烏克蘭阿列克謝葉烏娜教授聲樂(lè)教法研究

　　列別杰娃·娜·阿列克謝葉烏娜（Лебдева Инна Алексеевна）教授（以下稱依娜教授）是南烏克蘭師范大學(xué)音樂(lè)系的一位資深（聲樂(lè)）教授，今年已７４歲高齡，在烏克蘭享有極高的聲譽(yù)。她早年畢業(yè)和工作于烏克蘭敖德薩國(guó)立音樂(lè)學(xué)院（涅日丹諾娃音樂(lè)學(xué)院），后受聘于歐洲國(guó)家工作多年，她是集鋼琴演奏、演唱和伴奏于一身的出色音樂(lè)家。（有關(guān)她的藝術(shù)成就及音樂(lè)生活，敖德薩音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)做過(guò)專題報(bào)道①，目前她主要擔(dān)任研究生的聲樂(lè)、聲樂(lè)發(fā)展史、聲樂(lè)教學(xué)法課程，另?yè)?dān)任少量本科生課程及青年鋼琴伴奏教師的指導(dǎo)工作。依娜教授師德高尚、藝術(shù)修養(yǎng)全面、教學(xué)效果顯著而贏得學(xué)生們普遍的尊敬和愛(ài)戴，筆者在烏留學(xué)期間曾受教于她，對(duì)此深有感觸。
　　
　　一、關(guān)于歌唱技術(shù)的訓(xùn)練
　　
　　１．吸訓(xùn)練
　　吸氣：依娜教授經(jīng)常會(huì)對(duì)學(xué)生們說(shuō)：歌唱訓(xùn)練，第一重要的是呼吸，第二重要的也是呼吸，第三重要的還是呼吸。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)歌唱活動(dòng)本身就是一個(gè)特殊的呼吸過(guò)程，是生理機(jī)能、心理感受與大腦思維的綜合活動(dòng)過(guò)程。也就是說(shuō)吸氣既是一個(gè)機(jī)體的動(dòng)作又是一個(gè)思維的過(guò)程。她要求吸氣時(shí)（閉嘴用鼻子吸氣）身體要挺拔（無(wú)論是站姿還是坐姿），兩肩不能端起，面罩（頜骨、篩竇、額竇）要興奮，且大腦要記住氣息由鼻孔吸入時(shí)喉頭的位置、氣息吸入量、深度等肌體運(yùn)動(dòng)感覺(jué)及吸氣時(shí)腰部或腹肌所用力量的狀態(tài)；她要求將這一過(guò)程反復(fù)體驗(yàn)，直到思維對(duì)吸氣時(shí)的感覺(jué)有意識(shí)了才可發(fā)聲?！安欢脷庀⒕筒欢酶璩?。依娜教授認(rèn)為吸氣訓(xùn)練雖是一個(gè)不發(fā)聲的過(guò)程，但卻是培養(yǎng)大腦對(duì)吸氣感覺(jué)記憶的重要過(guò)程，須經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的反復(fù)模仿、練習(xí)方能積累起這種記憶意識(shí)，最終形成能力。
　　歌唱的準(zhǔn)備：歌唱的準(zhǔn)備就是歌唱發(fā)聲過(guò)程中的生理、心理準(zhǔn)備或心理期待，這種感覺(jué)是靠?jī)?nèi)心主動(dòng)把握的，需經(jīng)過(guò)有目的的訓(xùn)練才能獲取，所以建立起積極的思維準(zhǔn)備意識(shí)是獲取這種能力非常重要的途徑。
　　對(duì)于歌唱來(lái)說(shuō)培養(yǎng)正確的吸氣方式和建立起積極地思維準(zhǔn)備意識(shí)非常重要，依娜教授對(duì)吸氣、控氣、發(fā)聲、吐氣等環(huán)節(jié)進(jìn)行分步驟的訓(xùn)練，主要目的是要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)這一歌唱?jiǎng)幼鞯挠洃浺庾R(shí)以形成一種正確的歌唱呼吸習(xí)慣。在具體的操作中依娜教授會(huì)要求學(xué)生在不同的音域范圍進(jìn)行單純的吸氣練習(xí)，如她在鋼琴上彈一組音，比如ｄｏ、ｍｉ、ｓｏ，她要求學(xué)生第一要做的是聽覺(jué)意識(shí)：即記住高低音后做吸氣的準(zhǔn)備：氣息的吸入量及發(fā)聲的高度感覺(jué)必須是ｄｏ到ｓｏ的高度（或空間感），而做好這一系列準(zhǔn)備后實(shí)際發(fā)聲是ｍｉ。這種訓(xùn)練手段的目的就是建立起學(xué)生在發(fā)聲過(guò)程中對(duì)所發(fā)聲音的位置、音高、音色、音量等因素形態(tài)的期待，以形成演唱中對(duì)發(fā)聲器官進(jìn)行感覺(jué)預(yù)備，這樣發(fā)出的ｍｉ不但聲音位置、音色容易達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)，而且經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，學(xué)生可以形成一定的對(duì)期待的聲音的感知與調(diào)控能力。
　　在這一環(huán)節(jié)的教學(xué)中她所強(qiáng)調(diào)歌唱的準(zhǔn)備——用腦歌唱，或者說(shuō)“訓(xùn)練大腦記憶力”②，與１９世紀(jì)意大利聲樂(lè)教育家蘭培爾蒂提出的“你必須在你開始發(fā)音以前就歌唱”，歌唱“需要用腦子而不是用嗓子學(xué)習(xí)”③的思想一脈相承。
　　相比之下，國(guó)內(nèi)在呼吸教學(xué)中可能對(duì)單純的嗓音訓(xùn)練比較熱衷，而對(duì)大腦記憶意識(shí)的培養(yǎng)強(qiáng)調(diào)不夠，以致學(xué)生對(duì)一些技術(shù)要求（如吸氣深、控氣久、吐氣干凈）理解比較膚淺，歌唱的基本功掌握也就不夠扎實(shí)。這也反映出我們對(duì)美聲教學(xué)的一些經(jīng)典學(xué)說(shuō)和理論的應(yīng)用有所欠缺。
　　２．發(fā)聲練習(xí)
　　依娜教授時(shí)常說(shuō)：“發(fā)聲練習(xí)是聲樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，其目的是為了達(dá)到母音的純正?！痹趯?shí)踐中，她的要求是：簡(jiǎn)單而有效。即教師要憑借自己敏銳的聽覺(jué)發(fā)現(xiàn)學(xué)生發(fā)聲所存在的問(wèn)題，并找出對(duì)策，要善于利用學(xué)生最容易唱的曲調(diào)和發(fā)的最好的母音為突破口，從每個(gè)學(xué)生最容易的、最舒服的、最自然的中聲區(qū)開始逐步擴(kuò)展音域，練聲曲調(diào)和母音可以隨時(shí)或隨聲區(qū)而變，只要聲音達(dá)到預(yù)想的目的就行了；好的聲音應(yīng)是通透、干凈、明亮、圓潤(rùn)的；對(duì)于女高音來(lái)說(shuō)如果聲音漏氣、音色暗，或著聲音尖亮這都與喉位不正確或舌根緊有關(guān)，都可以用ｉ和ｏ母音加以克服，關(guān)鍵是運(yùn)用的時(shí)機(jī)要正確；如ｉ母音往ｏ母音轉(zhuǎn)換時(shí)若聲音不圓潤(rùn)出現(xiàn)坎或位置不統(tǒng)一時(shí)可以用ｙｕ來(lái)過(guò)渡ｉ－ｙｕ－ｏ（或者反過(guò)來(lái)），同樣ｉ－ａ轉(zhuǎn)換也是如此可以用ｙｅ過(guò)渡。又如ｅ１以下的音對(duì)于有壓喉毛病的女高音來(lái)說(shuō)可能比較虛弱無(wú)力，那么就應(yīng)用ｉ母音進(jìn)行長(zhǎng)期的訓(xùn)練，讓聲音盡量向外唱以解決聲音“窩”和缺少色彩的毛病，達(dá)到中音區(qū)與低音區(qū)音色的統(tǒng)一；所采用的發(fā)聲曲調(diào)要簡(jiǎn)單而有效，當(dāng)遇到不好的發(fā)音時(shí)應(yīng)當(dāng)隨時(shí)找對(duì)策（如換元音或換曲調(diào)）認(rèn)真地加以解決，手法要靈活，只要達(dá)到母音純正的目的就行了。
　　相比而言，國(guó)內(nèi)的手法還不夠靈活；許多老師總是希望學(xué)生能在每個(gè)音區(qū)都能將５個(gè)元音字母發(fā)好，但卻忽略了每個(gè)人對(duì)各個(gè)聲區(qū)所發(fā)元音的感受和表現(xiàn)都有所不同，我們應(yīng)隨時(shí)改變手法（元音或曲調(diào)）、以相對(duì)容易的字母或曲調(diào)來(lái)克服發(fā)聲的障礙，這也可以說(shuō)是“曲線救聲”的方式。
　　另外依娜教授常說(shuō)：“聲樂(lè)教學(xué)不可急于求成，要慢慢來(lái)”；“作為一名聲樂(lè)教師必須要勤勉和耐心”。發(fā)聲練習(xí)單調(diào)枯燥，需要教師付出極大的耐心。
　　３．人聲與器樂(lè)的協(xié)作
　　人聲與器樂(lè)的完美結(jié)合是聲樂(lè)藝術(shù)的又一境界，尤其是１９世紀(jì)浪漫主義詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合孕育的“藝術(shù)歌曲”更具代表性。依娜教授認(rèn)為，對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)加強(qiáng)與器樂(lè)協(xié)作能力的培養(yǎng)非常重要，它是提高學(xué)生整體演唱能力的重要內(nèi)容。在她的教學(xué)中經(jīng)常采用的１９世紀(jì)俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫、格力埃爾、柴科夫斯基等名家的浪漫曲，都是旋律優(yōu)美伴奏精美的藝術(shù)珍品。依娜教授本人具有精湛的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，對(duì)伴奏音樂(lè)的詮釋獨(dú)到精準(zhǔn)到位，是一位藝術(shù)造詣很深的藝術(shù)指導(dǎo)。她的曲目掌握量大而廣泛，在課堂教學(xué)中她經(jīng)常根據(jù)教學(xué)需要舉例或范唱作品，或是對(duì)鋼琴伴奏譜做原速移調(diào)彈奏，邊彈奏邊解釋；她經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō)：“鋼琴是人聲的另一旋律，也是整部作品對(duì)人聲的補(bǔ)充與完善”。她在指導(dǎo)學(xué)生與器樂(lè)的合作中特別注意從思維、聽覺(jué)、協(xié)調(diào)、應(yīng)變這四個(gè)方面培養(yǎng)學(xué)生與伴奏的合作意識(shí)，以達(dá)到完整演繹該作品的能力。依娜常說(shuō)：思維是訓(xùn)練學(xué)生對(duì)作品的理解力；聽覺(jué)是訓(xùn)練學(xué)生對(duì)伴奏聲部的敏銳感覺(jué)；協(xié)調(diào)是訓(xùn)練學(xué)生在節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等因素與伴奏聲部的咬合能力；應(yīng)變能力是訓(xùn)練學(xué)生在心理和技術(shù)上對(duì)一些不可控因素的調(diào)整能力。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這些意識(shí)及能力的培養(yǎng)是聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中不可或缺的重要內(nèi)容。
　　在國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)教學(xué)中比較忽略聲樂(lè)伴奏藝術(shù)的重要性，演唱者很少將聲樂(lè)部分與鋼琴伴奏作為一個(gè)完整的藝術(shù)作品加以認(rèn)識(shí)，伴奏通常處于“附屬”地位，無(wú)形中也將完美的聲樂(lè)藝術(shù)“肢解”了；同時(shí)也造成學(xué)生對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的了解比較片面，缺乏協(xié)作意識(shí)和音樂(lè)表現(xiàn)的高境界；這種現(xiàn)聲樂(lè)教學(xué)、伴奏教學(xué)分離的狀況，制約了聲樂(lè)教育整體水平的提高。
　　
　　二、關(guān)于練聲曲的運(yùn)用和作品的選擇
　　
　　演唱練聲曲是依娜教授聲樂(lè)課堂教學(xué)繼發(fā)聲練習(xí)后的又一環(huán)節(jié)，也是她聲樂(lè)教學(xué)的一個(gè)階段性重點(diǎn)，尤其是大一至大三年級(jí)的學(xué)生練聲曲演唱是必須的內(nèi)容，有時(shí)也會(huì)作為考試的內(nèi)容；在烏克蘭的聲樂(lè)教學(xué)體系中練聲曲教材十分齊備，有針對(duì)所有聲部不同程度的教材，有各國(guó)作曲家的眾多的版本，內(nèi)容幾乎包涵了聲樂(lè)技巧的所有方面，這些練聲曲旋律簡(jiǎn)單又富于美感、風(fēng)格多樣、在發(fā)聲技巧上逐次漸進(jìn)非常實(shí)用，對(duì)鞏固聲音、培養(yǎng)學(xué)生良好的斷句及正確的呼吸方法很有幫助，是形成歌唱能力銜接作品演唱的重要環(huán)節(jié)。依娜教授在練聲曲的選用上遵循由淺入深、由易到難的原則，特別是在音域的擴(kuò)展上選曲十分謹(jǐn)慎，必須是緊扣教學(xué)大綱和學(xué)生聲部發(fā)聲技巧的進(jìn)階實(shí)際。每一首練聲曲都有很明確的訓(xùn)練目的，或是為了鞏固一定范圍的音域能力，或是為了訓(xùn)練換氣口的準(zhǔn)確把握，或是為漸強(qiáng)減弱力度的控制等等，所以她選曲是依學(xué)生需要而定，且要求按教學(xué)計(jì)劃在規(guī)定的時(shí)段里十分有耐心地堅(jiān)持每日練習(xí)才能達(dá)到提高能力的良好效果。
　　
　　依娜教授為學(xué)生選擇作品時(shí)其作品的難度一般都比學(xué)生課堂練聲時(shí)所能達(dá)到的程度要低（音域和技巧），也就是降低程度選曲或者說(shuō)作品的難度相對(duì)降低；在教學(xué)所要求的眾多體裁（如民歌、浪漫曲、歌劇詠嘆調(diào)、重唱）中浪漫曲又是重中之重；她認(rèn)為浪漫曲獨(dú)特的表現(xiàn)形式及深刻的內(nèi)涵對(duì)提高學(xué)生的水平很有益處。在她的教學(xué)中１９世紀(jì)德國(guó)、西班牙及俄羅斯浪漫派作曲家的作品被廣泛采用，這些作品多以優(yōu)美的詩(shī)歌為詞，而作曲家的配樂(lè)又將詩(shī)歌的意境無(wú)限擴(kuò)展和延伸④，使作品在演唱時(shí)要求氣口準(zhǔn)確、音色含蓄多變、情感表達(dá)細(xì)膩，對(duì)演唱者發(fā)聲的良好控制力、藝術(shù)感悟力及鑒賞力都是很好的鍛煉。另外依娜教授要求學(xué)生要熟讀并朗誦每首作品的歌詞，以形成良好的語(yǔ)感，這樣才能把握好作品的語(yǔ)言及民族風(fēng)格。
　　而我們的教學(xué)中對(duì)練聲曲的運(yùn)用比較欠缺，這反應(yīng)在我們沒(méi)有系統(tǒng)編訂的練聲曲教材，也缺少我國(guó)作曲家為我國(guó)的民族聲樂(lè)所作的練聲曲，同時(shí)我們的教師對(duì)練聲曲在教學(xué)中的重要作用也缺乏認(rèn)識(shí)。此外，在我國(guó)許多高校的聲樂(lè)教學(xué)中，教師選曲時(shí)比較喜歡用新歌（特別是年輕教師），有求新求異求大的心態(tài)；有些教師對(duì)所選作品的教學(xué)價(jià)值研究不夠仔細(xì)，尤其對(duì)藝術(shù)作品的關(guān)注和使用力度不夠，有時(shí)對(duì)作品細(xì)微的藝術(shù)表現(xiàn)講解和示范得也不夠到位。
　　
　　三、關(guān)于聲音共鳴觀點(diǎn)及訓(xùn)練
　　
　　共鳴：在依娜教授的聲樂(lè)教學(xué)中“面罩共鳴”是一個(gè)比較重要的內(nèi)容，面罩是美好聲音的一個(gè)組成部分（當(dāng)然并非全部），它與音色及喉位的正確與否有很大關(guān)系。她認(rèn)為，沒(méi)有面罩共鳴聲音的色彩（如通透度）等就會(huì)受到影響。同時(shí)學(xué)生對(duì)美聲概念的理解也非常關(guān)鍵，因?yàn)閷?duì)聲音美感的不同追求和理解決定著對(duì)發(fā)聲方法和訓(xùn)練方式的選擇。面罩共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，口腔共鳴不但對(duì)聲音的豐滿、優(yōu)美的音色的產(chǎn)生有決定性的作用，也是其他腔體共鳴的基礎(chǔ)。她認(rèn)為中國(guó)留學(xué)生普遍存在的喉音重、聲音混濁笨重主要是缺乏口腔共鳴和缺乏頭聲所致，而頭聲的缺乏又是沒(méi)有口腔共鳴所致，也就是嘴（特別是上嘴）在發(fā)音時(shí)聲音的安放位置不夠高，同時(shí)如果學(xué)生對(duì)聲音美感的理解有誤也會(huì)誘導(dǎo)自己接受錯(cuò)誤的聲音獲取方式。針對(duì)中國(guó)留學(xué)生普遍存在喉開的過(guò)大，頸部肌肉緊張、音色暗淡等現(xiàn)象，依娜教授強(qiáng)調(diào)發(fā)聲的位置應(yīng)該盡量往面罩集中（口腔前庭、上顎、鼻腔經(jīng)額竇到頭頂?shù)拇怪本€或垂直面），且在加強(qiáng)氣息支撐的同時(shí)對(duì)上顎進(jìn)行單純的打開訓(xùn)練，以達(dá)到上顎自如抬起，上頜竇、篩竇、額竇自然興奮的歌唱狀態(tài)以及穩(wěn)定的發(fā)聲位置；同時(shí)她強(qiáng)調(diào)“大腦要記住每次吸氣的位置（鼻根處），在哪里吸氣就在哪里起音”，以達(dá)到聲音安放的高位置，聲音的安放位置對(duì)了共鳴也就有了。
　　訓(xùn)練：正常狀態(tài)下口腔在發(fā)五個(gè)元音字母時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的空間，而這樣的空間變化大并不適宜歌唱，所以要對(duì)口腔的打開做專門的、長(zhǎng)期的訓(xùn)練，以達(dá)到口腔自如打開，且發(fā)五個(gè)元音時(shí)口腔空間盡量保持不變。依娜教授認(rèn)為要達(dá)到這樣目的嘴部（特別是上嘴）的功夫最為重要，所以必須有目的有意識(shí)的做專門的長(zhǎng)期的訓(xùn)練，如單純的用上嘴反復(fù)地發(fā)元音字母ａ－ｏ－ａ－ｏ－ａ－ｏ或ａ－ｅ－ ｉ－ｏ－ｕ，且說(shuō)在上牙的中間或鼻孔的根部，長(zhǎng)期地堅(jiān)持練習(xí)可以使上口蓋慢慢地自由、放松，并可以逐步擺脫下嘴對(duì)它的牽制力，上嘴的獨(dú)立性越強(qiáng)越便于歌唱。當(dāng)歌者能自如的將發(fā)聲位置安放在上嘴中間，口腔共鳴也就有了。
　　對(duì)高音區(qū)的訓(xùn)練：鼻腔共鳴和頭腔共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其特點(diǎn)是聲音光彩明亮、氣勢(shì)輝煌、穿透力強(qiáng)，尤其對(duì)女高音、男高音聲部是最具聲音品質(zhì)和魅力色彩的區(qū)域，而能否順利進(jìn)入這兩個(gè)區(qū)域，元音運(yùn)用的科學(xué)性及合理性非常重要。依娜教授認(rèn)為對(duì)于女高音來(lái)說(shuō)向上擴(kuò)展音域時(shí)，在ｅ２－ｂｂ２間用ｏ元音訓(xùn)練比較科學(xué)合理，因?yàn)樗梢越⒒蛴欣谛纬梢粋€(gè)很好的口腔的空間，為這以上音區(qū)的發(fā)聲做好準(zhǔn)備或是說(shuō)奠定基礎(chǔ)；而ｂｂ２以上的音區(qū)用ａ元音比較好，是通向高音區(qū)比較理想的訓(xùn)練方式或手段。這種拓展高音的思路是依娜教授及烏克蘭高校許多聲樂(lè)名家的共識(shí)和訓(xùn)練方法。
　　
　　四、關(guān)于聲樂(lè)教師的人文素質(zhì)與專業(yè)技能
　　
　　依娜教授雖已７４歲高齡但仍能背唱、背奏大量作品。她精通法語(yǔ)、德語(yǔ)和烏克蘭語(yǔ)，對(duì)美聲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)十分了解，對(duì)美聲藝術(shù)教育有深入的研究。她良好的素質(zhì)、高水準(zhǔn)的專業(yè)技能及富有成效的聲樂(lè)教學(xué)贏得了各國(guó)留學(xué)生的尊敬和愛(ài)戴，是眾多烏克蘭優(yōu)秀聲樂(lè)教師的一個(gè)縮影。
　　烏克蘭普遍的高水平的教師隊(duì)伍與他們高校教師崗位的準(zhǔn)入門檻高有很大的關(guān)系。在他們的隊(duì)伍中有許多音樂(lè)家同時(shí)又是優(yōu)秀的音樂(lè)教育家，有些教師長(zhǎng)期在歌劇院擔(dān)任演員，他們有著高超的演唱水平和豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)；大部分教師都有著極強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)和獻(xiàn)身精神，教風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真，并且具有“唯有通過(guò)老師的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，才能保證學(xué)生的學(xué)習(xí)是正確和有進(jìn)步的”共識(shí)⑤。他們經(jīng)常不限時(shí)間地為學(xué)生提供高水平的指導(dǎo)，力求讓學(xué)生接受到規(guī)范和更為完整的專業(yè)音樂(lè)教育。雖然他們也教務(wù)科研繁忙，但仍然以一個(gè)藝術(shù)家的水準(zhǔn)自律，經(jīng)常為學(xué)生舉辦音樂(lè)會(huì)，嫻熟的技藝和高尚的人格給年輕的教師和學(xué)生樹立了楷模，孜孜不倦的藝術(shù)追求和對(duì)教育工作的熱忱也影響著整個(gè)社會(huì)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。教師高水準(zhǔn)專業(yè)技能不但決定著大學(xué)的整體教育水平，也影響著整個(gè)學(xué)校的聲譽(yù)，應(yīng)該引起我們的重視。
　　依娜教授的教學(xué)理念清晰，教法靈活，尤其在解決中國(guó)留學(xué)生歌唱學(xué)習(xí)中存在的問(wèn)題成效顯著，她的教學(xué)方法與教學(xué)理念非常值得研究與借鑒。
　　
　　
　?、僖魳?lè)－命運(yùn)《音樂(lè)信使》，敖德薩涅日丹諾娃國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，２０１１年第１９—２０期。
　?。ě濮侑恣堙眩悃濮乍瞌咬眩蕨濮侑恣堙学荮瞌擐恣?вестник》．газета одесской государственной музыкальной академии им．?。＃Ηěェ¨哀＇哀?ＮＯ． １９—２０２０１１ год）
　　②潘乃憲《聲樂(lè)實(shí)用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社１９９６年版，第４０頁(yè)。
　?、鄄剂_恩（Ｗ．Ｅ．Ｂｒｏｗｎ）編《蘭培爾蒂給歌唱者的格言》，轉(zhuǎn)引自管謹(jǐn)義《西方聲樂(lè)發(fā)展史》人民音樂(lè)出版社２００５年版，第３０２頁(yè)。
　?、芰制肌叮保故兰o(jì)西方藝術(shù)歌曲“表情”摭談》，《音樂(lè)研究》２００８年第２期。
　　⑤Ｐ．Ｍ．馬臘費(fèi)奧迪《卡魯索的發(fā)聲方法——嗓音的科學(xué)培育》，人民音樂(lè)出版社１９８４年版，第１３８頁(yè)。
　　
　　劉澤梅 廣東梅州嘉應(yīng)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）