“楚吳中原”之遺韻“江南水樂”之奇葩

　　陽湖漁歌約源于宋代，一千多年來，與當?shù)貪O民相伴而生，庚續(xù)不斷。近年來，隨著媒體的報道傳播，它越來越受到關(guān)注。特別是２００８年９月，大型組歌《贛鄱謠》在北京舉行的“２００８國際民歌博覽音樂周”中于國家大劇院世界首演后，獨特的鄱陽湖民俗風(fēng)情給觀眾留下深刻印象。次年，國務(wù)院對“鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)規(guī)劃”批準立項后，鄱陽湖漁歌等區(qū)域音樂文化更是備受關(guān)注。然而，目前有關(guān)鄱陽湖漁歌的研究大多停留在介紹層面，缺失深廣研究。鑒于此，本文試從音樂地理學(xué)、民族音樂學(xué)和文化人類學(xué)角度對其進行深度闡釋，期以木瓜引瓊瑤。
　　一、水鄉(xiāng)澤國：漁歌的生態(tài)條件
　　鄱陽湖地處江西北部，位于長江之九江河段南岸，古稱彭蠡，隋代因其擴展到古鄱陽山，故得名“鄱陽湖”。唐代王勃在《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色；漁舟唱晚、響窮彭蠡之濱”正是對鄱陽湖旖旎風(fēng)光和錦繡人文的絕妙描寫。
　　鄱陽湖是我國最大的淡水湖，屬于由南向北傾斜的贛江下游河谷盆地，面積達５１００平方公里。它水產(chǎn)資源豐富，特別是魚類，有二十多科、一百四十多種。每年春、夏、秋、冬的捕魚季節(jié)，是鄱陽湖漁民的規(guī)律性勞作期。這些成了鄱陽湖漁歌傳承發(fā)展生態(tài)系統(tǒng)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
　　鄱陽湖由來自江西南、東、西三面的贛江、撫河、信江、鄱江、修水五大江河以及諸多支流潴水漸淼而成，并向北進入長江。因此，從地理條件看，鄱陽湖是水上交通樞紐，以其為中心，不僅五大江河流域的文化相連，而且通過長江，其與中國江、海、河流域的文化也相系。這成為了鄱陽湖漁歌開放性文化生態(tài)系統(tǒng)形成和發(fā)展的客觀條件。
　　沿鄱陽湖區(qū)有名山（廬山——世界上唯一同時擁有“世界文化景觀”和“世界地質(zhì)公園”稱號的世界名山）、名樓（滕王閣）、名鎮(zhèn)（始于秦代的鄱陽古鎮(zhèn)）、名人（陶淵明等）。這里民風(fēng)純樸，戲風(fēng)盛行。早在宋代，南戲就廣傳鄱陽湖文化區(qū)。南宋末年，在南戲基礎(chǔ)上產(chǎn)生了弋陽腔，并于明代成為著名的四大聲腔之一。后來，又陸續(xù)衍生了鄱陽饒河戲（即贛劇）、湖口青陽腔、都昌高腔戲等地方劇種，并盛行各地。這些成為了鄱陽湖漁歌傳承發(fā)展生態(tài)系統(tǒng)的優(yōu)越的人文條件。
　　二、水樂情深：漁歌的藝術(shù)特色
　　鄱陽湖漁歌泛指流傳于鄱陽湖區(qū)域的、與漁民勞動和生活密切相關(guān)的民歌，共一百四十多首，主要是“鄱湖船歌”和“漁工號子”，后者又分為陸地號子和水上號子（撐船號子和捕魚號子）。它們主要流傳于沿湖的鄱陽、湖口、星子、都昌等縣，大體可分為贛中、贛東北、贛西北三大區(qū)域①，其中贛中區(qū)域的漁歌數(shù)量最多。鄱湖漁歌，因為產(chǎn)生并傳承于“水鄉(xiāng)澤國、魚米至盛”的環(huán)境中，所以獨具藝術(shù)特色。
　　（一）質(zhì)樸意深：歌詞的藝術(shù)特色
　　歌曲都是詞曲的有機結(jié)合，其音響結(jié)構(gòu)無不源于詞曲的對立統(tǒng)一，因此，歌的特色一定程度上源于詞的特色。鄱湖漁歌亦如此。
　　鄱湖漁歌詞與漁民的生活密切相關(guān)。哲學(xué)家恩斯特·卡西爾說：“人類的語言總是符合并相應(yīng)于一定的人類生活形式的。”②的確如此，該漁歌的詞，從織網(wǎng)、補網(wǎng)到撒網(wǎng)捕魚，從推船、拖船、拉纖到行船和走風(fēng)，從撐篙、蕩槳到搖擼，從送郎到想郎和盼郎等，幾乎涵蓋了鄱陽湖漁民生活和勞作的各個方面。其中，既有微觀具體描繪性歌曲，如《每日打魚樂淘淘》等；也有更為宏觀性P9eY0NA8fWqiOmve481ruw==敘述歌曲，如《碼頭歌》等。可以說，鄱陽湖漁歌的歌詞整體展現(xiàn)的，是湖區(qū)漁民生活原生態(tài)性的各種場景。
　　鄱湖漁歌詞有豐富深層的意指。有許多鄱湖漁歌詞反映漁民的內(nèi)心情感，如有表現(xiàn)漁民愛情的、反映漁民辛酸的、表現(xiàn)漁民對家鄉(xiāng)之愛的等，特別是表現(xiàn)漁民“思之苦”的，如漁歌《我想情哥日落山》：“想郎（個）想得（也）（哦是）肚腸斷（咧）斷（咧），望郎（喏）（哦）望得（也）眼底穿（喏）。”該詞把漁民“思”的苦楚凄婉之情表現(xiàn)得淋漓盡致。
　　鄱湖漁歌詞在形式層面特色鮮明。從結(jié)構(gòu)看，其四句式最多，二句式、六句式和八句式次之，對稱性彰顯；在漁工號子中，結(jié)構(gòu)較自由。從用詞看，絕大多數(shù)的船歌都是七字句，詞風(fēng)偏雅，所有歌詞中都有襯詞。在七字為一句的歌詞中，襯詞多按照“４＋３”或“４＋２＋１”或“２＋２＋２＋１”的模式融入。由于襯詞的融入，歌詞局部的C5D4KkwuCLFm367tydipnw==對稱性被打破，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)增添了變化，歌詞詞風(fēng)因而更傾向于生活化，擁有質(zhì)樸感。如《這朵白蓮冇開園》：“唱個山歌（哩也）我牽（咧）先（叻），我是湖邊（咯哦）采花仙（叻）……”。而在號子中，襯詞融入漁民勞動生活節(jié)奏中，成為一種有能指的“音調(diào)”。如《放卡子聲調(diào)》：（甲）來，（乙）哦；（甲）來，（乙）哦……③。這拙樸的歌詞，鮮明地反映了漁民高度協(xié)同化作業(yè)的特色，表現(xiàn)了漁民“生存”的“本真意味”。
　　巧用比興，意味鮮明。比興是中國民歌歌詞常用的手法，而鄱湖漁歌詞比興獨具特色，主要在于其善于運用鄱陽湖區(qū)域的特色生物來比興。如最具代表性的歌曲《半斤鳑鲏不上鉤》：“唱個山歌（哩也）我牽（咧）頭，我是湖邊（喏哦是）鉤魚（也）鉤（哇），千斤鯉魚（也）都鉤（喂）起（呀），半斤（個）鳑鲏（喲哦是）不上（呃）鉤（哇）……”，以鄱陽湖魚類特產(chǎn)之一的“鳑鲏”象喻女性，以“鉤”象喻男性，七字句，“４＋２＋１”模式的襯詞，表現(xiàn)鄱湖人兩情的“對話”，生機盎然。
　　（二）個性彰明：曲調(diào)的藝術(shù)特色
　　鄱湖漁歌，曲調(diào)與歌詞一體，歌情與漁事相融，歌風(fēng)素樸，情趣富豐。這一切都根于漁歌曲調(diào)特性彰明，旋法、節(jié)拍節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、潤腔等富有特色。
　　鄱湖漁歌特色在于旋法個性鮮明。第一，“四音旋腔”廣泛運用。該旋腔常為一次上行大跳結(jié)合級進下行三音列（“宮－羽－徵”或“徵－角－商”）形成“一音加三音列”的特色，如廣為流傳的《一網(wǎng)魚蝦一網(wǎng)糧》（參見譜例１）。
　　譜例１：
　　 上例中第２、第１３小節(jié)就是四音旋腔的運用。在腔詞結(jié)合上，詞中“上”和“破”字的去聲音調(diào)與下行的旋法相吻合，“破”字與旋腔相合，更是生動反映了“一篙點破水中天”的妙趣。
　　第二，“結(jié)束旋法”有特色。漁歌樂句結(jié)尾、樂段結(jié)尾和樂曲結(jié)束時，常以宮音（有時不用“宮音”）－羽音－徵音的連續(xù)下行構(gòu)成“結(jié)束”，形成漁歌最具普遍性的結(jié)束感。從譜例１看，第一、三、四樂句都清晰地表明了此特性。正因此，羽音成為漁歌旋律的主要音級，甚至可謂為色彩性調(diào)式音級。而徵音因為多作為結(jié)束音，所以漁歌中徵調(diào)式最多。
　　第三，旋律線多呈下降型。漁歌（特別是船歌），多呈由陡降到平緩的下降線型，并多以長音結(jié)束。這可能與漁民多在平靜湖面上勞作密切相關(guān)，因為漁民每一次用力搖櫓或撐篙后，船都可借助慣性前行。
　　漁歌個性還表現(xiàn)在音樂要素中。第一，漁歌的節(jié)奏節(jié)拍依音樂運用場合不同而異。從節(jié)奏來看，較典型的是船歌的切分音節(jié)奏型，其在漁歌中常常一以貫之（見譜例１）。號子的節(jié)奏律動型因勞動場景不同而富有變化。撐船號子多為“長律”④，個人演唱為主，節(jié)奏多變，較自由；推船和拖船號子則為“長律”和“平律”相結(jié)合，領(lǐng)唱和合唱相繼，如《拖船號子》等。從節(jié)拍看，絕大多數(shù)漁歌節(jié)拍富有變化。
　　第二，漁歌曲式結(jié)構(gòu)多屬于單樂句或雙樂句構(gòu)成的單曲體結(jié)構(gòu)。其它多樂句曲體大都由單樂句或是上下句演變發(fā)展而來。其擴展整體結(jié)構(gòu)最常用的手法是“插腰”式手法⑤。漁歌中的撐篙類號子、拖船類號子結(jié)構(gòu)較自由、規(guī)模相異較大，不過，后者局部通常是“自由”的領(lǐng)唱與規(guī)整的“眾合”組成，如《拖船號子》等。
　　在潤腔上，鄱湖漁歌的演唱多用真假聲，在大跳音程上下行中多用顫音，富有藝術(shù)魅力。幾乎所有漁歌都有“下滑音”潤腔，更有意味的是，其在以徵音為歌曲結(jié)束音時也用，有時甚至下滑至?xí)r值很短的角音結(jié)束，以至于造成未結(jié)束之感，形成特色的調(diào)式色彩。見《中間插朵迎郎花》最后三小節(jié)：
　　
　　
　　
　　由上例可見，該曲以羽音、商音為基本音，以羽、宮、商三音為主構(gòu)成裝飾音型，在結(jié)束小節(jié)中，先升高徵音，最后下滑至角音，從而形成了特色的調(diào)式色彩感和歌曲的結(jié)束感。結(jié)合“且許歸來到姐家”等詞看，該變化與漁民內(nèi)心細膩的情感
　　極其吻合。
　　 三、水性豐盈：漁歌的文化屬性
　　鄱湖漁歌，是鄱湖漁民勞作生活的對象化，是漁民千百年來傳承下來的文化綜合體，有著自身獨特的文化屬性。
　　（一）獨特的“地圖性”
　　文化的“地圖性”，是指人與自然的交往過程和結(jié)果中表現(xiàn)出來的較穩(wěn)定的文化區(qū)域性。鄱湖漁歌從物質(zhì)文化、語言文化和社會文化等層面有著獨特的“地圖性”。
　　從物質(zhì)文化層面看，鄱湖漁歌作為鄱陽湖區(qū)域的原生態(tài)音樂，依“湖”生存、依“水”傳播，自宋代至今，源遠流長，風(fēng)格質(zhì)樸，真實生動地反映著鄱陽湖漁民的生活、生產(chǎn)。其因不同的勞動種類而不同，因相異的勞動環(huán)節(jié)而相異，因人、時、空之變化而變化。因此，其整體展示的是一幅鄱湖漁民生活的多彩的文化地圖。
　　從語言文化層面看，漁歌詞總體屬于贛語區(qū)，其語音有著鮮明的地域特色，如歌曲《這朵白蓮冇開園》中的“冇”字就是其中代表之一，該字在贛語區(qū)中運用最為廣泛，其本意是普通話中的“沒”，可以說，聽此字音即可判定其為“江西歌”，可見其“地圖性”。
　　從社會文化層面看，鄱湖漁歌作為典型的“河流”音樂文化，由于鄱陽湖東接吳越，西臨荊楚，歷來是水路交通的樞紐，所以三地文化在“水”上頻繁交流，置于其中的鄱陽湖音樂文化自然受楚、吳文化的影響，并傳承它們的遺韻；又因中國歷史上三次規(guī)模較大的自發(fā)或有組織抑或逼迫的人口南遷，一批批“客家人”帶來了中原文化，促成了鄱陽湖文化對中原文化的吸收，這在一定程度上，也使鄱陽湖漁歌含有“中原”文化的痕跡。因此，該文化地圖也蘊涵著縱深的歷史性。
　　（二）特色的“心靈性”
　　民歌是人的特殊存在狀態(tài)，其根本上在于給出一種心靈的欲求。因為鄱湖漁歌千百年來在相對固定的語境中傳承，所以，一首歌積淀的是一種心跡，其整體積淀的就是世代鄱湖人的心靈圖景。
　　最為多彩且復(fù)雜的心靈性表現(xiàn)在漁歌之“情歌”中。從婚姻類的“情歌”看，鄱湖漁歌沒有陜北情歌中那種“秦腔”式的悲涼，不似四川情歌中那種“川劇”式的高亢，也不似東北情歌中的那種粗獷，而是像鄱陽湖水一樣綿長、幽遠，如《我想情哥日落山》等，給出的更多是漁民的思念、悲苦和無限的期待。而從愛慕性的“情歌”角度看，漁民們（男性）每年規(guī)律性的長期水上漁事生活，他們渴望愛與被愛，并多借用湖區(qū)生長的生物比興狀物，樂觀、純真而幽默地傾述，暢表“情”懷，如《半斤鳑鲏不上鉤》等。
　　最具意味的心靈性表現(xiàn)在有歷史痕跡的漁歌中。漁歌在流傳過程中，與時俱進，呈現(xiàn)出心靈的歷史印記。如《世上唯有三門苦》歌詞：“衙門（呃）財主（喂）兩重（呃）山（呃），年年（個）月月（喲）兩手空（呃）”，如此鮮明的階級意識，無疑是２０世紀特定時期所填之詞。再如《一網(wǎng)魚蝦一網(wǎng)糧》歌詞：“鄱陽湖上好風(fēng)光，漁家女兒心向黨……”，這應(yīng)該是建國以來新填的詞，充分展現(xiàn)了新一代漁民愛黨的心靈印記。如果說“語言是存在的家”，那么，通過這些民歌可以看出鄱湖人的心靈寓所。
　　綜上所述，漁歌的文化屬性凸顯在“地圖性”和“心靈性”。“地圖性”是漁歌文化屬性相對外在的特性，“心靈性”是漁歌文化屬性相對內(nèi)在的特性。如果說前者可按圖索驥找到漁歌的物質(zhì)家園，那么后者則可按記鑒心找到漁歌的精神家園。又因為其根本上是人與“水”互為對象化的結(jié)果，所以，漁歌的文化屬性在抽象層面集中指向豐盈的水性。
　　結(jié) 語
　　鄱陽湖漁歌，在“水鄉(xiāng)澤國，魚米至盛”的生態(tài)條件中，在“名人接踵，民俗富豐”的人文環(huán)境里，發(fā)生發(fā)展、繁衍庚續(xù)，以質(zhì)樸意深的歌詞和個性彰明的曲調(diào)珠聯(lián)璧合，描述漁民的生活，表現(xiàn)漁民的情感。它們有獨特的文化屬性，充分表現(xiàn)為獨特的“地圖性”和特色的“心靈性”，并歸結(jié)為豐盈的“水性”。它們也涵蘊楚吳文化的內(nèi)韻，綻放江南水樂之光彩。因此，鄱湖漁歌是“楚吳中原”之遺韻、“江南水樂”之奇葩。
　　
　　
　　①根據(jù)江西地理、歷史、文化背景，方言分布情況并結(jié)合民歌、方言聲調(diào)、旋律、旋法、潤腔的特點，江西民歌大體分為贛中、贛東北、贛西北、贛西、贛南五個民歌區(qū)，鄱陽湖區(qū)域主要指贛中、贛東北、贛西北區(qū)域。
　　②?眼德?演恩斯特·卡西爾《人論》，上海文化出版社?熏１９８５年版，第１７３頁。
　　③甲是蕩船者在船的尾部，乙為收“卡子”者在船頭，他們互相示意，簡潔對話，聲音輕明，充分表現(xiàn)了兩者勞作的默契。參考徐曉琴《淺談鄱陽湖民歌》，《創(chuàng)作評譚》，２００５年第３期。
　　④長律：這種律動單位的長度一般相當于一個樂句。它所伴隨的勞動大多比較平穩(wěn)，雖然勞動強度可能較大，但間歇時間較長，節(jié)奏不太緊促。平律：這種律動單位的長度一般相當于一個樂節(jié)。它所伴隨的勞動速度適中，協(xié)作性較強，決定了這類號子音樂的節(jié)奏緊湊，曲調(diào)方整，有較強的推動力。周青青《中國民間音樂概論》，人民音樂出版社，２００３年版，第２２頁。
　　⑤“插腰”是唱腔句式中擴充變化手法之一。直接引起“插腰”的主要因素是唱詞的“句中襯字”。于會泳《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，２００８年版，第２０９頁。
　　⑥樂譜來自《中國湖城·鄱陽民歌集成》手稿，第５６９頁。
　　
　　鄧偉民 江西師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、教授
　　鄧偉平 江西南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授
　　
　　（責(zé)任編輯 張寧）