桐城文派

　　最早知道桐城是在15歲那年的春節。
　　當時，我隨安徽省黃梅戲劇團去那里慰問住在榮譽軍人療養院的軍人們。起初，只覺得桐城方言好玩，不僅速度快，而且多翹舌音，把“桐城”說成“tenchen”。我伺機以最快的速度到街上兜了一圈。與桐城的首次“親密接觸”，給我印象最深的是那家家戶戶鮮紅一片的春聯。那時雖然還在提倡過“革命化的春節”，但那些在“革命性”上無懈可擊的文辭不但做得好、文采美，而且書法也堪稱上乘。有人告訴我，這里可是著名的文化之鄉啊！
　　稍大，知道了“桐城文派”以及與之有關的一些人和事。可我當時對桐城派文學卻并不太喜歡，覺得它陳舊、沒落、老朽，缺乏朝氣和活力，是一閉上眼就能想象得到的那種“老學究”、“老秀才”形象。到了更加大一點的時候，也就是思想解放、撥亂反正的年月，我開始扭轉自己的稚見去讀桐城派作家的作品。我雖然至今還是沒能打心眼里真正喜歡桐城派文學，但我對它的認識卻全面、客觀了不少。正視之余，我還根據方苞的《左忠毅公逸事》改編了一個連環畫腳本，名為《左光斗與史可法》，由朋友寄夢、葉軍繪制后，在上世紀80年代初的《安徽文化報》上連載。我覺得這里的人聰慧，這里的風氣尚文，這里似乎有天生的讀書、作文、出學者的傳統。在“千軍萬馬爭過獨木橋”的高考年代，據說這里的高考成績總是在全省名列前茅，省內的高考狀元也多次出現在這里。美學開始成為全社會競相追逐的時尚的那幾年，我還因我所崇拜的美學大師朱光潛先生也是桐城人而對它尤生敬意。于是，我開始在外地朋友面前不僅說“安徽有建安文學”，也說“安徽還有桐城文派呢”！
　　桐城文派影響很大，其發端于桐城，流布于皖江，波及于全國。其從清朝康熙年間起，影響幾乎貫穿有清一代。執牛耳的幾位學士戴名世、方苞、姚鼐、劉大櫆皆桐城人氏。因為他們的文章好，有人曾不禁感嘆“天下文章出桐城”。
　　桐城文派有自己的文學主張，強調“義法”。方苞說：“義即言有物也，法即言有序也。”也就是要求文章有的放矢，合乎規范，內容與形式趨于統一。而至姚鼐的手上，又進一步發展為內容的“闡道翼教”，形式的“清正雅潔”，也就是內容要有關教化，形式要規范洗煉。作為集大成者，他決定了該文派的基本定性和整體取向。除了形式上的意義外，還是“文以載道”的正統文化思想的沿襲。
　　其實，任何一種文學現象也和其他諸種社會現象一樣，創始之初，革命性占上風，響應者眾。及至成熟定型，弊端和保守性便顯而易見，反對者也就隨之而來。桐城文派最初由戴名世創始時，其主張古文應立誠有物，率真自然，提倡道、法、辭并重，精、氣、神合一。這是很有遠見的，其中尤以“誠”、“真”和“自然”之說最具革命性，最合現代精神。戴57歲中進士，才華自不必說，其之所以罹罪的《南山集》被指為“語多狂悖”，可見其為文之個性和對正統文化規則的疏離，這與皖江文化的那種不拘一格的創造秉性是一脈相承的。方苞有著與他類似的經歷，其英年不幸，39歲中進士，44歲就因“南山案”的牽連而入獄。他“義法說”的革命性雖明顯不及戴名世的“誠”、“真”、“自然”來得鮮明，但也還有相當的沖擊力，只是因現實的教訓而多了幾分小心而已。劉大櫆更是“稍遜風騷”，他在基層執教，弟子的眾多，倒讓他“歪打正著”地幫助壯大并播揚了桐城文派。可惜視野不寬，墜入了斤斤于形式技巧的窄巷。其說：“文章無一定之律，而有一定之妙。”如此，一飛沖天的“神氣說”，竟盤桓在了“美文”、技巧、意趣的云團上。姚鼐可說是“少年得志”，他33歲中進士，官至刑部郎中，還受命主持編纂《四庫全書》。他的經歷決定了他的文學觀念，他雖然繼承了方、劉的學說，但卻丟失了其中革命性的鮮活神髓。他主張義理、考據、辭章并重，追求“神、理、氣、味”，“格、律、聲、色”的面面俱到，從而削弱了文學的人性和社會性目的，泥于一種孤立僵滯的“文字學問”。它的直接成果，是啟迪了“乾嘉學派”的誕生，贏得了滿城蕩漾的詞風文氣。這或許也就是那新春之際、滿城喧鬧的對聯上文采和有史以來鄉人尚學的一個由來吧！
　　就在桐城與安慶市交界的地方，長眠著一位徹底沖決桐城文派主張的新文化運動的先驅，皖江之子、懷寧人陳獨秀。
　　公元2000年，因回視20世紀百年戲劇之風云，我又重溫了上世紀初以陳獨秀為代表的一批新文化的倡導者對文化革新的論述。去懷寧參加“無石不成班——戲曲之鄉懷寧”研討會時，我還專程到他的墓上去憑吊一番。
　　陳獨秀只活了63歲，1942年病逝于四川江津。五年后遺骸運回家鄉，始葬于此。墓，是經歷了建國50周年之際重修了的，但仍顯得荒涼簡陋，與他開創新文化運動的紅火頗不相稱，倒是與他“獨秀”之名有著幾分暗合。
　　他幼年喪父，隨祖父習“四書五經”。17歲考中頭名秀才，但他極為厭惡八股文，鄙視科舉制度。中日甲午之戰的失敗，對他刺激頗深，他開始探索國家前途和民族命運。1904年，與人共同創辦了《安徽俗話報》，倡導新鮮的大眾的文化，以“俗話”沖擊八股，要讓大眾能看報，擁有文化權。他在發刊詞中說：“用最淺近最好懂的俗話，寫在紙上，做成一種俗話報，才算是頂好的法子。”他對桐城派“八股”不感興趣，卻對桐城歌以及民間戲曲情有獨鐘。他在創辦《安徽俗話報》的當年，就在報上發表了《論戲曲》，指出：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”并認為戲曲通俗易懂，“人皆能知之”，故爾，能夠“感人”。是“改良社會之不二法門”。他還不無針對地說：“知戲曲之有益，則始知迂儒之語誠臆譚矣。”
　　1915年，他又創辦并主編《新青年》雜志，提倡民主與科學，張揚新文化。疾呼：“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”痛斥“文以載道”是“極膚淺極空泛”的“門面語”，是古人的失誤和“謬見”，“文學本非為載道而設”。鋒芒所向，不言自明。他甚至一針見血地指出破壞中國文學生命感、使之“委瑣陳腐”的妖魔就是“明之前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚”，直接點出了“桐城派”的三位代表人物。指責他們“尊古蔑今”，“咬文嚼字”，“無病而呻”，“胸中無物”，“仿古欺人”，與“社會文明進化無絲毫關系”，是“八家與八股之混合體”，一點不給“家鄉人”留情面。錢玄同十分理解地評價他：“雖然過悍，然對于迂謬不化之選學妖孽與桐城謬種，實不能不如此嚴厲面目加之。”我雖然不太喜歡桐城文派的迂腐，也同樣覺得這些批評是“過悍”甚至偏激的。
　　文學革命，到底在陳獨秀和當年那么一批有血性的文人、志士的奮斗中獲得了全勝。1920年初，當局即訓令國民學校將國文改為語體文。
　　江山更迭，文風變異。今天，當我們運用了一個世紀的白話體遭遇網絡“潮語”的解構、民族語言的規定性面臨調侃與挑戰之時，我不禁又開始了對桐城文派的回眸……
　　此刻，我55歲。