羅忠镕的藝術歌曲創作

　　術歌曲在我國有著悠久的歷史與優良的傳統，古代有文人的“琴歌”、姜白石的“自度曲”，近代有蕭友梅、黃自、趙元任、青主、譚小麟等創作的一大批優秀作品，而現當代的作曲家們則在這些傳統的基礎上進一步發揚光大，為藝術歌曲這一體裁形式在中國的發展作出了歷史性的貢獻，這其中最重要的一位代表便是羅忠镕先生。羅先生在管弦樂、室內樂以及獨奏音樂等方面都有著突出的成就，但就其藝術歌曲創作而言，無論是數量、質量還是所產生的影響，在中國當代作曲家中都是首屈一指的。
　　由于特殊的學習經歷以及受當時社會條件的影響，羅先生早期的創作就是從歌曲開始的。１９４７年，他以“普薩”為筆名發表了自己的第一首歌曲《山那邊喲好地方》。由于這首歌曲較好地表達了當時國統區進步群眾向往解放區、向往民主和自由的心情，很快傳遍上海，并流傳到全國各地。雖然這只是一首群眾歌曲，但卻大大地鼓舞了羅先生，也更加堅定了他想向作曲方向努力的愿望和信心。
　　１９４８年，羅先生創作了他的第一首藝術歌曲《臨江仙》，歌詞是北宋詞人晏幾道的同名詞作。在創作這首歌曲時，羅先生并沒有學過多少作曲方面的理論和技術，但這首歌曲在作曲系的作品音樂會上演唱后，不僅同學們相當稱贊，甚至連眼光頗高的應尚能先生也覺得不錯。解放后，周小燕先生曾經多次演唱過這首作品，不過因為剛解放，唱古詩詞似乎不太適宜，便把歌詞換成了“啊”，歌名改為《旋律》。可惜的是，這首作品的樂譜已經遺失。就在這一年，羅先生還創作了另外一首藝術歌曲《賣兒謠》，歌詞是一首現代詩，作者叫廖曉帆。這首詩表現的是在舊社會中一位母親因無法養活自己的孩子而被迫將其賣掉的悲慘境遇。羅先生讀過之后深受感動，于是飽含感情寫下了這首歌。這首歌曲的樂譜早已丟失，但“文革”后中央樂團的何芝同志卻在她家里發現一份當年羅先生抄給她的樂譜。原來她正是這首歌在當時的演唱者，于是她就把這份樂譜送回給了羅先生。這份樂譜竟成為羅先生現存最早的“作品手稿原件”。筆者曾見過這份手稿，令人感到驚異的是它雖然在那樣早的年代寫成，但譜面看起來卻非常復雜。
　　１９４８年１０月，由于積極參加學生運動并加入了地下黨組織，羅先生上了國民黨反動派的黑名單，隨時有被逮捕的危險，因此組織上安排他轉移到了蘇北解放區。在那段時間，為了配合黨的革命斗爭宣傳，羅先生創作了大量群眾歌曲。解放后，羅先生又回到了上海，在軍管會文藝處工作一段時間后調回上海音專（后改名為中央音樂學院華東分院），任音樂教育專修班和聲教師并兼任該班副班主任。雖然工作十分緊張繁忙，但羅先生還是堅持創作了《什么花，什么人》、《大柳樹開了花》、《放牛羊》等三首藝術歌曲。《什么花，什么人》是以一首民間詩歌作歌詞，曲調基本上是五聲性的，明顯帶有蘇北民歌的影響。《大柳樹開了花》是羅先生看了報上刊登的一首紗廠女工李忠貞的詩之后寫的。歌詞相當長，帶有一定的故事情節，因此羅先生巧妙地將其處理成類似于大鼓之類的說唱風格。值得一提的是，從未學過配器的羅先生當時還將這兩首歌曲編配成樂隊伴奏版本，由富華指揮上海交響樂團與周小燕先生合作演出。
　　１９５１年，羅先生調到當時在天津的中央音樂學院音樂工作團編配組工作。１９５３年，該團改名為中央歌舞團。１９５６年，該團管弦樂隊和合唱隊被劃分出來成立中央樂團，羅先生則一直在該團創作組工作。剛到北京的一段時間，由于編配工作十分繁重，加上羅先生花了大量精力繼續學習，所以真正意義上的創作并不多。１９５７年，《詩刊》創刊號上發表了毛主席的十幾首詩詞，羅先生看過之后感觸很深，就用其中的《憶秦娥·婁山關》作詞寫了一首歌曲。歌曲的旋律調式清晰，在一些拖腔上吸收了戲曲唱腔的因素，并依據歌詞的韻律多次變換節拍，從而使得該旋律朗朗上口、質樸自然。由于詞的意境剛勁豪邁、氣勢磅礴，因此鋼琴伴奏的織體形態也較為豐滿，而且充滿動力的三連音節奏型幾乎貫穿始終，有效地烘托了歌詞所要表現的意境。《詩刊》第二期出版后，羅先生又從其中選了一首憶明珠的詩《春雨》譜曲。該詩借“春雨”抒懷，表達了對祖國的牽掛與熱愛之情。為了生動地刻畫春雨淅瀝的意境，作曲家在鋼琴伴奏的高音聲部設計了一個以一拍為單位的固定和聲音型來模仿雨滴的聲音，而且除了兩段連接過渡處短暫中斷一小節之后一直持續始終。歌曲的旋律主要為Ｄ徵五聲調式，只是在第二段開始處兩個偏音（ｃ２、＃ｆ２）才各出現了一次，以此來形成短暫的對比與轉折。由于歌詞是一首格調清新的現代詩，具有訴說、抒懷的性質，因此羅先生特意將旋律處理成類似于朗誦調的風格，與歌詞結合得十分完美。后來，羅先生還在《詩刊》第３期上選了一首作品《蒲公英》譜曲，遺憾的是樂譜也已在“文革”中丟失。
　　１９５８年至１９６０年間，羅先生經歷了一個交響樂創作的高峰期，先后創作了《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》、《第一交響曲》以及交響組曲《洪湖赤衛隊》和交響詩《江姐》、《保衛延安》等作品。為了進一步磨煉自己的技術，羅先生一方面帶領“交響樂隊業余創作組”一起學習斯波索賓的《和聲學教程》與《曲式學》，另一方面又開始靜下心來專心從事藝術歌曲及一些小型器樂曲的寫作。
　　１９５４年，羅先生根據古曲改編的《春江花月夜》參加１９５５年世界青年聯歡節演出獲得金質獎章，后來被公認為迄今改編得最成功的版本，因此１９６２年，時任中央樂團團長的李凌同志又建議羅先生將《春江花月夜》改編成管弦樂。羅先生認為該作品的意境很適合用印象派的手法來表現，而且當時他手頭正好有一些德彪西的樂譜，因此就開始學習鉆研。就在此期間，他以杜牧的三首絕句詩為詞創作了三首藝術歌曲，并將它們合起來命名為《秋之歌》。這三首歌曲很明顯地受到一些印象派手法的影響，特別是和聲方面，如平行進行等。這三首歌曲的旋律都是五聲性的，《山行》和《南陵道中》分別為嚴格的Ｃ徵與ｃ羽五聲調式，《寄揚州韓綽判官》則為ｂ角七聲雅樂調式。而為了與旋律的五聲風格相適應并準確表達每首歌詞的內容，作曲家在和聲的運用上也作了巧妙的處理：“在《山行》中，主要是五聲性低音上原位三和弦的平行進行；在《南陵道中》這首歌曲中，著重于將現代和聲手法中的四度結構與五聲性音響融為一體，并通過橫向的半音線條來充實縱向的和弦結構，達到豐富和聲色彩的目的；在《寄揚州韓綽判官》中，則從歌詞特定的意境出發，以二度和音為主，結合四、五度結構和弦及和弦與旋律的表述手法（在伴奏中還模仿了琴、簫合奏），細致地完成了音樂表情達意的任務。”①這幾首藝術歌曲用細致的和聲語言配合清雅古樸的中國式旋律來刻畫特定的藝術形象或意境，堪稱羅先生早期藝術歌曲創作中的精品。這組歌曲一直到“文革”之后才開始公開演唱，它們卻成為迄今為止羅先生所有歌曲中演唱得最多的作品之一。
　　由于政治形勢的變化，《春江花月夜》管弦樂版的改編工作最終沒有完成，羅先生轉而準備創作以《紅巖》為題材的《第二交響曲》，為此專門搜集了一些革命烈士的詩抄，并先從其中選了兩首譜曲，其中一首便是葉挺的《囚歌》（另一首是任銳的《午夜》）。這首膾炙人口的詩歌情感十分濃烈，將革命者大無畏的氣概和對反動派的蔑視表現得淋漓盡致。關于這首歌曲的創作，有一件有趣的事情值得特別提及，那就是這首歌曲的中間有一段（即歌詞為特務講話“爬出來吧，給你自由”的地方）用了“十二音”來表現特務的丑惡嘴臉。由于十二音技法在當時還是被嚴厲批判的對象，因此那時關于十二音的任何材料都見不到。但當時蘇聯的一些批判文章在批判十二音時卻零星地透露出一點半點有關十二音的信息，羅先生便根據這點微弱的信息在這首歌曲中大膽地進行了嘗試，而且還很有效果。這首歌曲的鋼琴部分在１９８２年全部重寫，但卻保留了用“十二音”的那一段。歌曲在和聲處理上大量運用了欣德米特關于和聲緊張度的的理論。在鋼琴聲部中，織體稠密而厚重，并大量使用了附點節奏、震音以及密集的連音符等，配合著力度的大幅度頻繁變化，生動而有效地表現了詩中濃烈的情感內涵。
　　
　　１９６３年，羅先生還創作了《江南春》和《夜歌》兩首藝術歌曲。這兩首歌曲的歌詞都是現代詩，作者分別為嚴陣和梁上泉。《江南春》歌詞描述的是新中國欣欣向榮的景象，有大躍進時期的味道，歌曲旋律清新流暢，具有明顯的江南民歌風，鋼琴伴奏歡快活躍，與民歌風的旋律相映成趣。《夜歌》為三段體結構，描述的是一位房東大娘愛護偵察員的故事。
　　正當羅先生的創作日漸成熟并進入高峰階段時，史無前例的“十年浩劫”開始了，羅先生因“莫須有”的罪名被強制隔離審查，而且自始至終遭受“四人幫”反革命集團的迫害，完全被剝奪了創作的權利。雖然他一度感到十分痛心和絕望，但最終依然克服了重重困難，利用關在單間隔離室的機會，潛心進行作曲理論的思考、甚至學習和研究。１９７６年粉碎“四人幫”后，羅先生重新獲得了創作的權利，這對被禁錮了長達十余年之久的他來說無異是一次“新生”。而在他“文革”之后的創作中，藝術歌曲仍然占有較為重要的地位。
　　隨著改革開放，西方現代音樂的觀念與技法開始進入我國的音樂生活領域。這對羅先生這樣一位對音樂藝術有著執著追求的作曲家來說，無疑標志著更新、更廣闊的創作時機的來臨。先前他一直是偷偷摸摸地學習與運用現代作曲技法，而此時他可以完全按照自己的意愿和興趣來進行學習和創作了。１９７９年，羅先生創作了我國第一首十二音序列作品——藝術歌曲《涉江采芙蓉》。這首藝術歌曲的歌詞采用了《古詩十九首》中的一首同名五言詩，“全詩風格古樸，意境悠遠，感情凝重，句法精煉，羅先生吸收了某種古曲的格調，用十二音技法來處理，使得這首詩的環境、人物、情感在音樂上獲得了生動的體現，作到了內容和形式的完美統一”。②當時，國外現代音樂的觀念與技法還沒有大規模介紹到中國來，正好《中央音樂學院學報》上連載了張洪模先生翻譯的介紹西方二十世紀的作曲技術理論著作，中間有兩章就是介紹十二音序列的，作者是位名叫茨·科黑烏鐵克的捷克人。羅先生沒有任何樂譜和音響可供參考，僅根據那篇文章中了解到的十二音知識寫了這首歌，因此在序列的使用上還十分原始和簡單，但他在旋律進行與歌詞聲調之間的完美結合以及用欣德米特的和聲理論來控制和聲緊張度這兩個方面體現出了高度的創造性。該作品的序列具有鮮明的五聲性特征，整首歌曲的旋律在序列材料的使用上絕大部分都十分嚴格，只作了兩處細微的調整（分別在第１３和第２２小節中），而這也正是作曲家充分考慮“依字行腔”時所留下的痕跡。該作品由羅夫人李雅美在中央廣播電臺組織的一次音樂會上首唱，當時中央音樂學院很多人都在現場，聽了以后都非常感興趣。時任《音樂創作》主編的王震亞先生就問羅先生：“你敢不敢發表？”羅先生回答說：“只要你敢登，我有什么不敢？”
　　歌曲發表之后引起了強烈的關注，沒多久香港的劉靖之先生就在香港《新晚報》上發表了一篇文章評介這首歌曲，不久《人民音樂》也收到三篇投稿，但由于種種原因均未能刊出。后來王寧一那篇發表在《音樂研究》，鄭英烈那篇則發表在《音樂藝術》。一首歌曲引起了人們這樣大的注意，這充分說明人們對新的創作技術的向往。總之，這首作品是中國公開發表的第一首十二音序列作品，具有一定的歷史意義，而且對羅先生本人來說意義也非同尋常，因為由它引起的一系列事情對其之后的創作產生了很大的影響。首先是音高組織方面，鄭英烈指出該作品的序列里有六個五聲音階，引起了羅先生的進一步思考：能不能既保持序列的五聲性但又不出現完整的五聲音階呢？于是接下來他就不斷地進行嘗試，并逐漸形成了后來的“五聲性十二音集合”；其次是節奏方面，楊與石提出這首作品節奏太簡單，缺乏變化，而且還特別舉了譚小麟先生的一首歌《自君之出矣》作例子。這給了羅先生很大啟發，并通過創作來實踐節奏方面的探索，最典型的就是《第二弦樂四重奏》和《鋼琴曲三首》。從那以后，羅先生在歌曲中也比較注意節奏了。
　　１９８０年，羅先生創作了藝術歌曲《鷓鴣天》，歌詞為晏幾道的同名詞作，表現了詞中主人公和一位風塵女子久別重逢時復雜細膩的感情。羅先生特別喜歡晏幾道的詞，其當年創作的第一首藝術歌曲《臨江仙》的歌詞便是他的詞。《鷓鴣天》這首歌曲在技術上主要運用了復調手法和多調性手法，以此來表現主人公迷離恍惚的心境，又帶有一種憂郁的色彩，鋼琴伴奏在歌曲進行中主要用來刻畫人物的內心活動。該作品的復調手法也很有特點，因為對位的音程一般都以協和音程為主，而該作品中對位的音程有很多卻是不協和音程，不但不解決，而且還經常連續進行，如第１小節前奏上方右手聲部的第３、４、５音依次為“ａ１、ｃ２、ｄ２”，而下方左手聲部與之對位的則依次是“ｇ１、ｄ１、ｃ１”，互相之間都為大二度音程。不過由于它們并非小二大七度之類的尖銳不協和音程，而且這些音調本身在風格上是基本一致的，因此在聽覺上雖然有明顯的分離感，但并不給人以格格不入的印象，這也正是作曲家為表現該作品的特殊意境而刻意追求的效果。
　　１９８１年，羅先生創作了藝術歌曲《牽牛花》，歌詞摘自澳門詩人華鈴的詩作。摘出的這幾句正好表現了一種與世無爭的思想，而這也正是羅先生本人的處世態度。由于該作品是在《涉江采芙蓉》之后創作的，從譜面上看也很復雜，因此很多人也以為是十二音的。其實引子和第一句確實是十二音的，但后來卻并沒有按十二音寫，更多的還是按照欣德米特的那種和聲概念完成的。
　　藝術歌曲《黃昏》是１９８３年底開始創作，１９８４年完成的。歌詞是女朦朧詩人舒婷的作品。“這首帶有強烈主觀意識和象征意義的小詩迥異于當時大量的現實主義作品，尤其是它富于創造個性和更接近藝術本質的詩風，與羅先生在音樂上渴望突破共性風格的追求不謀而合”③。為了表現歌詞的意識流風格，形成囈語般的效果，羅先生的整體設想是將其處理成中國宣敘調的感覺，并在樂譜上方明確地標注了“如說話般”的具體要求。有人評價羅先生的藝術歌曲是其“技術試驗田”，這在該作品中體現得尤為突出。“該作品中鋼琴聲部寫作所使用的多聲技術主要有代表印象主義音樂風格的全音階、無調性和聲技術中的對稱和弦以及十二音。有的局部使用，有的貫穿全曲，全由音樂表現的需要來支配”④。值得一提的是，中間一段使用十二音來表現迷離恍惚的夢境般的感覺，但在上面又加了一層五聲性的東西，好像另外涂了一層五聲色彩，就像中國畫本來是用墨畫的，但在上面再施以淡彩一樣。當然，這樣的處理不是憑空想出來胡亂試的，而是為了貼切地表現朦朧詩中的那種特殊意境。
　　１９８４年，羅先生還創作過一首藝術歌曲《峨眉山月歌》，歌詞是李白的同名詩作，意境明朗，語言淺近，音韻流暢，把峨眉山月作為歌詠對象，通過詠月來表示對蜀地的依戀。雖連用五個地名入詩，但并不呆板，仍給人一種流暢之感。整首歌曲的織體很清晰地分成三個層次：人聲的歌唱旋律、鋼琴伴奏的固定音型（Ｏｓｔｉｎａｔｏ）聲部（主要在左手聲部，結尾處轉到右手聲部上）與和聲層聲部（主要在右手聲部，結尾處與左手聲部互換）。人聲的歌唱旋律雖然簡單明了，朗朗上口，但每句的節奏都不相同，而且很巧妙地表現出“起承轉合”的功能。該作品基本上是用調性音樂寫的，但卻用了一些不是調性音樂的手法，如節奏序列等，從譜面上看主要是在鋼琴的和聲層聲部中（主要在右手），但節奏序列的基本樣式卻是從鋼琴的固定音型聲部中（主要在左手）衍生出來的，旋律聲部本身又是一個獨立的線條，沒有參與到這個節奏序列中來，因此三個節奏重音各不相同的節奏線條使得這首作品在一定程度上體現出“節奏復調”的特點。
　　
　　１９８６年，羅先生創作了三首藝術歌曲。最早的是《江南春》，歌詞為唐朝詩人杜牧的同名詩作。依據詩的意境，羅先生將這首歌曲處理成江南民歌的風格。前奏模仿江南絲竹的韻味，上方聲部的旋律悠揚婉轉，宛如竹笛吹奏，而下方聲部的音型則類似于琵琶、古箏等彈撥樂的效果。“歌聲起唱后，伴奏同旋律構成三聲部對位，在‘千里鶯啼’和‘綠映紅’兩個分裂小句之后，旋律中還出現了江南民歌中常見的‘甩尾’”。“此曲除了音樂素材和旋律手法與江南民歌有著不可分割的聯系外，其富于特色的句式、結構和民族化的造型、寫意手法等等，也頗耐人玩味。同時，時隱時現的民間說唱的蹤跡，更為這首江南風味的藝術歌曲平添了一份情趣。”⑤第二首是《賣花聲·題岳陽樓》，歌詞為北宋文人張舜民的同名詞作，全詞起伏跌宕，以簡潔的語言表達了內心復雜的感情，深沉真切，動人心魄，具有強烈的藝術感染力。據羅先生回憶，他在寫這首歌曲之前考慮了很久，遲遲沒有完工。剛好那段時間應邀到西安去講課，而歌詞的最后一句“回首夕陽紅盡處，應是長安”，不正好就是西安嗎？就好像有某種信號暗示似的，回北京后馬上就寫出來了。這首歌曲的曲式結構與句法安排借鑒了中國傳統戲曲中的板腔體結構，在和聲與調性的處理上則主要依據的還是欣德米特的理論。《旅次朔方》這首歌曲的歌詞為唐朝詩人劉皂的同名詩作，因為其中有“歸心日夜憶咸陽”的詩句，所以跟西安也有點關系。西安之行使羅先生對那首詩有了更深的體會，于是后來也就一并寫出來了。在這首歌曲中，羅先生嘗試了一些新的想法，譬如說沒有和聲，就只有三個線條，人聲旋律與鋼琴伴奏的上方聲部形成二聲部對位，分別來表現詩歌中描繪的“憶咸陽”與“望并州”兩種復雜而微妙的思鄉情感，而鋼琴伴奏的下方聲部則是從人聲旋律（第５、６、７小節）中提煉出來的四音下行固定低音動機的嚴格反復，為整首作品奠定了沉重的基調。這兩首歌可以說都是直接來自于那次西安之行所激發出來的靈感。除此之外，這一年羅先生還完成了另一首比較重要的藝術歌曲，那就是《漁家傲·秋思》，歌詞為范仲淹的同名詞作，全詞意境開闊蒼涼，形象生動鮮明，反映出作者耳聞目睹、親身經歷的場景，表達了作者自己和戍邊將士們內心的真實感情。這首歌曲的創作經歷與寫前兩首歌曲時去西安受到啟發有異曲同工之妙。１９５６年，羅先生為了寫《孔雀舞》的舞蹈音樂而去云南采風，這期間一個人坐火車午夜經過湖南的衡陽，不知為何突然就想起了那首詞：“衡陽雁去無留意……”，而且還出現了一個曲調，和現在的定稿基本上沒多少差別。因為回來后趕上“反右”，也就沒往下寫了。后來羅先生也經常想起這首歌，并且在草稿本上還寫過好幾次，但都覺得不滿意，也就一直沒完成。可能受《賣花聲·題岳陽樓》與《旅次朔方》這種特殊經歷的影響和啟發，這一年終于把《漁家傲·秋思》寫完，前后正好三十年。這首歌曲采用了動機貫穿的手法，歌曲開始前的鋼琴伴奏只有一個單線條，音調很簡單，模仿羌笛的聲音，形成一種荒涼、寂寞的感覺。第３小節處才在低音區加上一個長音和弦，由于該和弦中含有增減音程，泛音較多而且較為混亂，因此顯得格外沉重。整個上闋的伴奏都是這一形態，而下闋則換成了和弦式織體來對比，不過在“羌管悠悠霜滿地”時又回到了單旋律的形態，具有再現的意義。之后的“將軍白發征夫淚”在情感上有爆發的感覺，因此又換成了和弦式的織體，開始時甚至比之前更加猛烈，然后通過節奏逐漸松弛、力度逐漸減弱的手法慢慢緩和下來，最后以貫穿全曲的“羌笛動機”結束全曲。
　　１９８７年，羅先生創作了兩首藝術歌曲。一首是《浪淘沙》，歌詞是白居易的同名詩作。這首詩在形式上有點接近民歌體的感覺，感情表達非常直白，不像一般文人詩作那樣含蓄。歌曲依據歌詞的結構自然地分為兩個部分，旋律和鋼琴伴奏也都十分簡潔，與歌詞的風格完全吻合。另一首就是《嫦娥》，是采用美國作曲家與理論家喬治·珀爾所創立的“十二音調式體系”寫成的。這首歌的歌詞就是李商隱那首同名詩作。歌曲的鋼琴伴奏部分表現的是主人公“嫦娥”所處的背景，其中的每個音都是相對獨立的單元（令人聯想起一個個獨立的星球），但它既在橫向上依附于由循環音集衍生出的節奏序列，同時又與和它縱向或橫向相鄰的相關音符一起構成特定的“軸音二元素對和弦”。代ZjEvppDWKX/uXvh5AEHRUXYBM1AXsI0wTh3W6EiUlgU=表“嫦娥”的歌曲旋律雖然是調性的，但每個音卻又全都組織在它所屬的特定的“軸音二元素對和弦”中，而后者卻純屬無調性體系。就在這樣一首簡短的歌曲中，感性與理性達到了高度的統一，準確地表達了作曲家所要表現的藝術形象。
　　１９８９年，羅先生創作了藝術歌曲《摸魚兒》，歌詞是南宋辛棄疾的同名詞作。“羅先生在整首作品的音樂處理中，把握矛盾交織的心理沖突這種核心情緒并貫穿始終，且按詞的上下闋結構將音樂的音調作兩部分處理，加以鋼琴聲部的主導動機串聯，形成‘引子—Ａ—間奏—Ｂ—尾聲’的曲式結構。”⑥全曲共有兩個主導動機，第一個動機首次出現在第３—４小節，為引子與Ａ部分的連接過渡，“由于該動機綜合了全曲的主要音高材料與基本音樂情緒，而成為全曲的核心動機”⑦；第二個動機首次出現在Ａ部分開始呈示處的鋼琴聲部，由于其中包含了酷似風鈴聲的固定節奏型，因此可稱之為“鈴聲動機”，該動機主要在鋼琴伴奏聲部中反復出現，營造出一種凄涼單調的背景。這首歌的曲調其實也是“文革”之前很早就有了，而且也寫過伴奏，但羅先生總覺得還不滿意，也就沒有拿出來。這一年重新寫了鋼琴部分，但直到現在還是覺得不理想。
　　１９９０年，羅先生用舒婷詩作詞創作了藝術歌曲《往事二三》。這首詩本身明顯地具有意識流的感覺，就是一些互不相關相屬的東西羅列在一起，譬如這首詩的剛開始“一只打翻的酒盅，石路在月光下浮動”，就都不是一些連貫的東西。與此相應，羅先生特別選用了一種十二音的無主題式的寫法，但中間一段又有一點主題的意思，那是作為對比而出現的，因為歌詞間好像又有點聯系了：“生銹的鐵錨上，眼睛倒映出暈眩的天空。”這首作品中十二音序列的運用也是十分嚴格的，但此時的羅先生對十二音序列的了解和研究已經比寫《涉江采芙蓉》時有了很大進步，所以在序列的構成上又作了不少文章。全詩由三節組成，每節依據語言的韻律自然地分成四句，音樂也相應地處理成三個明顯的段落，但為了加強作品內在的邏輯性與整體感，羅先生在這三個段落之間作了巧妙的安排：首先，在序列材料的處理上使用了一種被稱為“增值法”的序列變形手法，并且只用在當中的那個部分，前后兩個部分則是用的同樣的未加變形的序列；其次，在使用序列原形的第一、三部分中，織體以上下跳動的分解音型與線條式的流動為主要特征，音響顯得相對清淡、靈動和飄逸，而在使用增值變形序列的中間部分中則大量運用了縱向疊置的和弦式音型來為旋律聲部伴奏，這種音型主要有兩種構成方式：一種是純粹的增三和弦的縱向陳述，另一種就是包含小二度的各種結合。
　　２００５年，年過八旬的羅先生又重拾中斷了１５年之久的藝術歌曲創作，以王維的三首詩《送黎拾遺》、《闕題》和《山中送別》為詞創作了一套藝術歌曲。由于這三首詩都是以“送別”為主旨，因此也就將其命名為《送別》。一貫在創作中追求創新的羅先生在這套藝術歌曲中又進行了一些新的探索。首先，這套藝術歌曲包含四個部分，除了三個有歌詞的人聲部分外還添加了一段只由器樂部分演奏的“間奏曲”。雖然段落分明，但音樂卻連續演奏，一氣呵成，并從整體上體現出“起承轉合”的結構邏輯。其次，這套藝術歌曲的器樂部分不是一般藝術歌曲中最為常用的鋼琴，而選擇了簫、二胡與箏三件民樂器。這三件民樂器雖然音色對比鮮明，但都較為柔和且擅長抒情，十分適合表現王維這些詩作中委婉含蓄的意境。再者，人聲、簫、二胡與箏四種音色正好符合中國音樂“吹（簫）拉（二胡）彈（箏）唱（人聲）”的組合形式，而在作品中人聲與各獨奏樂器也完全處于平等的地位，因此也有人認為這首作品不是傳統意義上的藝術歌曲，而屬于“新室內樂”⑧的范疇。該作品“以簡樸的形式、高雅的曲風、凝練的手法和深刻的內涵，體現了他本人在創作中對于‘技術化’、‘中國化’、‘音樂化’和‘聲樂化’特征的一貫追求”⑨。羅先生的摯友桑桐先生則如此評價這部作品：純正的素材，清遠的意境，簡樸的手法，精致的處理。
　　自１９４８年以來，羅先生在半個多世紀中創作了藝術歌曲三十余首。這些歌曲大小不一、風格各異，從歌詞內容上看，既有文辭優美、意境深遠的古詩詞，又有情真意切、通俗易懂的白話詩，還有氣勢磅礴、大義凜然的領袖和英雄詩篇，甚至連意識流風格的現代詩也有涉獵；從所用的技法來看，既有對其影響最深、應用也最廣的欣德米特的理論體系，也有十二音序列、十二音調式體系等現代技法，此外他還根據作品表現的需要而自由選用了其他一些特征鮮明的手法如印象派和聲、多調性、節奏序列等。最值得稱道的是，羅先生在運用各種現代技法創作歌曲時，不僅能使其符合現代旋律的一般性特征，而且還能兼顧旋律與漢語歌詞結構及音韻的關系，從而使現代技法和中國傳統與民族風格完美結合起來。
　　羅先生的藝術歌曲不僅是他本人幾十年來孜孜以求、潛心耕耘的藝術結晶，而且也是新中國藝術歌曲創作成就的集中體現。“羅先生曾（在《譚小麟藝術歌曲的和聲》一文中）這樣評價其師譚小麟先生的歌曲創作成就：（他的藝術歌曲）‘是我們民族音樂創作的精華，它不僅繼承了我們傳統聲樂曲的許多優秀成果，而且在創作上，不論在精神方面還是在技術方面，都踏入一個新天地’。——事實上，也完全可以用這段文字來概括羅先生本人的新時期藝術歌曲創作的成就和意義”⑩。
　　
　　①戴定澄《羅忠镕聲樂套曲中五聲性內涵的各類和弦結構》，《音樂藝術》１９９４年第２期。
　　②王寧一《發人深思的探索——評羅忠镕〈涉江采芙蓉〉》，《音樂研究》１９８１年第４期。
　　③④劉涓涓《這是一個誘人沉醉的黃昏——析羅忠镕藝術歌曲〈黃昏〉》，《中國音樂》２００９年第４期。
　　⑤⑩戴定澄《羅忠镕〈古詩歌曲五首〉評析》，《音樂藝術》１９９７年第２期。
　　⑥⑦劉涓涓《羅忠镕藝術歌曲〈摸魚兒〉分析》，《中國音樂》２００５年第２期。
　　⑧⑨劉涓涓《起承轉合的邏輯遞歸——羅忠镕新室內樂〈送別〉的曲式結構與音樂分析》，《黃鐘》２００６年第２期。
　　
　　吳春福 湖南師范大學音樂學院教授
　　王穎 湖南師范大學音樂學院教師，在讀碩士研究生
　　
　　（責任編輯 張萌）