論蘇北趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調”現象

　　引 言
　　趙莊位于蘇北徐州市睢寧縣南部，因村上人多姓趙，故名趙莊。趙莊嗩吶班由筆者的曾祖父趙伯同（１８８４—１９５３）于１９０２年創建。２１世紀以來，農村音樂活動繁榮?熏趙莊嗩吶班已經發展為１１個分班，擁有近百名樂手、歌手、舞將和２００余件中西樂器及多套演出音響設備。它已很像是一個集器樂、歌舞、戲曲與曲藝等體裁于一體的民間藝術表演團體①。
　　筆者乃趙莊嗩吶班第四代嫡系傳人，自幼學藝、從藝，長期受到嗩吶班音樂文化的影響和熏陶。與一般民間樂手不同的是，筆者后有緣進入專業音樂院校學習和工作，不過，筆者常利用假期返鄉參加嗩吶班的活動，一直與民間藝術保持密切的聯系。由此，根據民族音樂學的說法，在嗩吶班研究領域中，筆者便成為兼具“局內人”與“局外人”特點的“雙重人”②。本文正是利用筆者“雙重人”這一特殊視角，特對趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調”現象進行闡釋。
　　
　　一、“核調”的由來及內涵
　　
　　“核調”，是在“核腔”理論的直接影響與啟發下提出的。筆者的恩師蒲亨強先生于上個世紀８０年代提出“核腔”概念來昭示民歌中的“基礎結構”。蒲先生認為，我國各地各民族民歌在音樂結構上都存在一個具有典型意義的“基礎結構”。為了說明“基礎結構”在民歌音樂結構中的地位，他特對“核腔”的內涵界定如下：“民歌音樂結構中，由三個左右的音構成的具有典型性的核心歌腔?！彼赋?，核腔“是從廣泛的實例中抽象出來的，它排除了偶然的因素和假象，具有‘出于簡單歸于深奧’的特點，因此比個別的分析更典型，更能反映出一地民歌結構之本質，從而便于我們對各個文化圈的民歌群體結構進行宏觀比較研究，進而準確認識并全面地把握我國民歌整體結構和構成規律”③?！霸摾碚摰男纬桑环矫娣e極吸收借鑒了國外先進的音樂分析理論和技術，特別是一些現代的理論技術如廣義調性調式理論、申克理論等；另一方面，運用了新概念對我國傳統民間音樂進行了再梳理、再分析，最后形成認識結論?！雹?br/>　　筆者在長期演奏和研究民間嗩吶曲牌音樂中，感受到趙莊嗩吶班所用大部分傳統曲牌在音調結構上也存在一個或兩個具有典型意義的“基礎結構”。受“核腔”概念的啟發，筆者便萌發一個設想，即能否將應用于民歌研究的“核腔”理論移植應用于趙莊嗩吶班傳統器樂曲牌音樂研究呢？經過認真考量與研究，并得到蒲先生的認可與鼓勵之后，筆者在２００４年完成的個人碩士畢業論文中嘗試性提出“核調”概念，闡釋“基礎結構”在趙莊嗩吶班傳統曲牌音樂結構中的內涵、類型與功能。其內涵是：傳統曲牌音樂結構中，由三個左右的音構成的核心音調。它作為一個最小的結構細胞與西洋音樂的“動機”有相似之處，其主要區別是，“動機”須有富于特征的節奏型，而核調不太強調節奏形態，我們可在各種各樣的節拍或節奏形態中感受到“核調”的存在?！昂苏{”是相當于樂匯的旋律基礎結構體，在旋律結構中起核心與主導作用，它可以通過多種變形發展而衍生為完整的樂曲?！昂苏{”在方法論上與“核腔”完全相同，即在哲學層次是歸納—抽象的方法論，在分析技術上采用簡化還原法。筆者試圖運用這一由“核腔”理論移植粘貼而成的“核調”理論，突破傳統器樂曲式分析理念與套路，探究傳統嗩吶曲牌音樂中更深層次的結構邏輯與功能。
　　
　　二、“核調”的類型
　　
　　趙莊嗩吶班曲牌音樂豐富多樣，但從深層次看，主要衍生于兩個核調類型，即ｓｏｌ ｌａ ｒｅ與ｓｏｌ ｌａ ｄｏ，暫定前者為Ａ型，后者為Ｂ型?，F分別對其各舉一曲例如下：
　　含Ａ型核調的典型曲目《小柳金》
　　
　　
　　 含Ｂ型核調的典型曲目《抱臺》
　　
　　
　　 核調類型雖少，但其變化形態各異，十分豐富，在同曲或另一曲中重復、再現時，其旋線及節奏會發生變異。如Ａ型核調ｓｏｌ ｌａ ｒｅ則會出現ｓｏｌ ｒｅ ｌａ、ｒｅ ｌａ ｓｏｌ、ｒｅ ｓｏｌ ｌａ、ｌａ ｓｏｌ ｒｅ、ｌａ ｒｅ ｓｏｌ五種變化形式，至于節奏的變化則更加豐富多樣。有的樂曲只含一種核調，即或Ａ型或Ｂ型，如《小柳金》只含Ａ型核調，《抱臺》只含Ｂ型核調，也有的樂曲同時含有Ａ、Ｂ兩種核調，如《四關調》。
　　
　　
　　 筆者對兩種核調在嗩吶班常用的２８首曲牌中的應用情況做了統計分析：
　　
　　
　　 通過對趙莊嗩吶班近３０首傳統曲牌音樂中的“核調”進行宏觀綜合統計，特別是對《小柳金》、《抱臺》、《四關調》三首代表性曲牌譜例進行深入剖析，筆者對嗩吶班傳統曲牌音樂的旋律結構及其生成有了些新的認識：嗩吶班曲牌音樂在旋律上具有很強的統一性和集中性，這種統一性與集中性主要體現于Ａ型核調ｓｏｌ ｌａ ｒｅ與Ｂ型核調ｓｏｌ ｌａ ｄｏ。該兩種核調在趙莊嗩吶班近３０首曲牌音樂有機體中具有胚胎、細胞與種子的意義，它是發展并生成嗩吶班曲牌音樂的旋律核心或說旋律基因。Ａ型核調ｓｏｌ ｌａ ｒｅ一般具有“北音”特點，Ｂ型核調ｓｏｌ ｌａ ｄｏ一般具有“南音”特點。由此可以判斷，嗩吶班的曲牌音樂來源于南北方，這主要是嗩吶藝人在走南闖北從藝過程中，不斷吸收和借鑒外來曲目所逐漸形成的。上表顯示，含Ａ型核調的曲目數量與比例大于含Ｂ型核調的曲目，Ａ型核調的出現率亦明顯高于Ｂ型核調，因此，可以說具有北音特點的Ａ型核調在趙莊嗩吶班曲牌音樂中占有主導地位。嗩吶班曲牌音樂中之所以以具有“北音陽剛型”特點的Ａ型核調為主，其原因之一是應用場合的需要。大部分邀請嗩吶班參與的場合，其主旨就是制造聲勢、擴大影響，營造盛隆氛圍。要達到這樣的效果，嗩吶班則要吹奏一些剛勁挺拔、粗獷豪放的旋律。原因之二是當地人群的一般區域性格特征所決定。這里地處江蘇北部，靠近山東、河南及安徽等地，人的性格具有典型的北人特征：敦厚直爽、熱情潑辣、勁截豪強，即便是婦道人碰到異常痛心之事而哭時，那也是放聲痛哭，哭個轟轟烈烈，絕不是南方女子的低聲抽泣、黯然淚下。因此，地區人的性格特征很大程度上促成了嗩吶班選擇慷慨激越、熱烈火爆的旋律，從而必然導致嗩吶班在“核調”的選擇與運用上側重具有“陽剛”特質的Ａ型核調。
　　
　　三、“核調”的功能
　　
　　趙莊嗩吶班藝人均憑記憶演奏傳統曲牌，無定型的書面版本，因此即興性較強。但其結構材料又有相對統一性，風格也相近，無形中存在一種嚴密的邏輯關系。這種邏輯是：依照已有的“核調”而發展變化成曲，換言之，藝人可根據一“核調”生成相對無限的具體作品。由此可見，“核調”具有以下兩個功能：
　?。ㄒ唬┓€定功能
　　“核調”在某一地區、某一民眾中長期形成并代代相傳，它所具有的音響特征和風格情調，已被當地人所熟悉并逐漸沿襲。因此，它具有一定的古老性、延續性，從而具有著相對穩定性。嗩吶班曲牌音樂常為兩人雙嗩吶齊奏，當其中一人先行起奏某一曲牌時，另一人若因不熟悉該曲牌而不能夠繼續吹奏，那將是非常尷尬而丟面子的事情。然而，技藝高超的藝人碰到不熟悉的曲牌時，會緊扣“核調”而靈活地順著另一位熟手而吹奏。筆者的父親趙西瑞（１９４８—１９９２）最擅長此招，一首從未接觸過的曲牌，他一遍就能夠將其順下來，很多同行都誤認為他本來就會吹奏該曲牌。這種“順”的技藝在嗩吶班中被稱為“順功”，即指嗩吶藝人吹奏雙嗩吶曲牌音樂時，如果偶遇曾未觸及的曲牌，則要具有一定的隨機應奏能力，要能夠“照葫蘆畫瓢”式地把樂曲順下來?！绊樄Α钡挠柧氈饕ㄟ^大量的演奏實踐而積累豐富經驗，逐步提高對旋律走向的預測能力，特別是對“核調”的迅速判斷與運用能力?！绊樄Α闭f明了“核調”的穩定性功能，藝人正是利用了“核調”的穩定性方能夠快速把握全曲并順利吹奏。
　　
　?。ǘ┡缮δ?br/>　　“核調”的派生功能強，派生方式豐富多樣。如由三個音組成的“核調”結構僅用音交換的方法就可形成六種可能序列，如ｓｏｌ ｌａ ｄｏ 、ｓｏｌ ｄｏ ｌａ、ｄｏ ｌａ ｓｏｌ、ｄｏ ｓｏｌ ｌａ、ｌａ ｓｏｌ ｄｏ、ｌａ ｄｏ ｓｏｌ 。這些序列形式再通過節拍、節奏因素及增音、轉調手法更可派生出若干新的“核調”組合形式，它們會在諸多樂曲中反復出現或變奏。這正是部分不同曲目具有著相同或類似“核調”的原因所在。通過分析顯示，派生的核調所用節拍形式主要有清板（藝人自稱，即１／４拍）、渾板（藝人自稱，即２／４拍）、散板，罕有４／４拍，無三拍子形式。值得注意的是，一些含有三拍子特點的當代流行曲目，往往被藝人改編奏成２／４拍或１／４拍，如《大海啊，故鄉》、《牧羊曲》，甚至有的打擊樂手根本掌握不了三拍子的打法。究其原因，主要是他們長期以來所演奏的多為１／４或２／４傳統曲目，甚少接觸三拍子曲目?？梢姡瑔顓劝嗨嚾嗽陂L期從藝實踐中已形成了相對穩定的節拍習慣。派生的核調所用節奏頗為豐富，簡繁兼有。一般是母體節奏簡單，均勻穩定，多用平均型，而變體則愈益復雜，幾乎用盡了所有節奏型，尤其大量地運用切分節奏，出現板眼、強弱位之間的交錯，使得旋律富有彈性與動感。核調的潤飾與發展手法更是復雜多樣、引人入勝，包括加花變奏、技巧變奏、音區音位變奏、板式變奏、轉調變奏以及對句、垛句、連環扣等多種手法。節拍、節奏與核調旋法的多變性、復雜性，充分展示了嗩吶班藝人在音樂方面的聰穎與智慧，有力地顯現了他們的高超技藝以及對“核調”的創新與發展能力。
　　
　　結 語
　　 如果說“核腔”的形成，與理論界典型音調、色彩樂匯、音調結構、三音腔、旋律基因等概念有繼承發展或其他方面的關系，那么，“核調”作為“核腔”的克隆產物，當然亦與它們存在淵源關系。如果說“核腔”理論還有待進一步完善和深化，那么，筆者斗膽以為，“核調”即可作為“核腔”理論在傳統器樂研究中的深化與延伸之物?！昂苏{”概念的提出，目的是為了更好地對曲牌音樂的群體結構進行宏觀分析研究，以利于準確地把握曲牌音樂整體結構的本質和構成規律。就筆者目前所搜集整理的趙莊嗩吶班常用２８首曲名不同的曲牌而言，其“核
　　調”就是ｓｏｌ ｌａ ｒｅ與ｓｏｌ ｌａ ｄｏ。由此得出結論，趙莊嗩吶班曲牌群體大都是由這兩個“核調”變化延伸而構成。而這兩種核調的形態性格一定程度上也體現了該地區嗩吶班音樂的風格特色?！昂苏{”是存在于趙莊嗩吶班曲牌音樂中的個別現象，還是眾多民間音樂中的普遍現象？這是有待進一步探討的問題。
　?、仝w宴會《蘇北趙莊嗩吶班研究》，《中央音樂學院學報》２００５年第２期，第２９—３５頁。
　?、陉愊蛎鳌顿|的研究中的“局內人”與“局外人”》，《社會學研究》１９９７年第６期，第８０—８９頁。
　　③蒲亨強《民歌的基礎結構——核腔》，《中央音樂學院學報》１９８７年第２期，第４２—４６頁。
　?、芴K文婷《“核腔”理論實踐應用分析》，《交響》２００５年第４期，第６２—６４頁。
　　
　　[本文為２００７年度江蘇省哲學社會科學基金項目“蘇北鄉村樂班與新農村精神文明建設研究”（項目編號：０７ＳＨＢ００３）成果之一。]
　　
　　趙宴會 南京師范大學音樂學院副教授
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