巖彩畫

　　一、中國巖彩畫的淵源與創新發展
　　
　　巖畫的發展源遠流長，早在人類社會早期發展進程中，人類祖先以石器作為工具，用粗獷、古樸、自然的方法——石刻，來描繪、記錄他們的生產方式和生活內容。它是人類社會的早期文化現象，是人類先民們留給后人的珍貴的文化遺產。中國在黑龍江、內蒙古、甘肅、青海、新疆、西藏、廣西、云南、貴州、四川及江蘇等地，都有古代巖畫。而以之后慢慢形成的敦煌壁畫尤為突出。如今，這種特殊繪畫形式一直在不斷發展，時至今日正在開始走向中國畫發展創新的最前方。
　　中國自宋朝以降，文人畫盛行，宮廷畫開始沉淪。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。近代著名畫家陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。這可知，文人畫的基礎不在于繪畫本身而在于文人思想。大多著名的文人畫家本身都是高級知識分子，這些人主業是政治，繪畫只是他們的副業，休閑娛樂而已，所以很難有極高的繪畫功底。相反，真正的職業畫家的文化修養程度又不是很高，社會地位也極難與文入畫家相提并論。這就導致中國畫壇長期以來是一些“業余選手一手速天”的情況，原本具備極高的寫實功底的宮廷畫淪為末流。
　　敦煌壁畫相對于中原地帶而言受文人畫影響較小，這對我們新材料新思維的傳統依據有很大幫助。中國唐代鼎盛時期使用的礦物質顏料繪制的重彩畫，對日本影響很深。日本的繪畫就是在唐代繪畫的基礎上發展起來的，被稱為唐繪，所以說中國重彩畫是當今日本畫的母體。然而，中國從宋元到今，水墨畫成為繪畫的主流，偏廢了中國傳統繪畫中的重彩畫。我們認為只有把新思維新材料運用到中國畫的思考與創作中，中國畫的發展才能更加多元化，藝術空間才能更廣闊，從而更利于巖彩畫的發展與創新。
　　
　　二、日本畫、臺灣膠彩畫對巖彩畫發展的啟示
　　
　　其實并非只有我們看到了這一點，在日本，很早就有人開始嘗試巖畫創作。只不過他們不是在巖壁上而是在紙或布上。隨著西洋風俗逐漸融入日本人的日常生活，日本傳統繪畫出現了生存危機。一部分日本畫家開始了巨變，這將是一部百年的日本繪畫風云史。在美國人、東方繪畫史學家費那羅薩以及思想家岡倉天心的鼓動下，菱田春草、橫山大觀等借鑒西洋畫外光的處理，將物體的輪廓作模糊處理、被稱為“朦朧體”。以通過東、西藝術折中的方式，開始了重振日本傳統繪畫藝術的“新日本畫”運動。岡倉天心在這一時期提出了他最重要的思想，即“東方之理想”，要求畫家們向東方藝術回歸。費那羅薩則認為日本畫的復興是“中華文明的文藝復興”。從此，“新日本畫”這一名詞出現。所謂“新日本畫”就是自這一運動始的一種膠彩畫樣式，即是建立在唐宋時代(大和繪、狩野派)膠彩畫的基礎上，折中西洋繪畫技法的一種現代畫種。在各種各樣的吵鬧和沖突中，新日本畫已經有了百余年的歷史。它廣泛運用礦物顏料、金屬顏料及其他性質的顏料。追求日本民族安靜、華美、冷艷的風貌，既可以作傳統工筆重彩的表現，也可以作類似西方肌理感、厚重感的表現。畫面風格多樣，色彩豐富，應該是東方藝術的代表之一。
　　在我們的寶島臺灣，膠彩畫極為盛行。臺灣膠彩畫主要是受日本巖畫的影響而來，由于臺灣的膠彩畫是在日本統治時期，由日本傳入這種繪畫方式，因此在當時的美術展覽中，被歸類為“東洋畫組”。臺灣光復后，這類的畫作被美展關之門外，不得參展，1962年，由林之助教授提出，經學術性辯證后，將其改為以媒材命名，“膠彩畫”名稱始行，1985年東海大學美術系首開膠彩畫課程。使臺灣膠彩畫的教育不再是師徒傳授，而走入學院美術教育。
　　
　　三、中國巖彩畫發展的未來
　　
　　我國大陸的巖彩畫發展是從20世紀70年代末，那時候中國美術剛剛從文化禁錮的“文革”中走出來睜眼看世界，日本著名畫家東山魁夷、平山郁夫等相繼來中國舉辦了大型展覽，引起了中國美術界的極大震動。受其影響，一批批中國留學生開始東渡日本學習美術。當人們盛贊日本畫的高雅、氣派之時，驚喜地發現日本藝術大師使用的是傳統的礦物質顏料。其中蘊藏著中華文化傳統的元素。從中感悟到，古老的東方美術一樣可以與世界現代美術接軌，一樣可以屹立于世界藝術之林。之后，巖彩畫的巨大發展空間，使人們對巖彩畫有了新的認識。1996年巖彩畫的畫種概念被正式提了出來。
　　巖彩畫相對油畫、木版畫、銅版畫等畫種，從材質角度出發，不但成為區別其他畫種的根本標志，也是對中華民族優秀傳統文化的繼承。在確立巖彩畫概念的同時，提出了“色彩的中國繪畫”這一理念，擴展了傳統中國畫以水墨為主體的狹隘思想，強調材質的表現，在繼承傳統薄涂、渲染、罩染等工筆重彩設色繪畫基礎上，可以追求肌理、綜合材料、裝置構成等表現形式，可以與現代繪畫思潮充分融合，因此具有廣闊的發展空間，具有與世界繪畫交流的契合點，拓展了繪畫表現語言。
　　中國巖彩理念從陌生到熟悉進而廣泛傳播，逐漸找到了自己的地位。
　　
　　(本文作者現均就讀于南開大學文學院東方藝術系)(責編：孫