論《溪山琴況》的藝術學思想

　　末清初琴家徐上瀛（約公元１５８２—１６６２年，名谼，別署青山）的《溪山琴況》（以下簡稱《琴況》，作于１６４１年）就是這樣的藝術學名作。《琴況》向來被譽為“中國古代琴藝美學史上一部集大成的琴樂美學理論著作”，其以二十四況味來系統總結古琴]奏中的各種藝術審美問題，并從民族文化哲學的高度來透視具體的]奏技藝，從中捕捉、發現普遍性的藝術規律，因此能由特殊上升到一般，揭示出很多藝術中的共性問題。
　　一、“以和為重”的藝術價值觀
　　“和”是中國文化的核心價值，在《琴況》中被置于“首重者”地位。《琴況》開篇指出，“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴，其所首重者，和也。”①此句作為全文的理論總綱，意在通過追溯遠古圣人制琴的源起來呈現藝術的價值本體論和功能論，使之籠罩了一層萬世不易的神圣光環，以此確立藝術至高無上的地位。
　　具體說來，“和”作為藝術的核心價值表現在四個方面：首先是“心通造化”，意即藝術可以實現人與“道”的相通，使主體內在的精神與自然造化的本體生命產生神秘的感應，冥然合一。其次是“德協神人”，“德”是具體事物從“道”所得的特殊規律、特殊性質，表現為個體的品性和德行，也即“心通造化”之后，個體分有了“道”的特殊性，方能使自己的品德與神人②相合。再次是“理一身之性情”，“性”指人的本性，具有遺傳性習得的因素，而“情”自“性”出，兩者間存在“性”本“情”末的關系。相較于前面的“心”、“德”等主體心理結構中偏向于理性層面的因素而言，“性”、“情”顯然屬于主體精神中的先天性、生理性和感性層面的因素，先從主體理性與天地、神人的相合，再回到主體的生理感性因素的修養、陶冶，說明前者是后者發生的基礎和前提，暗含著作者以理制情，以理性節制感性的價值取向。但在另一方面，它又表明溝通天地、神人以和的外在感應最終還要返還、落實到人的最基本的感性精神層面。這是自外而內，反觀自身，涵養心性的功夫，也是藝術對個體心性的感化、陶冶功能的體現。然而，藝術的使命至此還沒全部完成，最后還應推己及人，教化天下，“以理天下人之性情”，即實現人與他人、個體與群體、人與社會的和諧。這里深刻揭示了藝術的個性社會化功能，即藝術利用它特有的手段把個性和社會聯系起來，使個性加入更廣闊的社會共同體，接受社會共同體的價值和規范的作用。個性社會化有多種手段，如法律制度、道德規范等，但《琴況》所標示的個性社會化乃是基于個體與群體共同的情感心理結構（性情）基礎，這說明作者對于藝術特有的感發、陶冶性情有著準確的把握和深刻的認識，也可視為對《樂記·樂論》所論“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”這一社會組織功能的進一步補充和完善，即藝術之所以能夠把不同等級的人們維系在一種和諧的關系中，使人們相互親近，乃是通過對個性情感心理的陶冶而實現的。個性的心理學和社會的倫理學得到了有機的統一。
　　“和”的這四重價值其實結成了一個環環緊扣、次第遷移、又彼此關聯的邏輯之鏈，標示著藝術活動作為一種價值定向活動，呈現為“主體—客體”和“個性—社會”的雙重維度關系。從主客體的價值維度看，藝術可實現人的精神理性與天地、神人的相通、相合；從個性與社會的價值維度看，由修養自身的性情達到修養天下人性情的目的。而聯結這雙重維度的樞紐在于主體心理的理性感性結構——心、德、性、情的有機統一性。通過雙重維度的聯結與擴展，恰恰闡明了藝術對于人之心理結構的涵育和養成，由此在精神層面形成了自內向外，又自外而內，并且是由近及遠、推己及人的價值鏈延伸。這條價值鏈明確界定了藝術之“和”的多層次內容——從天人感應的宇宙論層次，到修身養性的心性論層次，以及推己及人的社會心理學層次。
　　二、“道進乎技”的藝術境界觀
　　在《琴況》中，“和”不但是雙重維度的靜態呈現，更是一個動態的實現過程，其表現為“道進乎技”的藝術境界觀。
　　首先，“道進乎技”有著十分清晰的技術實現路線。其表現為“和”的動態實現過程。“和”況緊緊圍繞“弦、指、音、意”四要素所依次結成的“弦和指”、“指和音”、“音和意”這三對關系，非常細致地論述了藝術境界實現的三個階段。第一是“弦與指合”階段，需根據琴弦的物理特性和]奏運用合理的指法，做到“欲順而忌逆，欲實而忌虛”，以及“指下過弦，弦上遞指”等，使得“指”和“弦”處于一種和順融洽的關系，達到對]奏技巧的自如運用與純熟掌握；第二是“指與音合”階段，要根據音樂的章法跟節度，通過指法表現出來，“細辨其吟猱以協之，綽注以適之，輕重緩急以節之”，這樣才能“婉轉成韻，曲得其情”，產生悅耳而富于韻味的情感音調；最后是“以音之精義，而應乎意之深微”，即以]奏技藝所達到的精妙細微的樂音表現，來促進人內心深處最敏銳、幽深的心理體驗，進入某種審美境界之中，實現“音與意合”。這三種“合”反映了由]奏技巧到音響呈現，再到喚起主體審美意象的不同層面，也是一個依次遞進，不斷超越技術和身體的束縛，獲得審美體驗的動態過程。這種話語表述形態幾乎貫穿于所有諸況內容中，即“和”況之后的其余諸況也皆按照“弦、指、音、意”四要素所形成的三種依次遞進的關系來論述，以高度強調技術對藝術審美的支撐作用，并提示中國藝術境界中“道進乎技”的特殊實現路徑。
　　其次，“道進乎技”也隱含在《琴況》的體系結構中。從藝術境界的進階和實現過程來看，二十四況的結構安排存在著“技境—音境—意境—神境”的自外而內、層層內收的四重關系。最外圍的“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”十況構成的“技境”，屬于指法、取音、力度、節奏等技法和形式美范疇，著重解決“弦與指合”中的技術自由度問題；“麗、亮、采、潔、潤”等構成的“音境”，主要通過音色與音質的細致辨析論及“指與音合”中的音調表現問題；而“靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅”八況作為“音境”的進一步發展，構成了風格層或意境層，是對音響的審美體驗形態，這種境界體驗超越了有形的“具象”世界，使人獲得了“聲外之意，弦外之境”。經歷了這三階段后，方能進入古琴]奏的最高層次——“和”。“和”作為中國文化精神的中核，既屬中國文化的本體論范疇，又為藝術提供了最終的形而上歸宿，可以稱之為“神境”。
　　由“技境——音境——意境——神境”構成的四境層，前兩境中的況味帶有古琴藝術特有的規定性，當其超升到后兩境即審美境界、哲學境界時，其況味已經涵蓋到所有藝術門類的共同特征，具有普遍性的藝術學范疇意義。這種遞進結構，預示著由門類藝術的特殊技藝可以上升到普遍的藝術境界的可能性。
　　再次，《琴況》還深刻揭示了“技亦有道，道亦含技”的彼此含通關系。雖然二十四況在結構分布上存在境界之不同，但又是你中有我，我中有你，渾然交融的。藝術境界（道）的產生皆以技法的嫻熟為依托，而不是離棄它。沒有技法的支撐，所謂的各種藝術境界就變成了空中樓閣，根本無法實現，因此“道亦含技”。而在最基礎的技境層以及音境層中，具體之技藝又需以審美理想和藝術境界為旨歸，促使其向上提升。比如“圓”況作為對吟猱綽注、按彈轉折等指法要求，“宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”其內在含義正指向“和”。“圓”技的實現，可以“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎？”這顯然進入了一種出神入化的自由之境，可謂“技亦有道”。
　　
　　正是因為對“道”、“技”兩端的打通，使得《琴況》所描述的藝術境界既不缺乏文化哲學高度，又不至于缺乏技術層面的支撐而顯得空洞乏味，揭示了一條從生動圓熟的技藝中邁向審美境界的特殊道路。
　　三、“圓而無礙”的藝術辯證觀
　　《琴況》在論述藝術表現的過程中，對各種藝術因素間的“一對多”、“一對一”、“多重一對一”之間或相輔相成、或相反相成的微妙關系予以了非常精彩的揭示，體現了中國藝術辯證思維所能達到的“圓而無礙”、至精至妙的境地。
　　首先是“一對多”的辯證關系，既有一種普遍性的藝術原理在多個藝術層面的實現，如前面提到的“和”在技境、音境、意境等不同層面的貫穿和落實；又有同一藝術層面的中心概念對其他概念的統協，如“雅”在意境層的總領作用。同樣在音境層里，前四況“麗”、“亮”、“采”、“潔”分別屬于某一音色和音質方面的表現，“潤”則綜合了以上諸況的優點：“潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。”溫潤之音如同美玉一般，“泠泠然滿弦皆生氣氤氳”。
　　其次是“一對一”的辯證關系。《琴況》各層中的概念多為成對出現，在技境中尤為突出。這種概念之間的比對一是便于在比較中區分、彰顯各自的內涵，二是意在說明它們在價值指向上的一致性或者互補性。這可分為兩種情形：
　　一種是相輔相成，相互補充的關系。比如“靜”要求“雪其躁氣，釋其競心；指下掃盡炎囂，弦上恰存貞節”。其與“清”所帶來的“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”在審美效應上是互為補充的。而“淡”與“恬”則從音色上對“古”做了有益的補充，且互為依賴和轉化：“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭。”再如“圓”與“堅”，一是對吟猱綽注、按彈轉折的圓滿要求，一是對左右手按弦彈弦清勁有力的要求，兩者相互輔助，方能令指法技巧嫻熟，沒有缺憾。“溜”與“健”均為手指治澀之法，“溜”要求左指如泉水般流暢，如疾風般快速；健指則要求右手“指必甲尖，弦必懸落”，左手按弦要有“響如金石，動如風發”。
　　一種是相反相成，相互制約的關系，但就藝術境界的實現而言，又都是不可或缺的，不可偏廢的。比如“宏”、“細”指取音時音的變動幅度大小和形態，需結合使用，方能情意交融。“但宏大而遺細小，則其情未至。細小而失宏大，則其意不舒。”“輕”、“重”皆為中和的變音，其區別在于“情至而輕，氣至而重”，且“輕不浮”，方能達到“一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限”的境界，而“重不煞”，“當求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情。”“遲”、“速”作為對樂曲節奏的調節變化，“遲為速之綱，速為遲之紀”，表現出以中正和平之正音為主，又要“速”之奇音來加以變化的特征。兩者相互節制，交替使用，方能“自有神而明之之妙”。
　　再次是某一況味中的“多個一對一”關系。如在“和”況對音意關系的細致辨析：
　　音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，故欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆是以音之精義，而應乎意之深微也。
　　一方面，音要服從于意，以意為中心；另一方面，要洽其意，必須先練其音，不能在形式技巧上構成達意的障礙，揭示了藝術形式和藝術內容間相互依存、互為前提的關系。而要解決音意互洽的問題，則需要“多個一對一”關系的辯證處理，像右手撫弦的狀態，以“Ａ而不Ｂ”的句式為一氣列出“重、虐”，“輕、鄙”，“疾、促”，“緩、弛”等關系，Ａ與Ｂ意近又不同，揭示出藝術表現中那種細微毫厘的差異。而左手按弦的狀態，則以幾組意思相對的概念，如“疏、密”，“抑、揚”，“斷、聯”來加以說明。這種辨析簡直到了心細如發的地步，其對藝術活動描述的準確性、細膩性和辯證性令人擊節稱嘆。類似的辨析還有“古”況中“粗率”與“古樸”、“疏慵”與“沖淡”，“麗”況中的“美”與“媚”等。
　　四、“悠然不已”的心理機制論
　　此外，《琴況》的二十四況在呈現“技境——音境——意境”的境界遞升的同時，還對撫琴者的主體心身不二的中國式特色做了深入探析。其中“遲”況等況對琴樂]奏中主體心理層層生發、不斷推進的發生過程描述已接近現代審美心理學的分析水平。
　　其一是“未按弦時”的準備階段，包括肅氣、澄心、緩度、遠神等心理準備活動，其核心是消除浮躁之氣，不受外界干擾，保持內心的平靜，進入藝術表現的最佳心理狀態，此在“靜”、“清”兩況中也有詳細描述，其通于老子所說的“滌除玄鑒”，莊子提倡的“心齋”、“坐忘”，是對中國古典美學審美心胸論的繼承。
　　其二是“希聲之始作”的開始階段，一是要熟悉對象的物理屬性，“欲順而忌逆，欲實而忌虛”；二是主體身體生理方面要與對象配合無間，做到“縱指自如”，合理地運使筋力，“筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活”，這樣方能調節樂曲的節度氣候，諧和音律，進一步激發主體心理因素的參與和活躍：“取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻”。
　　其三是“希聲之引申”和“希聲之寓境”，令人“心志悠然不已”的高潮階段，這時主體各種心理因素如感知、通感、想象、情感乃至理性在身體生理激發的基礎上高度活躍、彼此交織，進入了“得心應手”、“心身一體”的高度契合狀態，給主體帶來極大的審美享受。
　　一是各種感官的相互打通。在藝術通感中，無形之音轉化為視覺、膚覺、味覺以及嗅覺形象，使之聯通化、生動化。如“亮”音猶如陽光照射進至清的水中益發明亮，以青銅器上不可掩抑的黯然之光來形容“采”音的魅力和特質。這是向視覺形象的轉化。又如“清”況中的“真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣”，“潤”況中的“其弦若滋，溫兮如玉”，這是向膚覺形象的轉化。再如“恬”況的“水中之乳泉”，“蕊中之蘭茝”，這是向味覺和嗅覺的轉化。
　　二是由琴音誘發的悠遠神思，所謂“得之弦外者”，如“遠”況的“時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。”而“古”況則“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思”。藝術想象使人突破了有限的物理時空，在無限的審美心理時空中流連徜徉，甚至能令時空轉換，讓人產生“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”的神奇審美體驗。這種對藝術心理的精微洞察是其他藝術學著作很少涉及到的。
　　三是即使在藝術活動進入到情感最為濃烈的高潮階段，徐上瀛也不忘“中和雅正”的藝術理想對感性因素的控制和調節：“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。”“古”“雅”等況對“時調”、“俗響”，“麗”況對“媚”的批評，皆蘊含有節制的情感抒發要求。
　　其實藝術心理發生機制還有最后一個階段，就是在高潮之后往往不會立刻結束，還存在一個延留與回味的過程，如“和”況最后提到“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，對“境入希夷”之后，依然“悠悠不已”的心志做了精到的總結。這時主體才能領會“大音希聲”的真諦：“以性情中和相遇”，而不是僅僅憑技藝就可達到的。
　　
　　參考文獻
　　[１]修海林、羅小平《音樂美學通論》，上海：上海音樂出版社?熏１９９９年版。
　　［２］張法《〈溪山琴況〉美學思想體系之新解》，《人文雜志》２００７年第５期。
　　
　　①文中凡未標明出處的引文皆出自徐上瀛的《溪山琴況》，參見蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》增訂版，北京：人民音樂出版社，２００４年版。
　　②此處“神人”與“造化”相對，是一個詞語，而非神與人的合稱，意指神妙莫測之人。
　　（本文為教育部人文社會科學研究青年基金資助項目，項目批準號：０９ＹＩＣ７６０００８。）
　　
　　張曉剛 安徽巢湖學院副教授
　　（責任編輯 金兆鈞）