淺談樂譜版本的適用性及文化內涵

　　近年來，國內有關“鋼琴樂譜版本”這一課題的研究成果日益增多①，表明了我們在鋼琴演奏和理論研究方面的逐漸深入。綜合分析現有研究成果，可以發現如下特點：１．大多采用比較研究的方法，對特定鋼琴作品的不同版本進行比對分析，研究者大多持當代史學研究所提倡的“遵循作曲家原意”的標準，并在此基礎上對不同版本加以評判；２．研究對象大多集中在巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦等少數幾位作曲家，其中尤以巴赫最多；３．研究大多停留在譜面內容差異的比對等技術層面，較少將這一現象置于歐洲音樂藝術發展的歷史文化大背景中加以考察。本文針對上述特點，通過樂譜版本問題與不同程度的鋼琴演奏者的關系以及樂譜具有的文化價值等幾個論題入手，對相關研究中一些約定俗成的觀念提出自己的觀點。
　　
　　一、關于“樂譜版本問題”的適用性
　　
　　２００７年２月號的《鋼琴藝術》刊登了吳巧云《致〈全國鋼琴演奏?穴業余?雪考級?穴跨世紀新版?雪〉執行主編的一封信》，針對中國音樂家協會的“跨世紀”版全國鋼琴演奏（業余）考級教材選用的部分巴赫作品中，標注的連音踏板是否符合作曲家“原意”以及是否適合一般普及性鋼琴教學等問題提出了自己的看法。作為回應，同一期上還刊發了周銘孫的《關于全國鋼琴考級教材中“巴赫”版本的現況與設想》一文。文章肯定了吳巧云所提問題合理性，并進一步指出，“巴赫的作品本身就有多種處理的余地和可能性，隨著我們可以買到的版本越來越豐富，挑選的余地越來越多。我認為只要你處理得有一定的理由，有一定的說服力，不論你依據哪一個版本，或者其中又有多少自己的理解，都應得到肯定與承認。”②
　　這看似單純的學術探討，引發了筆者對于樂譜版本問題適用性問題的思考。樂譜版本的問題是否適用于所有的鋼琴演奏者？這貌似一個悖論式的命題。廣義而言，只要進行常規的鋼琴演奏活動都會涉及到樂譜版本的問題。但本文所探討的“樂譜版本問題”指的是相關的比較、分析的學術性行為，因此不能一概而論。筆者認為，在學習鋼琴的不同階段，這個問題適用不同的原則。對于初學者，如吳巧云的“一封信”中所涉及到的參加業余考級的琴童而言，探討版本的問題是不合適的。老師應該有意識地“屏蔽”掉有關版本的概念，為學生挑選好適合的版本，讓其通過一個權威的版本完成對某一風格音樂的初步學習。因為，這一階段的學習者處于演奏技術和音樂觀念初步形成的階段，這種嚴格的訓練有助于學生養成一種完整、準確地獲得并傳達樂譜所蘊含的相關信息的能力，這種能力將為他們在下一階段的學習演奏中，提取不同版本的樂譜中所蘊含的信息奠定堅實的基礎。
　　當學習者進入專業階段后，樂譜版本的問題便應該提到教學日程上來。這時導師就應該有選擇地引導學生接觸同一作品的不同版本，并配合根據這個版本錄制的唱片，從理論和感性兩個層面培養學生對于同一作品的不同風格的認識，拓展其藝術想象力，提高其鑒賞能力。兩者缺一不可。這既是一個向前輩大師學習的過程，更是一個演奏者藝術個性的形成的重要階段。
　　一位成熟的鋼琴演奏家，應該進入與樂譜版本關系的第三個階段——超越樂譜（版本）的限制，形成自己獨特的演奏風格和藝術品位。實際情況中，演奏家往往會在眾多的樂譜版本中選擇一個與個人藝術趣味最為吻合的，并以此為藍本兼容并收、博采眾長完成自己的二度創作。
　　
　　二、重新認識“忠實于原作”的內涵
　　
　　在現有研究中，關于樂譜版本的分類大多采用四分法，即劃分為：１．影像復制版（Ｇｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆａｅｓｉｍｉｌｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；２．原版或凈版（Ｕｒｔｅｘｔ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；３．演繹版（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；４．評論版（Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ）。③且這些研究中，都不約而同地提出１９世紀末和２０世紀初的一些“演繹版”由于過多地加入編輯者個人主觀的內容，有些甚至“違反了作曲家的原意”，而大大降低了其文獻價值。這種現象的產生固然與１９世紀流行的浪漫主義強調個人主觀感受的美學追求有著內在的聯系。筆者以為，在評判樂譜版本的價值時，研究者經常使用的諸如“違反作品的風格”、“歪曲作曲家本意”等表述，卻很值得商榷。
　　首先，我們需要探討的是，能否尊重作曲家的原意？這里不妨借用歷史研究中有關“第一史料”的界定。作為歷史研究最為可靠材料，“第一史料”是指接近或直接在歷史發生當時所產生的可較直接作為透視歷史問題的史料。可以看出，這個表述中存在著明顯的“不確定性”。換言之，從某種程度上講，我們只能無限“接近”史實而不可能完全獲知其原貌。同理，我們永遠無法得知作曲家的“原意”究竟為何。
　　由于音樂藝術的特殊性，使得這個問題變得更為撲朔迷離。以巴赫的作品為例，眾所周知，巴洛克時代的古鋼琴與現代鋼琴在構造和表現力上存在著相當的差距，今天看來，使用古鋼琴創作的巴赫在表現手法上存在諸多的局限，如古鋼琴無法表現明顯的漸強和減弱。因而在梅杰里尼版、朔特版、車爾尼版和巴托克版的巴赫《平均律鋼琴曲集》中存在的大量漸變式力度被認為“與當時的音樂表現風格并不相符”。但是，今天的鋼琴家是該完全依照古鋼琴的表現方式，還是充分發掘現代鋼琴的藝術表現力，答案顯然不言自明。此外，巴赫所處的時代是復調思維高度發展、主調思維初步形成的時期，而主調和聲觀念主導著當今人們的音樂思維。從這個層面看，今人在多大程度上能夠理解這種三百多年前的藝術的“原意”，也是一個值得思考的問題。
　　當然，無法完全獲知并不是說我們不能夠“接近”作曲家的本意。事實上，對于西方古典音樂而言，隨著２０世紀上半葉“古樂復興運動”的興起，通過音樂學家、演奏家等對歷史文獻的梳理考證，各個時期不同作曲家的音樂風格、創作特點越來越清晰地呈現出來，這也為今人重新認識和演繹這些作品提供了可靠的依據。
　　進而，我們還需要思考，演奏家是否需要作曲家的原意？這里有一個典型的例子。解放初，音樂學家楊蔭瀏、曹安和在無錫錄制了盲人民間音樂家阿炳演奏的《二泉映月》、《聽松》等作品。經電臺播放后，立刻引起轟動，尤其是《二泉映月》以其動人心弦的旋律征服了全世界的聽眾，成為二胡演奏家的必奏曲目。由于有阿炳珍貴的原版錄音存世，無疑為后人“遵循作曲家的原意”提供了標準的范本。但有趣的是，在現有不勝枚舉的《二泉映月》演奏版本中，罕有完全模仿阿炳演奏的情況。這一現象形象地反映出了音樂表演活動的獨特性——音樂表演不同于學術研究，是一種建立在一定美學原則基礎上的個性化、原創性的藝術創作活動。在這種創造過程中，嚴謹、有據可依固然重要，天馬行空、特立獨行同樣可貴。所以，我們今天可以既可聽到李赫特邏輯嚴謹的巴赫，也可以欣賞到古爾德富于現代感的演奏；既可以聽到肯普夫結構清晰的貝多芬，也可以欣賞到施納貝爾因“忠實于原速”而飽受爭議的演奏；既可以聽到波利尼充滿浪漫熱情的肖邦，也可以欣賞到波格萊里奇帶有解構主義色彩的演奏。
　　因此，關于所謂“遵循作曲家的原意”，筆者認為，應當表述為“遵循作品所處的時代及地域總體音樂風格，以及作曲家個人特定的音樂表述習慣”更為恰當。
　　
　　三、“樂譜”文化價值的再審視
　　
　　關于樂譜的含義，“新格羅夫詞典”的解釋是“為已完成曲目所出版的音樂發行物”④。從字面上看，這是一個十分“西方化”的定義，但由于其沒有對樂譜的形態和記錄方式有任何界定，亦顯示出其多元性、包容性。實際上，如果放眼將樂譜置于世界音樂的大語境之中加以審視，就會發現，樂譜作為一種記錄音樂家藝術表現的特殊文本，存在著十分多樣化的形態。在王光祈為世界音樂劃分的希臘、阿拉伯、中國“三大樂系”的理論框架中，可以發現，像歐洲藝術音樂這般詳細記錄音樂信息的情況只占少數。就在與歐洲相鄰的廣大阿拉伯世界中，樂譜的概念便有著天壤之別。所謂“木卡姆”，“除了用來表示調式音階外，還用來指具有套曲性質的音樂體裁。同時，它還表示在阿拉伯世界十分流行的聲樂、器樂即興表演規范。”這一特有的“木卡姆現象”，涵蓋了從理論到表演的多個方面，在歐洲音樂理論體系中找不到對等的概念。可以說，在阿拉伯地區的音樂中樂譜就是存在于音樂家腦海中的一種約定俗成的演奏規范。這種概念在南亞的印度音樂文化，東南亞的印度尼西亞、馬來西亞的文化，中國新疆木卡姆文化中普遍存在。
　　
　　在有著八千年悠久歷史的中國音樂中，音樂演奏與樂譜的關系也一直處于一種“若即若離”的關系。從最早的圖形譜、文字譜，到后來的減字譜、律呂譜，再到近代形成的工尺譜，中國傳統音樂始終沒有發展出一套類似“五線譜”那樣成熟、統一的記錄音樂創作的符號系統。這種現象，顯然不能夠用觀念“落后、原始”加以評判。這其中蘊含著深厚、獨特的文化內涵。類似阿拉伯音樂、中國傳統音樂的樂譜中，為演奏者預留了廣闊的發揮空間。
　　回到本文開始的話題，有關巴赫音樂作品版本的異彩紛呈，顯然并非偶然現象，而是與西方藝術音樂的發展有著深刻的內在聯系。作為向世俗化、個性化、理論化方向不斷發展的轉捩點的巴洛克音樂，其樂譜的發展也正逐漸走向成熟。但是這個過程依舊在不斷“完善”之中，正因此，巴赫的沒有任何標記的“凈版樂譜”為后人提供了豐富的再創作的可能。由此看來，相關研究的層出不窮絕非偶然。到了莫扎特、貝多芬乃至以后的肖邦時代，隨著記譜法的日益成熟，或者說，作曲家對于自身音樂記述得越來越細致，不同版本之間所表現出的差異也越來越小。就在樂譜日臻完善的時候，西方音樂又開始了新的一個輪回——現代音樂創作中，大量圖形譜、個性化符號、提示性記譜的出現，重新為演奏家提供音樂演繹無限的可能性。表面上，這種刻意規避著傳統樂譜記錄方式和功能的作法似乎又回到了原點，但其中蘊含的文化、審美層面的深刻變化不言而喻。再將論域縮小到涉及樂譜版本問題較為集中的巴洛克至浪漫主義時期，不難發現，每個時代都會有一些特立獨行的演奏家，打破大眾所習慣的審美原則，突破所謂“作曲家原意”的限制，以一種十分個性化的演奏贏得觀眾的喜愛。而且，可以想見，這種“離經叛道”的做法在未來的音樂舞臺上將越來越司空見慣。
　　
　　①中國知網搜索結果，僅近幾年涉及到“鋼琴樂譜版本”研究的碩士論文就達１５篇。其中有５篇是對這一課題的專門研究，它們是：陳向華《樂譜版本問題的初步研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．４５７第一樂章八種不同的樂譜版本為例》（西北師范大學２００４年）；張潔《從肖邦練習曲ＯＰ．２５之６的版本比較看版本選擇》（河南大學２００５年）、謝貝妮《版本與演奏問題研究——以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂章的不同版本為例》（上海音樂學院２００６年）、武凌《樂譜版本的初步研究與比較——以肖邦練習曲作品２５第１１首為例》（首都師范大學２００８年）、賽歡歡《巴赫十二平均律鋼琴作品樂譜版本的合理性分析——以作品ＢＷＶ８７４為例》（福建師范大學２００８年）等。
　　②周銘孫《關于全國鋼琴考級教材中“巴赫”版本的現況與設想》，《鋼琴藝術》２００７年第２期。
　　③謝貝妮《版本與演奏問題研究一以莫扎特鋼琴奏鳴曲Ｋ．３３３第一樂章的不同版本為例》，上海音樂學院２００６年碩士畢業論文，指導教師：陳鴻擇、蘇彬，第３頁。
　　④Ｅｄｉｔｉｎｇ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｃｉａｎｓ，Ｌｏｎｄｎｏ?押Ｍａｃｍｉｌｌｎａ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，２００１?熏Ｖｏｌ．７，Ｐ８８５
　　⑤俞人豪、陳自明《東方音樂文化》，人民音樂出版社１９９５年版，第２７０頁。
　　
　　王欣然 浙江師范大學音樂學院鋼琴系講師
　　
　　（責任編輯 張萌）