流行歌壇“中國(guó)風(fēng)”歌曲的民族化研究

　　下“中國(guó)風(fēng)”歌曲，是中國(guó)流行歌曲民族化發(fā)展的一個(gè)大膽的嘗試。對(duì)它的分析、研究，對(duì)往后我國(guó)流行歌曲的民族化大題意義非凡。但是，目前，無(wú)論是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士還是非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士，對(duì)它民族化特點(diǎn)的論述，幾乎全部集中在語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)角度，而所謂涉及到音樂(lè)學(xué)的文章則未能進(jìn)行深入的分析，故很難對(duì)中國(guó)流行歌曲未來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生直接與實(shí)際的指導(dǎo)意義。因此，本文以音樂(lè)學(xué)角度為切入點(diǎn)，對(duì)流行歌壇“中國(guó)風(fēng)”歌曲從題材、歌詞、調(diào)式、旋律、配器、]唱幾個(gè)方面進(jìn)行分析、研究，并得出對(duì)往后我國(guó)流行歌曲民族化發(fā)展有益的啟示。
　　一、題材選擇與歌詞寫(xiě)作的民族化
　　在題材選擇方面，“中國(guó)風(fēng)”歌曲多以中國(guó)古代傳說(shuō)、故事，或者傳統(tǒng)文化中的具體事物為主要題材。比如《Ｓｕｓａｎ說(shuō)》以我國(guó)傳統(tǒng)京劇名段《蘇三起解》為藍(lán)本，對(duì)其進(jìn)行提煉、加工而作；《三國(guó)戀》是以東漢末年曹操、劉備、孫權(quán)三方的爭(zhēng)戰(zhàn)故事為題材，如歌中唱到“將軍北方糧草占據(jù)，六馬十二兵等待你光臨，胡琴訴說(shuō)英雄事跡，敗軍向南遠(yuǎn)北方離”；《又見(jiàn)花木蘭》則以中國(guó)膾炙人口的女子英雄故事——花木蘭替父從軍為題材和基點(diǎn)，來(lái)贊美當(dāng)今女性的果敢和灑脫。這些傳統(tǒng)的題材，突破了以往流行歌曲大多在現(xiàn)代都市情愛(ài)中不能自拔的套路，由“小我”走向了“大我”，由“卿卿我我”走向了“崇高”。讓人耳目一新。
　　流行歌曲題材選擇的這一轉(zhuǎn)變，大致有兩個(gè)方面的原因。一是由于中國(guó)大眾對(duì)中國(guó)流行歌曲慣用的愛(ài)情題材尤其都市情愛(ài)題材已經(jīng)膩了，厭倦了，需要換換口味了；二是由于中國(guó)當(dāng)代流行歌曲從業(yè)者急于開(kāi)拓海外市場(chǎng)，需要文化身份標(biāo)識(shí)，所以選用了中國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)文化題材。
　　在歌詞寫(xiě)作上，“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的歌詞有很多特點(diǎn)，民族化的程度很高，總體來(lái)說(shuō)大致體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
　　（一）選用了大量的已經(jīng)被中國(guó)普通民眾廣泛認(rèn)可的、具有中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的詞語(yǔ)，作為歌名，或充盈歌詞。
　　比如周杰倫的《青花瓷》、《本草綱目》、《霍元甲》、《亂舞春秋》，陶喆的《孫子兵法》、《唐宋元明清》，林俊杰的《曹操》、《江南》，吳克群的《將軍令》，胡彥斌的《葬英雄》、《皇帝》，后弦的《西廂》，ＳＨＥ的《十面埋伏》、《中國(guó)話(huà)》、《金鐘罩鐵布衫》等歌曲，聽(tīng)眾一聽(tīng)到這些歌名就馬上能感知到濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化意味。另外，在歌詞方面，比如《七里香》中的“窗外的麻雀”、“鮮艷草莓”、“窗臺(tái)蝴蝶”、“院子落葉”、“飽滿(mǎn)的稻穗”、“熟透的番茄”，《發(fā)如雪》中的“東流水”、“鎖眉”、“紅顏”、“扎馬尾”，《千里之外》中的“屋檐”、“風(fēng)鈴”、“燕”、“濃霧”，《菊花臺(tái)》中的“月彎彎”、“夜”、“霜”、“北風(fēng)”等。歌曲創(chuàng)作者選用這些詞語(yǔ)來(lái)豐富歌詞，使得作品很容易獲得廣大中國(guó)百姓的親近感。
　　（二）歌詞的最大特點(diǎn)是文、白夾雜，走向了含蓄。
　　這主要由于在歌詞寫(xiě)作中運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)修辭，如比喻、擬人、用典等。最常見(jiàn)的是比喻，如《七里香》一歌中，“窗臺(tái)蝴蝶，像詩(shī)里紛飛的美麗章節(jié)”，一句惟妙惟肖；《千里之外》中“屋檐如懸崖，風(fēng)鈴如滄海”讓人稱(chēng)奇；《龍拳》中，“這民族的海岸線(xiàn)像一支弓，那長(zhǎng)城像五千年來(lái)待射的夢(mèng)”更是讓人叫絕。這種把“具體實(shí)物與美好的感覺(jué)相聯(lián)系，使整首詞流動(dòng)著空靈而生動(dòng)的韻致，……或者將具體事物虛化，有助于欣賞者對(duì)歌詞的理解和接受，也避免了作品呆板平淡的弊病。”①而且，這種“古色古香的歌詞最易點(diǎn)燃國(guó)人心中的文化鄉(xiāng)愁，人們不再擔(dān)心這些歌不是中國(guó)的，聆聽(tīng)者的民族認(rèn)同感獲得了極大的滿(mǎn)足。而且，這種民族化的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，不但有助于中國(guó)流行歌曲確立自己的文化身份，消解文化殖民的危機(jī)感，也順應(yīng)了中國(guó)特定文化語(yǔ)境的要求”，②這正是“中國(guó)風(fēng)”歌曲的歌詞被大眾廣泛接受的重要原因之一。
　　二、調(diào)式選用與旋律寫(xiě)作的民族化
　　（一）在調(diào)式的選用上，“中國(guó)風(fēng)”歌曲大多采用了五聲調(diào)式。
　　比如《東風(fēng)破》是Ｇ清樂(lè)宮調(diào)式、《菊花臺(tái)》是Ｆ清樂(lè)宮調(diào)式、《ｓｕｓａｎ說(shuō)》是Ａ清樂(lè)宮調(diào)式、《千里之外》是Ｄ清樂(lè)宮調(diào)式、《花田錯(cuò)》是Ａ宮調(diào)式；另外，也有采用羽調(diào)式、徵調(diào)式的，比如《離歌》是Ｅ清樂(lè)羽調(diào)式、《曹操》是Ｄ清樂(lè)徵調(diào)式。我們知道，五聲調(diào)式是中國(guó)音樂(lè)尤其民間音樂(lè)歷來(lái)常用的最主要的調(diào)式，它有著深厚的群眾基礎(chǔ)，五聲性作品很符合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，也很適合中國(guó)大眾跟唱。這使得“中國(guó)風(fēng)”歌曲有了與生俱來(lái)的親切感和熟悉感。另外，由于中國(guó)大多數(shù)民族樂(lè)器最適合]奏五聲性作品，這使得“中國(guó)風(fēng)”歌曲中的民樂(lè)伴奏與作品很協(xié)調(diào)，強(qiáng)化了編曲的中國(guó)特色。
　　（二）在旋律寫(xiě)作方面，“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的旋律寫(xiě)作在向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)靠攏。
　　１．旋律寫(xiě)作簡(jiǎn)單，很類(lèi)似中國(guó)傳統(tǒng)民歌
　　“中國(guó)風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作者拋棄了之前的流行歌曲創(chuàng)作者一味追求歌曲旋律中音符堆積、音程大跳頻繁、變化音層出不窮的喜好，歌曲的旋律簡(jiǎn)單明朗、節(jié)奏清晰、音程少了大跳而多以二度和三度為主，使得音樂(lè)形象清晰明了。而旋律簡(jiǎn)單、音符分散，使得歌詞中大多數(shù)字詞所占的時(shí)值延長(zhǎng)，而且“音符變化幅度比較小，歌手和欣賞者可以在變化不大的空間內(nèi)，清晰地唱出每一個(gè)音符自身的華美，用各種音色和情感來(lái)宣泄音符和歌曲的魅力”。③
　　２．旋律走向以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的“嘆聲”為主
　　大多數(shù)“中國(guó)風(fēng)”歌曲采用中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)作品的旋律整體下行或者平行的走向，即“嘆聲”走向。最突出的代表就是方文山作詞、周杰倫作曲的歌曲，幾乎每首歌的旋律都是如此，尤其如《東風(fēng)破》中的“一盞離愁孤燈佇立在窗口，我在門(mén)后假裝你還沒(méi)有走，舊地如重游月圓更寂寞”，《青花瓷》中的“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，……”這幾句，每句都是下行。這使得“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲很符合中國(guó)聽(tīng)眾的審美心理和聽(tīng)賞習(xí)慣，使其很快在大眾中流行起來(lái)。
　　三、配器上的民族化
　　在“中國(guó)風(fēng)”歌曲的配器中，選用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器編配其中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族特色，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：
　　（一）民樂(lè)編配始終以主旋律為中心，為主旋律服務(wù)，使歌曲伴奏的主部感增強(qiáng)。
　　最具代表性的像信樂(lè)團(tuán)的《離歌》貫穿始終的二胡，袁耀發(fā)的《花落隨》中大段使用的古箏、二胡、琵琶交替或交叉]奏，后弦的《西廂》中也采用的二胡、琵琶還有竹笛]奏，這些民族樂(lè)器]奏的樂(lè)句都和整首歌的歌唱旋律或伴奏主體部分（大多以電聲樂(lè)器]奏為主）相近或者相似，極大地強(qiáng)化了主部旋律。另外，像《清明雨上》等歌曲的幾處間奏都是用中國(guó)民族樂(lè)器——古箏、二胡、琵琶等變化重復(fù)前一樂(lè)句。這很類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)合奏如《慢六板》、《中花六板》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等樂(lè)曲中各聲部與主旋律若即若離，從而使整首作品的主調(diào)感極為明顯的特點(diǎn)。這些歌曲中，民族樂(lè)器始終為主旋律服務(wù)的程式，不僅使得自己和以往那些編配其中的民族樂(lè)器很有“炫技”和“喧賓奪主”嫌疑的流行歌曲區(qū)別開(kāi)來(lái)了，而且也使得作品具有了鮮明的民族特色。
　　（二）注重發(fā)揮民族樂(lè)器音色的最佳表現(xiàn)力，并且始終為歌曲的主題情緒服務(wù)。
　　在“中國(guó)風(fēng)”歌曲中，選用最多的就是二胡和琵琶。如《東風(fēng)破》中二胡]奏的過(guò)門(mén)透露出難以掩飾的憂(yōu)傷，映襯了此歌中“一盞離愁孤燈佇立在窗口，我在門(mén)后假裝你還沒(méi)有走，舊地如重游月圓人更寂寞”等語(yǔ)句營(yíng)造的哀傷之情；《歲堤春曉》中琵琶時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，映襯了此歌凄涼的氛圍，而尾聲處加進(jìn)的二胡]奏更是強(qiáng)化了此歌“我煮酒澆愁夜未眠，逝水成往昔流年”的欲說(shuō)還休、欲罷不能的無(wú)奈之情；《離歌》中前奏、間奏、尾聲處如泣如訴的二胡]奏十分到位地照應(yīng)了此歌所言“想留不能留才最寂寞”的落寞之情。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，由于制造材質(zhì)的不同，很多樂(lè)器的音色相差很大，而又由于歷來(lái)使用群體的不同，更使得每種樂(lè)器最適合的情緒表現(xiàn)類(lèi)型幾乎都只有一種，如古琴由于歷來(lái)大多為文人所用，所以其最適合表現(xiàn)深沉的意境，二胡、琵琶由于長(zhǎng)久以來(lái)大多為盲人、歌妓所用，所以其最適合營(yíng)造悲涼的氛圍。“中國(guó)風(fēng)”歌曲編配者們，根據(jù)歌曲的具體內(nèi)容而選用音色最適合的樂(lè)器為之伴奏，更是強(qiáng)化了歌曲的中國(guó)特色。
　　
　　（三）注重西洋樂(lè)器和中國(guó)民族樂(lè)器的橫向連接以及縱向交織。
　　如《菊花臺(tái)》中的伴奏，幾乎每個(gè)樂(lè)句都是吉他]奏前半句，古箏]奏后半句，使得吉他音色的輕盈和古箏音色的厚實(shí)巧妙地連接在了一起，就像鋼琴的高、低音過(guò)渡一樣自然。縱向方面，主要是西洋樂(lè)器與中國(guó)民族樂(lè)器共同形成“緊打慢唱”的中國(guó)特色效果。如《半面妝》和《少年中國(guó)》的間奏，都是吉他慢奏、琵琶快速的碎音]奏，這讓聽(tīng)者很容易想到中國(guó)京劇中最重要的特點(diǎn)——“緊拉慢唱”。這使得伴奏不僅與音樂(lè)作品整體協(xié)調(diào)，又起到了為作品錦上添花的作用。
　　四、]唱上的民族化
　　任何一部音樂(lè)作品的風(fēng)格與特點(diǎn)的最終成型，與其創(chuàng)作有關(guān)，更與其]唱、]奏有關(guān)。“中國(guó)風(fēng)”歌曲的民族化也是如此。其]唱上的民族化主要有三種類(lèi)型：
　　（一）通俗唱法與中國(guó)戲曲藝術(shù)尤其京劇的]唱技巧相結(jié)合。
　　具體講，就是在高音處，通俗唱法與京劇]員]唱高音時(shí)采用的假聲和咽音配合的技巧相結(jié)合。這樣使得音域?qū)拸V、高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如，而且使聽(tīng)者耳中也少了以往流行歌曲]唱者]唱高音時(shí)的撕裂感。比如陶喆的《Ｓｕｓａｎ說(shuō)》，“那諾言”一句和“你是否也像我”一句就是這樣]繹的，讓聽(tīng)者耳朵很舒服，而且在瞬間還有一種時(shí)空交錯(cuò)的奇妙感覺(jué)。Ｔａｎｋ首唱的《三國(guó)戀》中“等到良人回來(lái)那一刻，[淚為你唱歌”兩句也是如此。還有王力宏首唱的《花田錯(cuò)》歌曲中，對(duì)“說(shuō)好”、“擁抱”、“請(qǐng)”等字詞的]唱，雖然屬于Ｒ＆Ｂ的自由轉(zhuǎn)音?熏但是巧妙地結(jié)合了京劇里專(zhuān)門(mén)將唱詞中單個(gè)字拉長(zhǎng)轉(zhuǎn)音的戲劇性風(fēng)格，讓聆聽(tīng)者心中有古典?熏耳中有新意。
　　（二）通俗唱法與中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的]唱要領(lǐng)相結(jié)合。
　　具體講，“中國(guó)風(fēng)”歌曲主要借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的“似說(shuō)似唱”和“唱中夾說(shuō)”兩類(lèi)]唱特點(diǎn)。前者主要體現(xiàn)在周杰倫首唱的歌曲中，他的歌曲大多旋律音程很少有或者沒(méi)有大跳，旋律起伏不大，多以二度、三度進(jìn)行為主，如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《青花瓷》等，]唱起來(lái)似乎絮絮叨叨，似說(shuō)似唱。有人說(shuō)這應(yīng)該是借鑒了西方的Ｒａｐ的風(fēng)格，其實(shí)Ｒａｐ歌曲無(wú)旋律，只有節(jié)奏，僅是快速的述說(shuō)，而“中國(guó)風(fēng)”歌曲較強(qiáng)的旋律性注定了它是在向中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)靠攏。另外，“唱中夾說(shuō)”的運(yùn)用也是別具特色，“唱中夾說(shuō)”“往往是為了突出某些唱詞的內(nèi)容或生動(dòng)地表達(dá)語(yǔ)氣。”④這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在王力宏首唱的歌曲中，如《蓋世英雄》、《在梅邊》等歌曲。
　　（三）通俗唱法與中國(guó)傳統(tǒng)民歌尤其勞動(dòng)號(hào)子的]唱要領(lǐng)、]唱形式相結(jié)合。
　　許多“中國(guó)風(fēng)”歌曲在]唱方面借鑒了勞動(dòng)號(hào)子的“吶喊式”的]唱要領(lǐng)，如“鳳凰傳奇”的《月亮之上》、《自由飛翔》等，使得整首作品如勞動(dòng)號(hào)子般“有著強(qiáng)烈的生活氣息，充滿(mǎn)著人們的樂(lè)觀主義精神和英雄氣概。”⑤在]唱形式上，主要是借鑒了勞動(dòng)號(hào)子的“一唱眾和”的形式。“一唱眾和是勞動(dòng)號(hào)子的最基本的歌唱形式，……領(lǐng)唱與和腔的交替進(jìn)行，促進(jìn)了集體勞動(dòng)者之間的情緒交流，加強(qiáng)了行動(dòng)的一致。”⑥ “中國(guó)風(fēng)”歌曲中，相當(dāng)一部分作品借鑒了這個(gè)形式，而且借鑒得很巧妙。如《花田錯(cuò)》中王力宏唱到“不醉不歸”和“說(shuō)好破曉前忘掉”、“擁抱變成了煎熬”等句時(shí)，都會(huì)有眾人合唱的“花田里犯了錯(cuò)”與之相和，形成了“聯(lián)句式”的“一唱眾和”；而《刀馬旦》中設(shè)計(jì)的“一唱眾和”就更巧妙了，李玟每唱到“我還在想到底身在何方”、“我變模樣是個(gè)華裔姑娘”、“我開(kāi)始想認(rèn)真細(xì)心裝扮”等句時(shí)，電子合成器就會(huì)發(fā)出極似人聲合唱的頓音，與李玟的獨(dú)唱形成了惟妙惟肖的“一唱眾和”的另外一個(gè)重要形式——“半句中間的和腔”。
　　如果說(shuō)歌詞和曲調(diào)、配器方面的民族化，使得“中國(guó)風(fēng)”歌曲擁有了中國(guó)魂，那么]唱上的民族化，則使其有了中國(guó)神、中國(guó)情。
　　五、對(duì)中國(guó)大陸流行歌曲民族化有益的啟示
　　“中國(guó)風(fēng)”歌曲的民族化，是中國(guó)流行歌曲發(fā)展史上的一個(gè)進(jìn)步，突破了以往中國(guó)流行歌曲大多在都市情愛(ài)題材中徘徊的程式，也打破了以往很多中國(guó)流行歌曲僅僅加入幾件中國(guó)民族樂(lè)器加花伴奏的所謂的民族化模式，其民族化的題材、歌詞、唱腔和配器的巧妙結(jié)合，可謂中國(guó)味十足，而且也為當(dāng)今難以走出歐美化樊籬的中國(guó)大陸流行歌曲如何走民族化之路提供了很多有益的啟示。
　　（一）大陸流行歌曲創(chuàng)作者要尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其傳統(tǒng)音樂(lè)文化，虛心向中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)學(xué)習(xí)。
　　為什么當(dāng)今的“中國(guó)風(fēng)”由港臺(tái)流行音樂(lè)從業(yè)者掀起而不是由大陸流行歌曲創(chuàng)作人掀起？這說(shuō)明中國(guó)大陸流行歌曲從業(yè)者忽視了本土文化，忽視了對(duì)本源文化的開(kāi)發(fā)。因此，中國(guó)大陸流行歌曲要走民族化之路，其從業(yè)者就必須重視對(duì)大陸的傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)、研究、開(kāi)發(fā)，要虛心從中國(guó)大陸豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)料。
　　（二）具體到流行歌曲的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作方面，中國(guó)大陸流行歌曲創(chuàng)作者起碼應(yīng)該注意以下幾點(diǎn)：
　　題材上，應(yīng)該突破僅以情愛(ài)為主題的固化思維，要多元化、多角度，應(yīng)關(guān)注中國(guó)普通百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的事物、故事、人物等傳統(tǒng)化的素材。歌詞上，應(yīng)該含蓄、文雅、精煉、優(yōu)美，力求詩(shī)化的語(yǔ)言。調(diào)式上，應(yīng)該優(yōu)先考慮中國(guó)民族調(diào)式。旋律寫(xiě)作上，應(yīng)該多借鑒中國(guó)大陸傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的旋律特點(diǎn)，使其盡可能地符合大眾的審美習(xí)慣。配器中，不但要注重發(fā)揮中國(guó)民族樂(lè)器的最佳表現(xiàn)力，也要注意其和西洋樂(lè)器的配合與銜接，更要始終為全曲服務(wù)。]唱上，要注重吸收各類(lèi)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，如戲曲、說(shuō)唱、民歌等的]唱技巧、]唱形式。
　　（三）要力求民族化中的個(gè)性化。
　　眾多的“中國(guó)風(fēng)”歌曲同屬于民族化范疇，但在題材、語(yǔ)言、配器、]唱等方面卻各有差異。這符合藝術(shù)作品以個(gè)性化求生存的原則。這也是其備受廣大民眾喜愛(ài)的原因之一。因此，往后的中國(guó)大陸流行歌曲在民族化的進(jìn)程中，必須避免超級(jí)模仿、甚至抄襲的現(xiàn)象，要善于出新。具體講，中國(guó)大陸流行歌曲從業(yè)者應(yīng)該在大的民族化的框架下，追求個(gè)性化。
　　（四）要力求現(xiàn)代化中的民族化和民族化中的現(xiàn)代化。
　　任何一個(gè)民族的民族文化、民族審美心理以及“民族化”的準(zhǔn)則都是與時(shí)俱進(jìn)的。真正的民族化是現(xiàn)代性與民族性相容的民族化。“中國(guó)風(fēng)”歌曲就很能體現(xiàn)這一點(diǎn)，如《少年游》的前奏中，用竹笛]奏長(zhǎng)音，用電子節(jié)拍器快速]奏出鏗鏘有力的低音點(diǎn)，兩者形成很明顯的“緊拉慢唱”的效果；還有《刀馬旦》中，好幾處是獨(dú)唱聲和電子合成器模擬的合唱人聲相配合，形成了另一種奇妙的“一唱眾和”的效果。對(duì)中國(guó)大陸流行歌曲藝術(shù)而言，現(xiàn)代化是精氣神，民族化是根。全盤(pán)民族化是復(fù)古，復(fù)古會(huì)讓流行歌曲短命。現(xiàn)代化是高度，民族化是深度。現(xiàn)代化與民族化的結(jié)合，是中國(guó)大陸流行歌曲的可持續(xù)發(fā)展之路。因此，中國(guó)大陸流行歌曲從業(yè)者千萬(wàn)不能只扎在故紙堆里，而應(yīng)該既關(guān)注傳統(tǒng)又放[未來(lái)，努力創(chuàng)造既民族又現(xiàn)代的音樂(lè)藝術(shù)作品。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]宋秋敏《淺析周杰倫專(zhuān)輯中歌詞的傳統(tǒng)化修辭》，《詞刊》２００７年第４期第５６頁(yè)。
　　[２]周興杰《論當(dāng)代流行歌詞與古典詩(shī)詞之關(guān)系》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》，２００８年第１１６—１１８頁(yè)。
　　[３]萬(wàn)志全《當(dāng)代流行歌曲的審美反思與重建》，《美與時(shí)代》２００８年第６期第９１—９３頁(yè)。
　　[４]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《民族音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，１９６４年版。
　　
　　李娜娜 河南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師
　　
　　（責(zé)任編輯 金兆鈞）