與“對話”的對話

　　《喜劇的對話》（Ｏｐ．５４）是作曲家王西麟應德國２００９年青年歐洲古典音樂節（Ｙｏｕｎｇ Ｅｕｒｏｐｅ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｆｅｓｔｉｖａｌ）委約而作，２００９年８月１０日在柏林演出，此前，該曲曾在北京、上海和天津三地上演，反響強烈。
　　這首作品是為三件傳統中國樂器（琵琶、箏和笙）和室內樂隊而作，創作靈感源于中國古老而又封閉的吏治制度。作品中呈現出兩種對立的主題——奴役者（Ａ主題）和被奴役者（Ｂ主題），并強調了兩者命運的直接對立，這種二元對立賦予了作品強烈的交響性。樂曲題目中的“喜劇”之題來源于巴爾扎克“人間喜劇”之意……，其意實為悲劇。
　　本文將探討該作品中蘊含的交響性。
　　對話之一：關于交響性的美學思索
　　交響性是王西麟先生終生追求的目標之一，其樂以具有強烈的交響性而備受矚目。沒有交響性就不可能有交響音樂，交響性的存在是交響音樂成為可能的前提！交響性對交響曲的形成發展起著決定作用。
　　第一，交響性的內涵
　　交響曲源于歌劇序曲，是一種戲劇性的體裁。戲劇的基本要素是矛盾沖突，所以“交響曲的戲劇性，也可以說是交響性，主要表現在對比和對立音樂形象在相互影響和矛盾沖突中變化發展”。①正因為此，作曲家才會運用較為抽象的音樂語言去表現這種戲劇性矛盾沖突，也就是用音樂表現人的喜與悲等二元對立式感受。通過哲學思索，將對立式感受抽象化，即成為我們所言的交響性。在《喜劇的對話》中，兩個對立的主題在音程、調性、音色、力度、情緒等方面都形成強烈的對比，并在音樂的發展過程中相互對抗，增加了音樂的矛盾沖突和緊張度。
　　除此之外，交響性還包括深刻的內部邏輯。作曲家西貝柳斯甚至認為交響曲最為重要的屬性就是邏輯性，也就是按照藝術本身的邏輯規律去呈示和發展音樂。在《喜劇的對話》中，如何使Ａ、Ｂ主題每次出場變化出新；如何有邏輯地安排樂曲的高潮；如何布局樂曲的整體結構等。這些需要發揮創作者的邏輯思維，把對立的兩種材料合乎邏輯地統一起來，使作品既有對比，也有統一。
　　第二，交響性的來源
　　對于交響音樂作品而言，交響性是本質之體，音樂的交響性其實就是人的交響性的外在體現。總體體現為人的自身良好的主觀愿望與社會現實的沖突。既然在現實生活得不到伸展，藝術家就只能在藝術的氛圍中再現社會矛盾，并在矛盾沖突中施展抱負，升華理想。《喜劇的對話》中所表現的這些斗爭和沖突，與作曲家年輕時的經歷息息相關，它們是作曲家具象經歷的抽象。
　　對話之二：關于交響性的技術體現
　　在《喜劇的對話》的技術思維中，作曲家繼承和發展了古典交響作品中最為核心的交響性思維。為了保持這種鮮活的交響性，作曲家在技術創作上殫精竭慮，努力挖掘各個技術參數的交響表現力。
　　（一）交響性的具體技術呈示
　　第一，情節化的整體結構
　　《喜劇的對話》的整體結構是作曲家美學思維的具體載體，其布局具有情節性。全曲在一個較為具象的情節構思中自如地誕生，可分為四個部分。第一個部分（第１—１０９小節），Ａ、Ｂ兩個對抗的主題破題直入，這兩個主題直接“對話”（對抗）四次，并在“對話”中結束。這種對話是交響性的尖銳體現。第二個部分（第１１０—１８７小節），從弦樂干枯、粗糙的音色開始，音樂繼續發展這兩個“對話”（對抗）主題。第三個部分（第１８８—２２７小節），直接承繼第二部分，呈示控訴主題。第四個部分（第２２８—最后），尾聲，全曲的點題部分，祈望美好黎明的到來。
　　上述四個部分可概括為：對話——酷刑——控訴——祈望。可見，作曲家創作的美學思維決定了樂曲整體結構，它突破了傳統古典交響曲結構思維，音樂的情節性賦予結構新穎性。
　　第二，形象化的核心素材
　　Ａ主題開始定音鼓，后由三支銅管——圓號、小號和長號演奏；Ｂ主題由琵琶、箏和笙演奏。
　　譜例１ Ａ主題
　　
　　
　　如譜例１所示，Ａ主題主要運用了四個音——Ｆ、＃Ｆ、Ｂ和Ｃ，由相距三全音的兩個半音構成，強調增四度（減五度）、小二度（大七度）。節奏是痙攣式的，變換豐富，以強力度為主，且每一個音符都強奏。
　　譜例２ Ｂ主題
　　
　　
　　Ｂ主題素材來源于西北秦腔中的滾白。滾白語言最明顯的特征就是說白和唱嘆融為一體，多為“半念半唱、半哭半訴，常無正規的節奏，有濃郁的口語味，極富生活氣息”。②如譜例２的開始，在同音反復中，音符頻繁的八度大跳，其后突然進入一段抒情音樂。
　　Ｂ主題強調了純四度、大二度、小三度音程。從調式調性看，Ｂ主題的兩句（譜例２僅僅引用了第一句的前半部分）建立在＃Ｆ調上，由其上方五度音＃Ｃ來支持；第一句停在＃Ｃ音上，類似于半終止；第二句結束在＃Ｆ音上。
　　通過對以上兩個主題素材的分析發現，作曲家從音程、節奏、力度、音色、語言來源等方面營造出兩種不同的藝術形象，強調兩者之間的戲劇性對比。
　　
　　第三，個性化的變奏技術
　　該樂曲基本是建立在變奏思維基礎之上的，全曲就是由兩個主題循環變奏而形成的變奏套曲。
　　非常有趣的是，在美學思維的指導下，作曲家對傳統的變奏思維進行了突破，采用獨特的變奏手法。傳統的雙主題變奏由兩個對比主題變奏發展而成，常見組合形式有三種?押“雙主題交替變奏、雙主題輪流變奏以及混合組合變奏。”③這三種組合形式，雖然表現形式有差異，但是，共性是在第一個主題變奏之后，才有可能變奏另外一個主題，如Ａ１－Ｂ１－Ａ２－Ｂ２－Ａ３－Ｂ３……兩個對比主題的素材一般并不縱向同時展開，除非樂曲的最后可能會出現兩個對比主題同時縱向疊置，推動高潮。
　　而在《喜劇的對話》中，作曲家對傳統雙主題變奏思維進行較為獨特的處理。在安排兩個對比主題素材的時候，作曲家不僅從橫向進行上充分考慮兩個對比主題的表現力；饒有趣味的是，在陳述或者變奏一個主題的時候，另外一個對比主題的素材總是“在場”的。兩個主題始終“如影隨形”，只是一個處于主要地位，一個是次要地位。可見，作曲家突破雙主題變奏中兩個對比主題橫向上的對比，同時也挖掘了縱向空間的“潛在價值”，使兩主題縱橫一體，意味深長。
　　
　　譜例３ Ａ主題變奏Ｉ的前四小節縮譜
　　
　　
　　譜例３選自Ａ主題材料的第一次變奏的前四小節（第３１－３４小節）。三支銅管演奏Ａ主題材料中典型的增四度音程，箏演奏的三音和弦其實是Ｂ主題的背景音型材料（Ａ材料第一次呈示時，并沒有出現這個背景音型。Ａ每次變奏時，Ｂ材料的背景音型都出現）。鋼琴演奏的是Ａ主題第一次呈示時的背景和聲。還需注意這里的力度處理，作曲家沒有給箏的聲部以明確的力度，按照發展邏輯，這里箏演奏音型的力度應該不是ｆｆ，因為這里對話的“發話者”應該是Ａ主題，也即“奴役者”，而代表“被奴役者”的Ｂ材料只能是以弱于ｆｆ演奏，最好以ｐ演奏，它代表的是“在場”的Ｂ主題的“微弱的聲音”。
　　這種個性化處理方式，強調了主題之間無處不在的二元對立。當Ａ主題代表的“奴役者”頤指氣使、發號施令的時候，Ｂ主題作為“接受者”，“跪拜”在大堂前，戰戰兢兢。反之，當Ｂ主題在“哭泣”的時候，作曲家總是在Ｂ主題中安置Ａ主題中典型的增四度音程，隱喻著“被奴役者”在訴說或者哭泣時，強權無處不在。
　　第四，新穎別致的音色語言
　　在《喜劇的對話》中，作曲家大量運用了音色語言，根據音色語言元素在其整體音樂氛圍中的地位，可簡單分為點狀運用和面狀運用。
　　音色音樂的點狀運用就是在非音色音樂的背景中，運用一個較為孤立的音色音樂元素點綴其間，起到畫龍點睛的作用。如在樂曲開始時，為表現奴役者的殘暴，作曲家在變奏Ａ主題時，用鋼琴的琴蓋撞擊琴體，發出類似官老爺怒拍驚堂木的聲音，形象生動。更有趣味的是，鋼琴撞擊琴體之后，作曲家巧妙地運用定音鼓雙軟錘擊奏鋼琴低音區琴弦，發出持續的類似“嗚……”之聲，森嚴而冷酷，仿佛侍從對官老爺“驚堂木”之聲的呼應，妙不可言。這兩種噪音音色的點狀運用，既有情節的趣味性，對刻畫Ａ主題又有重要作用。
　　
　　音色音樂的面狀運用就是在一個較長的時間內，運用一種較為穩定的新穎音色，隨著音樂發展，這種新的音色逐漸占領主導地位。在這部作品中，音色音樂的面狀運用主要表現在樂曲第二部分的尾部（第１７１—１８６小節）。木管和銅管開始演奏Ａ主題的背景材料，在鋼琴上演奏音塊，而弦樂隊在極高音區演奏，上行、下行滑奏；８小節之后，琵琶、箏、笙都加入演奏無主題的音色音樂，琵琶絞弦并滑奏，木管、銅管也加入在極高音區的演奏，鋼琴也開始演奏低音琴弦發出的雷鳴般的聲音。這一段音樂的中后半部分運用了無主題的音色音樂，音響刺耳，似風聲、似嗚咽聲，此起彼伏，真切地刻畫了被奴役者在“凄風苦雨”中的無奈和掙扎。
　　除此之外，作曲家還運用了一些較為特殊的音色，如沙錘（ｍａｒａｃａ）和拉齒（ｒａｔｃｈｅｔｓ）。在樂曲第三部分，拉齒震音滑奏，發出撕裂般的音響，豐富了該樂曲音色。還有，樂曲開始由管樂器組和弦樂組中的男聲成員發出“嗚嗚”聲，試圖模擬衙役們的森嚴之聲，雖簡單但效果顯著；再如，在樂曲最后部分，巴松管演奏員拔掉吹口，模擬清晨雞的啼叫聲，預示黎明的到來，音色既別致又有豐富的內涵。
　　（二）交響性的整體技術呈示
　　交響性的整體技術呈示主要從宏觀上把握整首樂曲的各個部分本身以及各個部分與整體之間的交響性，以及交響性蘊含的邏輯性。
　　在《喜劇的對話》中，Ａ、Ｂ兩個主題材料本身就具有尖銳的矛盾對立，作曲家在主題變奏的過程中，逐步增加其對立的張力，使其交響性體現得越來越明顯，音樂緊張度和張力越來越大。
　　首先，各個部分的交響性呈示。
　　樂曲第一部分中Ａ、Ｂ主題四次陳述（呈示以及三次變奏），緊張度是逐漸增強的，最后到達樂曲的第一個局部高潮，下表列出這四次陳述的交響性變化情況。
　　從上表可以看出，兩個主題在變奏過程中，作曲家通過力度、背景音型等變化，使其交響性越來越強，兩者不斷“對話”（對抗），達到一個局部高潮點。
　　樂曲的第二部分、第三部分的交響性與第一部分布局相似：力度漸強、音區逐漸到極高音區，緊張度達到飽和，交響性也逐漸達到了最高。
　　在高潮到達飽和的頂峰后，第四部分的速度突然減慢一半。在第三部分尾部的“噪音”的余音中，音樂戲劇性地進入到一個冷清、昏黑的語境中，倏地傳來了木魚的輕聲，如打更聲，它催促黑夜的離去，呼喚黎明的到來；之后，遠處傳來了“雞”的打啼聲（由拔掉吹口的巴松管演奏），它穿破漫漫濃霧籠罩著的黑夜，似乎要迎來黎明的曙光。可是，在“雞”的打啼聲還沒有結束之時，也即在黑夜與白晝的交界處，作曲家意外插入定音鼓的宣敘調，似警鐘長鳴，給世人以警示，樂曲在悲劇性的氛圍中結束。第四部分是全曲隱喻性、交響性最強的部分，也是全曲美學上點題部分。
　　其次，部分與整體之間的交響性呈示。
　　從整首樂曲看。綜觀這四個部分，前三個部分的交響性是漸強的，并在第三個部分到達了全曲音樂上的最高潮。第四個部分音響冷清、凄涼，但其寓意深刻，是作曲家美學思維的落點。可見，前面三個部分強調的是“對話”的外在部分，而最后一個部分是“對話”的內在部分。下表列出了全曲交響性展衍的基本過程。
　　從表３可以看出作曲家嫻熟地控制樂曲的能力，又可洞曉作曲家美學上的思索。
　　前面已經論述了樂曲的交響性其實是人交響性的外在體現。藝術作品抽象了人在現實生存中的矛盾沖突，并試圖超越這些沖突，以實現藝術家自己的審美救贖。“藝術不僅僅是給人提供一種審美體驗，而是上升到一個生存觀的高度?熏幫助人從工業文明的桎梏中超越出來?熏使其靈魂得到拯救而免受功利化和物化的侵害?熏最終達到審美化的生存境界。”④在《喜劇的對話》的整體交響性布局中，作曲家獨特地處理矛盾沖突最后的結果，既非傳統交響曲最后樂章斗爭勝利之后的“狂歡”，也非逃離現實生存回到宗教救贖，而是突破這些處理方式，堅持現實，警示假惡丑，呼喚真善美，在警鐘長鳴聲中結束作曲家的陳述。
　　
　　①錢亦平編《錢仁康音樂文選》下冊，上海音樂出版社，１９９７年版，第３９３頁。
　　②張晉元《論秦腔滾白》，《當代戲劇》，１９９１年第３期。
　　③楊儒懷《音樂的分析與創作》（上冊），人民音樂出版社，１９９７年版，第４７８—４７９頁。
　　④楊霓《淺析王爾德的唯美主義理論及其審美救贖特質》，《昆明高等師范專科學校學報》，２００８年第６期。
　　
　　檀革勝 中央音樂學院音樂學研究所在站博士后，華僑大學音樂舞蹈學院教師（責任編輯張萌）