批評視角下的歌劇史脈與歷史視角下的歌劇批評

　　美國音樂學家約瑟夫·科爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》一書，是一部集學識、睿智、趣味為一體的經典性歌劇論著，它兼有歌劇史、歌劇欣賞和歌劇美學等多種屬性，然而它又是一反常態的，以一種全新的筆觸闡述歌劇的真諦，揭示歌劇中的戲劇意義——“戲劇需要揭示人對動作和事件做出反應的特定性質，歌劇在它進一步強化這種揭示時才成為歌劇”。科爾曼在評論歌劇的戲劇意義時，直截了當，毫不妥協地提出自己的疑議，對其評論也是包羅深廣、耐人尋味，充滿著挑戰口吻，意在尋求藝術的真偽價值。對于舊版的“過分尖刻的批評”，新版中科爾曼“期盼從公眾視野中消除這些‘年少無知的錯誤’”，以其更能被廣大讀者所接受。此書的中譯本（楊燕迪譯）已于２００８年４月由上海音樂學院出版社出版，在專業圈內影響廣泛，但在專業圈外卻鮮見論及。考慮到本書所具有的多重文體屬性及廣泛的適用對象，特撰此文以期引發更多讀者的關注。
　　
　　一、歷史通覽及審美解讀
　　
　　本書的顯著特點之一，是用以點帶面的方式，對歌劇誕生至今的４００年光景變遷做了附帶性的歷史回眸，從中選取了各歷史時期具有代表性的作曲家與作品，清晰簡潔地進行了梳理和評論，文筆犀利、干練，思想深邃，眼光獨到：
　　從《奧菲歐》的“新古典的憧憬”開始了歌劇歷史的游歷，文藝復興思潮促使文藝界的有識之士充分調動起了自己的靈感。并最終完成了１６世紀下半葉意大利藝術音樂的表現歷程和方向——從抒情走向戲劇。
　　隨著歌劇快速發展和人們對歌劇演唱的狂熱追捧，歌劇的表現走向了一個極端，科爾曼稱其為“黑暗時代”。“歌手們肆無忌憚地將炫技這種自信變成了對歌劇有計劃有系統地摧殘”。戲劇動作被完全拋到了腦后。“音樂、詩歌、景觀的大膽融合；華美的戲劇套路；鋪張、輝煌、毫無節制的劇場效果；尖銳強烈的感情單一性；出沒在芭蕾舞中的活動布景——所有這一切以特有的夸張姿態總結了巴洛克時代的壯志抱負”，科爾曼如是說。
　　這種黑暗結束于格魯格的登場，他舉起改革的利斧揮向了這些盲無目的的炫技，大膽摒棄了機械的已成聲音符號的詠嘆調，將其恢復到抒發感情的層面上，賦予其戲劇的尊嚴，并使樂隊得到生機。他的《奧菲歐與尤麗狄茜》中的分曲“世上沒有尤麗狄茜我怎能活”承載了深刻的戲劇動作，歌劇原初的精華品質重新又回到了人們的視野當中。
　　科爾曼對莫扎特的歌劇分析是最花費筆墨的，例如關于莫扎特對于奏鳴曲式的運用，對于音樂連續體問題的解決等。科爾曼認為，莫扎特不僅完善了新的歌劇劇作法，而且在風格上不斷求得發展，他的《伊多梅紐》將意大利風格被推向極致（指其中對抒情分曲的應用），科爾曼從戲劇的角度予以廣泛地展開，從而使讀者在更深的層面上了解和欣賞此劇。《費加羅的婚禮》展示了莫扎特獨特的戲劇手法，充分挖掘重唱的戲劇力量。科爾曼認為這部歌劇超越了達·蓬特的戲劇，說“《費加羅的婚禮》中最終的戲劇家是莫扎特，而不是博馬舍或達·蓬特”。
　　對貝多芬歌劇《菲黛里奧》終場的分析，顯示了科爾曼教授扎實的音樂理論功底。他的觀察細致入微，通過分析其調性轉換的色彩對比和情緒以及速度的變化，揭示了劇中人物的內心世界。尤其需要注意的是，科爾曼再次示范了分析戲劇立意對于歌劇鑒賞的重要作用，這是本書對歌劇批評方法論方面的建設意義。
　　及至１９世紀，“音樂連續體”——相對于古典時期的“分曲”歌劇而言——走進了人們的視野。雖然這種形式在巴洛克時期已露端倪，但它真正走到前臺卻是在１９世紀。威爾第的《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》等都表現出了作曲家對這一問題的思考。而這更是瓦格納的理想境界，“連續體歌劇”、（“無終旋律”因能保持戲劇的完整性，故而在１９世紀乃至以后的時期里大受青睞。分曲形式對劇情的沖突具有表現力，對于刻畫細節獨具魅力，它能夠突出抒情的至高點，使得劇情能夠像大海的波濤一樣具有向前的、十足的動力感。而連續體歌劇則具有文學性質，講求音樂進行的整體連貫性，帶有自然主義色彩，代表了１９世紀在歌劇題材方面的趨勢和要求。威爾第雖然也積極探索了這一新趨勢，但在改革創新的過程中仍然保持了意大利歌劇傳統的分曲形式，以期更好的為戲劇目的服務。
　　１９世紀歌劇的另一個主要特點是“動機性”音樂的作用日益清晰起來。這種具有象征性意義的音樂片段在蒙特威爾地的《奧菲歐》中就曾出現，在莫扎特的時期得以發展，并在威爾第和瓦格納的手上達到了頂峰，這就是威爾第的“主題再現”和瓦格納的“主導動機”。
　　瓦格納的樂劇在歌劇史上非常重要，科爾曼從精神層面入手對之作了解析，說瓦格納的歌劇結構龐大，構思復雜，主導動機充斥其中，在《特里斯坦與依索爾德》里，人性的本能被潤蘊在音樂的流動中。瓦格納模式——兩個龐大的對稱回環——揭示了人性的生命意義，也帶給人們諸多思考。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》在科爾曼眼中是一部極為獨特的音樂戲劇，他建議我們去感受音樂中強烈的不穩定狀態，“零碎的動機、等待的和弦、安詳的片段”，仿佛使人置身于世外桃源，與世隔絕。此外，作者對普契尼的《托斯卡》、貝爾格的《沃采克》和斯特拉文斯基的《浪子的歷程》等幾部歌劇的優劣評析，也鮮明地體現了科爾曼教授獨特的視角和愛憎分明的立場，以及犀利的言詞和對本質問題決不姑息的態度。
　　
　　二、體裁本質探問
　　
　　Ｏｐｅｒａ一詞（在漢語中找不到與其對等詞匯，“歌劇”這一譯名也曾受到過質疑）到底是何意，這是一個難于說清卻又不能回避的問題。科爾曼堅定地認為，歌劇是用音樂承載的戲劇（Ｄｒａｍｍａ ｐｅｒ ｍｕｓｉｃａ），其中的音樂必須“進入動作”。如果看過歌劇《奧菲歐》會感覺到它的動作比較簡單，唱段也還是帶有牧歌的痕跡，其詠嘆調也不是那么飽滿，但科爾曼教授看待這部歌劇的態度卻是非常寬容，因為在他看來，這部劇的問世完成了以音樂來表現戲劇的使命：“在這里，作曲家就是戲劇家”。我們可以通過個案來證實這個觀點的正當性：
　　蒙特威爾第和格魯克對同一個神話故事《奧菲歐》用音樂進行了詮釋。他們對同一個戲劇動作賦予了不同的美學觀念：在奧菲歐用歌聲感動冥王以后，把自己的妻子從冥府帶向人間的過程中，違反了中途不能回頭看他妻子的規定，使得尤麗狄茜再一次死去。對于這一戲劇動作，蒙特威爾第把奧菲歐描繪成一個過分自信的、沖動的放大了自己音樂之神的力量的人，把曾經的承諾拋之腦后，直至違反了禁規，再釀悲劇。而格魯克筆下的奧菲歐卻是理智的，由于妻子的悲憫和執拗，無奈地作出了這一舉動。他們不同的戲劇立意，直接反映在他們的筆下。格魯克所描繪的奧菲歐在此是那么的絕望和無奈，悲劇再次發生后，“世上沒有尤麗狄茜我怎能活”表現出的頓足捶胸之感將奧菲歐帶到感情體驗的高峰。而蒙特威爾第的奧菲歐此時表現的卻是極度的懊惱。他們不同的音樂處理刻畫出不同的人物內心情感，而音樂在此時的表現力恰恰是語言所不能達到的。可見，戲劇動作的進入使得音樂被賦予了生命。
　　對于格魯克而言，戲劇至高無上，音樂是陪襯。而對于莫扎特而言，戲劇存在的目的是給音樂以機會。音樂徹底吸收、完全重塑了戲劇。科爾曼對莫扎特給予了高度評價。在莫扎特的音樂作品中，其獨立表現戲劇沖突的能力甚或超過原作。他的《伊多梅紐》、《費加羅的婚禮》、《唐喬萬尼》和《女人心》等無不體現著戲劇動作在音樂中的流動，他的重唱尤其擅長于此。《魔笛》則達到了高峰，其中的戲劇進行被安排得清晰、順暢，并分別用不同的音樂形式來解釋戲劇當中不斷出現的沖突，如維也納的民謠、德國風格歌曲，還有意大利喜歌劇的風格、格魯克風格和意大利正歌劇風格等集各種體裁于一身，且運用嫻熟。在現實中承載著各種重負的莫扎特，在他的歌劇作品中卻頌揚著“大同世界的完美理想和善德終將戰勝邪惡”的思想頗具贊賞價值。這種崇高思想和純熟的創作技巧達到了完美的統一。
　　
　　威爾第、瓦格納時期的歌劇創作處于博弈時期：作曲家既與自己博弈，也相互博弈。他們的創作歷程實際上是個思索的過程，這一點在他們的早、中、晚期歌劇的不同風格中得到了印證。威爾第與瓦格納同年出生，卻代表了兩個不同風格各自的巔峰狀態。意大利的歌劇風格被威爾第推向了有史以來的頂峰，瓦格納卻將德國歌劇帶入了后繼乏人的狀態。兩人共同探索并完善著關于歌劇的連續性問題。一個是將主題再現運用到音樂的流動之中，一個則是將主導動機豐富到極致。威爾第在沉寂了十幾年后推出的《奧賽羅》一反之前的風格，重拾傳統的意大利歌劇模式，注重旋律性和人聲的表現力，使得一些分曲大放異彩至今。瓦格納及其追隨者們對意大利風格不屑，仍繼續將無終旋律的實踐進行到底。這種創作風格自《漂泊的荷蘭人》開始滲入，一直持續到《尼伯龍根的指環》。尼采稱瓦格納是“一個典型的頹廢者”，說他的音樂是“野蠻的、做作的”。
　　
　　三、有關批評策略的討論
　　
　　科爾曼對歌劇的欣賞和批評有個最根本的原則，即，對歌劇的探索和研究要遵循一定的審美標準，要有健康的、客觀的態度。高遠的戲劇立意，應是以劇本為基礎，通過音樂來進一步強化揭示人對動作和實踐作出反應的特定性質的過程，歌劇不應僅僅是詠嘆調、宣敘調、重唱。至此讀者可能會感到，站在戲劇的立場上欣賞歌劇會發現歌劇的空間十分廣袤。
　　除上述觀點外，作者還對歌劇評論中出現的片面觀點予以批判，比如“純音樂”的觀點和“純文學”的觀點。首先，持文學性觀點的評論家將音樂的功能極端化。如美國戲劇評論家和導演埃里克·本特利就強調音樂不能對事物的概念加以界定，不具備實際應用的功能。這顯然是不客觀的，作者對此進行了反駁，說：音樂可以圍繞著文學或詩歌對事物的“指稱”，“自由地施展它最細微的聯想和表現力”，音樂可以作到文學語言所無法達到的境地，比如音樂對恐懼的摹擬，音樂對歡樂的詮釋，遠遠高于文學或詩歌語言所能達到的極限。當然，另一種強調“歌劇的結構是一個先在的純音樂體系，將其縮減為一個和聲終止式——Ⅰ－Ⅳ－Ⅵ－Ⅰ”的觀點當然也是不合適的。作者對這一觀點也給予了深刻的剖析，并列舉一些評論家對莫扎特的《費加羅的婚禮》和《魔笛》的推崇音樂至上的、片面的評論來說明其極端的程度，例如竟有觀點認為莫扎特曾利用Ｇ大調對于Ｄ大調的從屬關系來確定伯爵對其妻子的支配權，科爾曼對此進行了辯駁，倘若如此，那是否也可以說七級音對主音的傾向性可以理解為子女和父母的關系？這只有去問莫扎特了。普契尼的《托斯卡》由于缺乏正當的戲劇立意，被科爾曼抓做把柄，借此對持純音樂的觀點進行了批判。
　　科爾曼主張，即使最完美的音樂也必須和崇高的戲劇內容達到完美的統一，這樣才能使其發揮出耀眼的光芒，否則音樂將是空洞的，戲劇將是蒼白的。作者在書中對《托斯卡》與《奧賽羅》進行了比較分析，認為《托斯卡》在音樂的創作方面有很多《奧賽羅》的影子，但前者在戲劇的層次感上不夠順暢，由此科爾曼將《托斯卡》稱作歌劇中的劣品，這也說明音樂的優劣并不能取代戲劇的內容，脫離戲劇的音樂將是沒有生命力的。
　　最后的裁決毋庸置疑在于音樂，但卻不是純音樂、也不是純文學。現代人理解歌劇，既要懷著一顆包容的心，盡量從多角度來理解作品的內涵以及真正的意圖，也要了解它們所處的時代文化，并充分發揮想象力，換言之，要“使用今人能夠理解的術語去重構作曲家的觀念”，這才是積極可取的態度。
　　
　　四、更待深思的問題
　　
　　這本書最難能可貴的是它可以帶給讀者很多思考，促使讀者從不同的角度對歌劇這種戲劇形式進行更深入的思考，在此舉要如下：
　　其一，格魯克的歌劇改革和瓦格納的歌劇改革有什么異同（或歷史意義）？格魯克的歌劇改革是在當時的歌劇走向極端，詠嘆調泛濫，歌劇中的戲劇意義幾近為零的情況下，對歌劇進行了改革，使詠嘆調和宣敘調的應用趨于合理，提高了樂隊的功效，豐富了合唱在歌劇中的作用，并對舞蹈和舞臺布景也作了相應的調整。而瓦格納的歌劇改革則是建立在一種精神上的，為了獲取某種掌控權利的一種自我強大的精神力量的自然流露，他的歌劇力圖表現精神、政治、社會以及哲學的內容，因而從題材到風格的具體表現手法上都已經與傳統的意大利歌劇割裂開來，形成了他的歌劇——樂劇，這對后世的影響堪稱巨大。
　　其二，如何認定瓦格納的歌劇改革？與其說它是對前期歌劇的改革，莫不如說是他在重新整合了之前的諸多音樂形式并產生了他的獨具風格的新音樂體裁——樂劇——更為合適。
　　其三，關于《佩利亞斯與梅麗桑德》中音樂和話劇的“雞”和“蛋”關系。《佩利亞斯與梅麗桑德》是德彪西唯一一部歌劇，梅特林克的《伊里亞斯》帶給作曲家靈感，作曲家又以其特有的藝術手段賦予原作以靈魂，其結果是，似乎沒有獨立存在的腳本。如科爾曼所說，“音樂給這部戲劇以支持，使他更加清新，更加生動，也更加可信”。
　　其四，可從歌劇的幾次大型改革看歌劇的演變過程。如，蒙特威爾第的歌劇形式的建立；梅塔斯塔西奧對于意大利正歌劇的影響；格魯克的歌劇改革；莫扎特對歌劇的創造性地發展；威爾第對歌劇的改革或完善（雖然他本人并不如是說）；瓦格納樂劇的建立；德彪西、貝爾格的歌劇新觀點，等等。
　　其五，對普契尼歌劇的優劣評述。意大利歌劇在經歷了威爾第的巔峰階段后，由普契尼再續輝煌。與威爾第相比，普契尼的戲劇動作略顯寡淡，但它的旋律的歌唱性和抒情性卻是近現代作曲家所無法比擬的。這也是普契尼歌劇備受喜愛和能夠成為保留劇目的原因之一。
　　其六，威爾第作為歌劇史中的巔峰人物的這一歷史地位。他賦予了歌劇以高尚、豐滿、旋律流暢、戲劇性強的內涵，使得歌劇成了人們喜愛的諸多戲劇種類之一，并牢牢占據著歷史舞臺。
　　其七，歌劇中“歌”的作用在哪里？
　　其八，臺本作家對歌劇創作的影響，也即臺本作家和作曲家的水乳交融的關系問題。如下幾對是頗有趣味的典范：格魯克—卡爾扎比吉；蒙特威爾第—斯特里吉奧；呂利—基諾；莫扎特—達·蓬特；威爾第—皮亞韋、博依托；德彪西—梅特林克。
　　其九，威爾第的“主題再現”和瓦格納的“主導動機”技巧之間的異同問題。威爾第的“主題再現”意在加強回憶，而瓦格納的“主導動機”則寓意深刻。
　　綜上，讀者通過本書所能取得的收獲是非常豐厚的，故而我們應向其作者科爾曼教授，以及中文譯者楊燕迪教授致敬。也望有更多的人受到此書的震撼。
　　
　　趙麗萍 杭州師范大學音樂學院副教授
　　
　　（責任編輯 榮英濤）