中國電影批評的變異與革新

　　內容提要 電影批評的文化環境發生了變異，票房數字代替思想含量和藝術品位成為衡量電影成功與否的標準，熱衷短暫的轟動，失去時間的重量，媒體的介入炒作顛覆了學理性推介。電影批評自身也發生了變異，傳統的電影批評發言的土陣地是各類影視專業出版物，其影響的人群當然也只能局限在閱讀者中。要尋求電影批評的突破，一是面臨傳統的文化美學批評的適用性問題，二是電影批評的疆域需要明確，第三即重視電影批評的品性問題，批評應站在更高的層面和從更深入的角度對電影作出令人信服的深度闡釋，批評所應該承擔的引導性、歷史性。
　　關鍵詞 中國電影 電影批評 電影批評的品性 電影批評的突破
　　[中圖分類號]J90　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)02-0101-05
　　
　　2009年，中國電影以超過62億人民幣的票房成績，前所未有的產量以及多樣類型，使得人們對其產生了久違的信心。而面對這一似乎某種意義上的中國電影“復興”，電影批評卻仍然蒼白無力，難見起色。筆者早在2006年就著文憂慮過的電影批評的種種弊端，也未見明顯改善。相反，針對電影批評的檢省與批評之聲，仍然不絕于耳甚至日漸尖銳。可以說，電影批評面臨著令人祖喪的困境，能否突破窘境取得進展，是每個關心中國電影的人不能忽視的，更是電影批評界必須反省的。
　　我認為，電影批評的當下境遇，是各種內外因素綜合作用的結果，包括整個社會文化環境的變異，電影自身近些年來的迅猛發展，以及電影批評本身存在的問題。因此，對于電影批評中反映出來的種種問題，也需要從宏觀的視角進行認識，以求革新之策。
　　
　　一、電影批評的文化環境變異
　　
　　新時期以來，中國電影發生了兩次比較大的變化，一是1980年代的文化反思和藝術創新；二是1990年代后，伴隨著整個社會文化的大眾化轉向所產生的大眾化傾向；而進入新世紀之后，以所謂“大片”為標志，中國電影在大眾化的基礎上進一步商品化和市場化，這種變化的外在表現方式是：電影的票房和產量在增加，而電影的內涵在縮小。
　　中國電影的這種變化，其最深層次也是最根本的原因就是社會經濟基礎的變革，概言之即在市場經濟的大背景下，商品邏輯已經深深滲入到中國電影的創作和生產中。電影日益溢出文化的舊有閾限而成為賺取經濟利益的場域，而為了贏得票房，大眾化是電影的必然選擇，如何獲取最廣泛的大眾關注和支持，成了電影能否為繼的關鍵性因素。
　　其一，票房數字代替思想含量和藝術品位成為衡量電影成功與否的標準。
　　電影的市場化是近年來最為醒目的變化。自1990年代中后期以來，在電影生產中，根據大眾趣味，有針對性地策劃和運作相應的電影，越來越成為電影行業的流行趨勢與通行規則。這使中國電影開始由過去的以職業電影人尤其是少數名導演為重心的舊的定勢，轉向以一般受眾甚至是大眾化為重心的新的定勢，由傳統的追求電影的思想性和藝術質量為標準，轉向以票房數字作為電影是否成功的標志。在這種趨勢之下，藝術電影幾乎被完全排除在主流院線之外，揣摩獲獎影片的模仿之作，迎合平面文化的所謂“大片”，搞笑溫情的城市小品電影，適應于青少年觀眾的網絡改編，都紛紛粉墨登場，成為電影市場的寵兒。這些電影，依托網絡與傳媒的傳播，依靠年輕觀眾尤其是城市青年的追捧，在電影發行中一直遙遙領先，在電影觀眾中影響甚大。如以<英雄》為代表的“奇觀電影”、以《瘋狂的石頭》、《大電影之數百億》為代表的城市電影，以馮小剛電影為代表的“賀歲片”，甚至媚俗到底的《三槍拍案驚奇》，都一直穩居近年來電影市場的前列，票房動輒以億元計。而電影的藝術品位和文化屬性，似乎已經被遺忘，以至于連風頭正勁的賈樟柯都發出了“崇拜黃金的時代，誰來關心好人”①的哀嘆。
　　其二，熱衷短暫的轟動，失去時間的重量。
　　對時尚的追逐，對大眾趣味的投合，對泡沫文化的推波助瀾，也是當下中國電影的一大風景。以賀歲片為例，在“市場”沒有介入之前，中國電影的創作和發行，還只是少數名導演獨步天下，一般導演很難得到制片方或投資人的垂青。但在《甲方乙方》為標志的賀歲電影大獲“市場”之后，借助于媒體的宣傳，它們利用和制造時尚的行為獲取利潤，因為時尚意味著流行、流行意味著多數，誰贏得了多數，誰就能獲得市場的主動權，成為市場的寵兒。多數化意味著巨大的購買力，是上座率、票房、發行量的保障。
　　這些賀歲片，有著相當廣泛而且不斷壯大的青年受眾，這也逐漸成為他們走近電影的主要渠道和基本方式。它們選取喜慶的節日作為打開觀眾消費的時間突破口，利用大眾在節日中的特定心理及消費習慣投其所好。因為在習俗和心理學的意義上，歲末年初成為普通大眾擺脫重負尋求輕松和消費的日子，恰如商場里的年尾大甩貨一樣，賀歲片已經被列入打著拜年慶祝之名的商品清單。
　　于是，實用主義、現世觀念和消費意識形態大行其道，形而上的理想主義被現世主義所取代，世俗的消費主義和享樂主義成為賀歲片所追求的一種主要生活方式和態度。一句話，電影成了易碎的消費品，已經不要求歷史和時間的檢驗。
　　其三，媒體的介入炒作顛覆了學理性推介。
　　近年來，電影的生產和發行日益演變為相關利益主體為了商業價值而進行的一種炒作。其結果，怎樣使自己的電影“有人氣”，以爭取更多的受眾、造成更大的影響，是電影行業不由分說的“鐵”的規律。我們只需看看新片登場時的眾聲喧囂和挖空心思的宣傳造勢，就幾乎已經很難把他們與菜市的叫賣相區分，從主創到院線、從劇組到發行公司，心中只有一個念頭，那就是如何把觀眾兜里的鈔票變現成他們的票房業績。而隨著追求娛樂化傾向報紙日益增多，電視中娛樂資訊類欄目的鋪天蓋地，網絡越來越依賴八卦新聞贏得“點擊率”，影視明星的一切都成為這些媒體所爭相追逐的目標。這樣一來，二者幾乎是一拍即合，其結果便是媒體的炒作和無節制介入，使得電影的發行與競爭，不再是影片質量的競爭，更不是思想內涵和藝術品質的較量，而是演變為一場場熱鬧非凡的媒體大戰，在無所不用其極的炒作中，凸顯的是基于他們自身利益的特殊追求，缺少的乃至被放逐的，就是嚴肅的學理批評和電影評論。
　　上述三個方面都事關中國電影的存身立命，它們的變異，無不深刻影響到電影批評領域。因為當電影批評被納入大眾文化的生產，消費的鏈條中的時候，它便或自覺或不自覺地遵從“銷路優先”的原則。如美國社會學家劉易斯，科塞所說：“大眾文化產業，正因為它是一種產業這個明顯的事實，最關心的是銷路。產品必須打入市場。在正常活動過程中，銷路的要求優先于所有其他考慮。大眾文化產品的生產者私下里也許和其他人一樣十分關心美學價值與人類顯示，但是，作為生產者的角色，他們必須首先考慮商業利潤。”電影批評在其中扮演的就是生產與消費之間的橋梁和紐帶角色，商業利益業就必然壓倒乃至消解電影批評的價值判斷。美國學者黛安娜，克蘭在《文化生產：媒體與都市藝術》中，援引奧曼的研究成果表明，《紐約時報書評》的評論在一本書得以暢銷的過程中有舉足輕重的作用，而且書評對評論對象的選擇與投放廣告的出版公司之間有著密切的關系。②也就是說，批評的價值判斷實際上被先于它和外在于它的經濟利益的鏈條所決定，于是批評被儀式化、表面化。在這種情況下，電影批評空間在被大眾傳媒凸顯和擴大的同時，也在被經濟利益共同體分割、擠兌、壓縮和利用，而在實際上成了一個非常虛幻和脆弱的表象。
　　因此可以說，從宏觀方面來看，中國電影已由過去以傳統“傳道審美”為主的相對單一的格局，逐漸演變為以追求商業利潤、市場化操作為主的情勢；與電影境遇的這種變化相對應。電影批評的情形可以概括為：傳統的追求深度的電影批評正在被平面化媒介批評所排擠乃至消解；固守文化美學原則的電影批評在面對日益世俗化的電影世界時，已經無措手足，這，也許正是中國電影批評的困難與挑戰。
　　
　　二、電影批評自身的變異
　　
　　概要地考察中國電影批評的現狀，可以看出當下的電影批評顯然是在不斷發展和逐步分化的，從具體情況看，中國電影批評基本由三類人組成，一是專職從事電影美學和電影批評研究的學院派專家學者；二是在電影創作第一線的電影藝術家及專業人士；三是其他領域和專業的專家和學者及非專業人士。客觀地說，這一結構是非常合理和值得慶幸的，因為，這三個方面的學術成果各有特色，可以互相取長補短。專業理論學者的興趣和側重在于其理論的邏輯嚴謹、說理透徹以及獨具的歷史和哲學眼光，他們或者有著較好的美學和藝術理論根基，或者有著深厚的文學功底，使他們的批評更多地體現出理論研究的特質，在話題的選取與論題的闡述上，也相對地以沉穩扎實見長。弱勢在于因為客觀存在的與實踐環節的隔膜，其研究易于“坐而論道”，過于抽象而走向虛幻。電影藝術家們的研究則多來自其親身的影視實踐，優勢在于因為他們自身浸染于電影的潮起潮落中，對于電影發展中的動向、電影創作中的新人與新作等，把握也更具專業敏感性，更能提出具有理論價值的問題，現實感也就更強，缺點是這些成果往往是心得、偶感性的東西，隨意性大，理論的完整性和邏輯力量難以發揮作用。非專業人士的研究則往往能從獨特的角度帶給人意外的驚喜，不乏啟人思考、給人靈感的清新之作，但要使其真正具有較為成熟和完善的電影美學形態，無疑還有相當的距離。假如在正常的學術環境中，將這三者結合起來，將是電影批評的理論建構工作中最值得珍惜的財富。
　　然而，現實的情況是，當下的電影批評影響力的大小，不是取決于態度的嚴謹、說理的透徹和觀點的敏銳，而是更多地被“聲音”的大小、吸引眼球的多寡所左右。傳統的電影批評發言的主陣地是各類影視專業出版物，其影響的人群當然也只能局限在閱讀者中。但在一個閱讀越來越稀罕、娛樂狂潮淹沒嚴肅文化的大背景下，其影響也勢必日益勢微。另一方面；進入1990年代以后，大眾傳播以其巨大的能量楔入電影批評的空間，形成電影批評的新格局。其突出表征乃是媒體批評成為電影批評最為常見的形態，從電視里的文化類節目、人物訪談、談話節目，到大眾報刊上的文藝副刊、文化專欄、娛樂報道，以及近些年迅猛發展的互聯網上各種文學類網頁和論壇等等，成為公眾獲知電影信息和電影價值評判的主要渠道。也正是從這里產生出所謂“媒體批評”，它“在前臺占盡風光，人們一般都看不到或者是干脆不屑于去看學理批評的身姿”，而隨著文藝娛樂版在各媒體版面上的比重的增長和擴張，這種媒體批評實際上已經位居電影批評的中心位置，對于公眾變得愈益龐大和具有控制力，這是1990年代以來新近獲得急劇擴展的新的電影批評形態。它對原有的批評格局的沖擊之大，表現在電影批評的文本呈現出“一次性消費特征”，批評因為成為“文壇速遞”而“速朽”，“批評主導趨勢不再是強化學術品質和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。……批評變成制造事端的工具，變成現場的記錄者，變成流行的快餐”。①換句話說，伴隨著近年來媒體的強勢崛起和持續發展逐步凸顯出來的電影媒體批評，卻以其不斷緊跟的甚至是自己炒作的“焦點”、“熱點”話題，以其娛樂化、淺顯化乃至故事化的行文風格，大有成為電影批評主力的趨勢。無論是一部新電影的問世，還是一種電影類型的顯現，媒體是否關注和怎樣關注，都顯得十分重要。由于它們更接近電影的現場，能夠較為迅速地跟進電影觀眾趣味的變動，大眾往往從這里獲得關于電影的最新行情，甚至根據它們來決定對電影取舍。然而，無論是批評一種電影現象，評說一部電影作品，談論一個電影人物，這些媒體批評文章大都是追風之作，尤其流行和時尚的電影作品和電影明星，成為它們最為熱衷的話題，很少表現出理論的深刻性和批評的歷史感，就如同它們談論的對象一樣，很快成為過眼云煙。
　　電影批評的這種發展與分化，對電影批評的積極意義在于激發出一種尖銳潑辣、活躍輕靈的文體風格；它作為一種批評策略，使批評通過大眾傳媒走出象牙塔而面對大眾成為可能；它促使批評對電影現實保持應有的敏感，迅速地作出反應。但我們必須認識到，上述影響給電影批評帶來的危機不是表意策略的通俗易懂抑或高深莫測；真正的危機是意義的匾乏或喪失。立體的有深度的批評被平面化的解說和介紹所代替，更由于電影的特殊性，許多電影批評已經成為各類大眾傳媒上的“脫口秀”，嚴肅的理論思考和藝術批評蛻變為一些所謂批評家如同媒介明星般的表演，這類批評緊跟大眾傳媒的新聞性，迎合大眾對電影流行元素和時尚信息的口味需求，追求“可視”、“可讀”乃至對文本的故事性，熱衷于隨波逐流式的“訪談”、“筆談”和就事論事般的影片概述。而這樣做的同時，因為缺乏最基本的超越精神和理論立場，頂多只是做到了對影片基本藝術特征的大致概括，但根本無法也無力站在更高的層面和從更深入的角度對電影作出令人信服的深度闡釋，批評所應該承擔的引導性、歷史性也就無從談起。
　　所以，傳統形態的電影文化和美學批評在當下的電影創作和電影文化活動中，雖然仍扮演著舉足輕重的角色，但已經面臨巨大的沖擊，必須尋找突破。
　　
　　三、電影批評的突破
　　
　　在內外因素都發生巨大變異的背景之下，來檢省當下的電影批評，我們會發現我們所屬、所習慣的傳統形態的電影批評，自身也存在許多問題，在筆者看來，比較突出的主要是三個方面：
　　一是傳統的文化美學批評的適用性問題。傳統上并且長期以來，我們的電影批評的主要傾向和方法是做電影的文化美學批評，這種批評的前提是視電影為天然的具有文化品格的藝術作品，因此電影創作應該也必須遵循文化和美學的一般原則，對電影的最高要求就是它灌注精神品質和藝術光芒。在這樣的批評原則指導下，一切電影作品都經受著精英文化尺度的衡量、美學目光的審視，批評的主要目的就是將電影規范到嚴肅的、美的藝術的范疇之中，而且這種規范是純理論的、學院式的，往往忽視電影與傳統藝術的差異性。它的主要批評形態、也是中國電影批評的主要形態就是電影的意識形態批評、大眾文化批評，前者力圖將電影看做是社會主流文化價值觀念的承載，重心放在尋覓電影中所反映的政治傾向和思想意圖，電影自身的本體特性反倒成了次要的甚至干脆被忽略的；后者則襲用德國法蘭克福學派的精英文化立場，在對大眾文化及文化工業的控訴中，討伐電影的非審美本性。當然，電影的文化美學批評是需要的，在文化轉型、文化觀念混亂的當下，堅守批評的文化品性和美學精神也是非常可貴的。但問題是：在整個電影行業都已經市場化、商品邏輯和思維已經深入到從電影管理者、投資人、創作者到普通觀眾的外部環境下，還仍然只是固守這種傳統的文化美學批評而不做適當的思路調整和策略轉換，還仍然把它當作是電影批評的主要甚至唯一原則和方法，已經被證明是不明智的，是幾乎沒有任何實踐意義的。在這個意義上，電影批評家對電影業的諸如膚淺化、文化荒漠化、娛樂化、商品化尤其是不關心理論批評的指摘和抱怨也是片面的，因為問題不只是出在電影實踐領域，電影批評自身也應該對僵化、守舊的批評模式和方法做出檢討。
　　二是電影批評的疆域沒有明確。一般認為。電影是藝術也是媒介、是文化也是工業(產業)，按此，電影的批評至少涵蓋傳統的美學批評、傳播學批評和產業批評(研究)。傳播學研究涉及電影觀眾的構成和需要、電影傳播要素和途徑等對電影發行至關重要的因素，產業研究更事關電影的生產和再生產問題，沒有對這兩個領域的關注，電影批評必定是難以發揮功效的。但實際的情況是，電影的傳播學批評和產業研究無論從廣度上還是深度上都遠遠落后于電影的純理論研究，甚至長期以來形成了重理論推演輕實踐調研的電影批評風氣。表現為對有關電影創作整體性的走向和當下電影傾向性的問題，缺少比較專注的跟蹤和以點帶面的掃描，更缺少有識有見的洞察和有理有據的批評。所以，我們的電影批評應該花大氣力去做電影傾向的追蹤和宏觀的考察，敢于面對越來越豐富、也越來越復雜的電影現狀，沖破傳統的純理論推演式批評模式，在電影的不斷變化和發展中，探究電影現象背后深層的社會、政治和經濟等綜合性原因，借助于電影理論之外的社會學、政治學、經濟學、文化學，乃至廣告學、信息學、傳播學等理論知識與素養，建立電影的“大批評格局”。與此相關的，就是電影批評家們的知識結構的更新和完善，以及電影批評隊伍的壯大和吐納。應該承認，無論是相對于中國電影的優良歷史，還是從適應變動不居的中國電影現狀來說，中國電影批評的成就和隊伍都是有差距的。現在比較活躍的電影批評家，主要由出生于1940——1960年代即從年齡上講已經屬于“中老年”的人員所構成，年輕人不多，這與電影實踐領域幾代同堂(至少是從第四代到第六代)和越來越多的“70后”乃至“80后”日漸活躍相比，構成了極大的反差。而且，電影批評的“圈子”相對較小、專業背景趨同(多為大學文學系出身)以及伴隨的“近親繁殖”等等，都給中國電影批評帶來不小的困擾。再進一步講，與相鄰或者其他學科的批評相比，電影批評的歷史比較短，發展也不能說是迅猛，其規范性、科學性都遠未成熟，其權威性和對實踐的指導性也未樹立起來，這又反過來直接影響到中國電影批評的信譽度。
　　這就涉及到第三個方面，即電影批評的品性問題。“品性”茲事體大，包括了批評的標準、功能、原則等諸多方面，筆者有另文闡述，此處只補充指出中國電影批評中的犬儒主義傾向。
　　所謂電影批評中的犬儒主義傾向，意指沒有原則的應景之作甚至推波助瀾的造勢之作，充斥于我們的電影批評中。表現在具體導演和電影作品的評論上，缺乏實事求是的科學精神，批評家沒有勇氣明確說出自己的判斷，不敢負起自己對電影史的責任，或者大而無當的說一些公式化贊語，或者一味說好話，造勢做宣傳，真正從電影作品的實際出發的嚴肅批評，已經日漸稀少，而即興式的、言不及義的、無關痛癢的、似是而非的批評卻比比皆是。其結果，對于電影文本態度曖昧，不做臧否的相對主義，或者是顧左右而言他的犬儒主義便大行其道。
　　而且，許多電影批評停留在媒體批評的層面上，立體的有深度的批評被平面化的解說和介紹所代替，更由于電影的特殊性，許多電影批評已經成為各類大眾傳媒上的“脫口秀”，嚴肅的理論思考和藝術批評蛻變為一些所謂批評家如同媒介明星般的表演，這類批評緊跟大眾傳媒的新聞性，迎合大眾對電影流行元素和時尚信息的口味需求，追求“可視”、“可讀”乃至對文本的故事性，熱衷于隨波逐流式的“訪談”、“筆談”和就事論事般的影片概述。而這樣做的同時，因為缺乏最基本的超越精神和理論立場，頂多只是做到了對影片基本藝術特征的大致概括，但根本無法也無力站在更高的層面和從更深入的角度對電影作出令人信服的深度闡釋，批評所應該承擔的引導性、歷史性也就無從談起。 ’
　　時下，中國電影充斥著“復興”、“輝煌”的神話，而在這神話的美妙幻想中，電影批評做好了應對嗎?這是每一個關心中國電影和電影批評的人都應該思考的。
　　
　　責任編輯：楊