，還會引起觀眾的反感。
　　補充豐富原則。用生理學的眼光看，普通人肉眼所見的事物的角度和范圍是極其有限的，這是構成視覺真實的基礎，也是客觀敘事的基礎。在現實創作中，追求原生態表達是觀察式紀錄片的主要創作理念。在《大國崛起》中，占絕對主導比例的畫面仍然是拍攝于紀錄片制作時和過去保存下來的歷史影像，如各個國家的地理地貌、風土人情、慶典儀式、歷史遺跡、專家訪談等。基于次優選擇的規則，虛擬元素只能一方面發揮補充不足的作用，如英國萬國博物館水晶宮的動畫復原和攻陷法國巴士底獄的動畫展示；另一方面發揮豐富表現作用，如對伊麗莎白一世像和日本浮世繪的靜物“局部動化”。
　　可識別原則。從影像生成的原理講，非普通視覺手段的運用會本能地激起觀眾的意識警醒，潛意識里認為“如此鏡頭”是不可能出現的。在具體的某部紀錄片中，創作者通過色彩、字幕、對比等手法向觀眾明示或暗示虛擬元素的介入是一貫原則，例如在紀錄片《鄭和下西洋》中，甚至做到解說詞專門去提示鄭和的扮演者被挑選的過程，這樣做不僅可以使觀眾心中有數，而且本身也體現了紀錄片創作追求真實的風格。但在有些紀錄片中，為了達到一種“以假亂真”的效果，沒有使用上述手段去提示，使觀眾產生諸如“當時攝影機怎么可能等候在現場”的疑問。如果不區分虛擬元素與現實生活，實際上已經將紀錄片與劇情片混為一談，紀錄片本身已沒有什么記錄的價值可言。
　　結語
　　正如加拿大傳播學家英尼斯所言，“傳播技術的變遷通過利益結構（思考對象）的變更、符號體系（用來思考的事物）的改變、社會性質（思想得以發展的場所）的變化而影響文化”。⑤以虛擬元素為代表的現代媒介技術滲入媒介化社會中的影像世界已是不爭的事實，但是任何試圖將唯技術主義和技術虛無主義推向極端的做法都是不合媒介本身發展要求的，因為任何媒介技術的存在都是以人類天然的感知存在為基礎的，只有符合人的需求的媒介技術才會不斷發展，呈現這個世界客觀而又五彩繽紛的內涵。［本文為重慶文理學院校級科研項目《虛擬元素建構電視紀錄片創作的方法與模式研究》（Y2007WC59）階段性成果］
　　注 釋：
　　①王列：《電視紀錄片創作教程》，北京：中國廣播電視出版社，2005年版，第8頁。
　　②李曉菲：《紀錄片敘事語境下的受眾心理需求》，《現代視聽》，2008（1）。
　　③張娜：《淺談紀錄片的情景再現——以兩部〈鄭和下西洋〉為例》，《電影文學》，2007（4）。
　　④鐘大年：《紀錄片創作論綱》，北京廣播學院出版社，1997年版，第73頁。
　　⑤詹姆斯·W·凱瑞著，丁未譯：《作為文化的傳播——“媒介與社會”論文集》，北京：華夏出版社，2005年版，第125頁。
　　（作者為重慶文理學院文學與傳媒學院講師）
　　編校：董方曉