詞曲若流水 中西合玨壁

　　２００１年５月６日，中國當代音樂創作的代表人物之一，也是具有國際聲譽和世界影響力的作曲家陳怡憑借管弦樂作品《動勢》獲得全球金額最高的作曲獎——艾夫斯大獎，評委會對她的評價是“陳怡的作品具有充分說服力的熱情、控制、色彩和原創性，她的音樂在持續的緊張度中充滿了奇妙的靈活性。”作為一位多產的作曲家，陳怡近年來佳作不斷。本文所介紹的《中國古詩合唱五首》是她１９９９年創作的無伴奏同聲合唱作品。此曲規模不大，卻精致迷人，古風典雅，下文將就其藝術特色展開論述。
　　
　　一、曲式結構與音樂形象的刻畫
　　
　　 １．多段聯曲體的曲式結構
　　 《中國古詩合唱五首》選用了五首經典的古詩詞，分別是王之渙的《登鸛雀樓》、《相和歌辭?相和曲》中的“江南可采蓮”、 北朝民歌《敕勒歌》和李白的《靜夜思》與《望廬山瀑布》。
　　 從曲式結構來看，每首作品都以起承轉合四句體為主。五首作品中，第一、二首為三段體，第三首為單段體，第四、五首為二段體，其中第五首的結構最為長大，類似戲曲中的散板－快板結構。五首作品相對獨立，而又在主題核心材料上有著密切關聯，各曲的封閉性增強了樂曲的拼接感，內部不同素材上也構成對比，如第二首的諧謔曲風格，第三首的抒情慢板風格，又使作品具有多段聯曲體的某些特征。此種結構有如一幅徐徐展開的中國畫軸，有著既獨立又連貫的敘述與表達。
　　 １．虛實相間的音樂形象
　　 ５首小品性格各異，作曲在詞曲關系的搭配和音樂形象上的設計也是濃淡變幻、虛實相間。如第一首《登黃鶴樓》采用高腔來表現“欲窮千里目，更上一層樓”的壯麗景色和無限憧憬；第二首《江南可采蓮》中，大量運用重復的句式和曲調，以自由模仿的復調手法，表現了古代民歌樸素明朗的風格。平行五度的流動曲調形象地刻畫了“魚戲蓮葉間”的生動與可人；第三首《靜夜思》中的齊唱聲部單純、透明，恰如一輪圓月的潔白純凈，不染一絲俗氣；高疊置的二度縱向和弦構成了第四首《敕勒歌》的和聲背景，鮮明地刻畫了一片蒼茫、高遠的關外景象，真乃“曲絕碧天高，馀聲散秋草”。而第五首《望廬山瀑布》中典型的京韻節奏和滑音，帶出了一股濃郁的“中國風”。
　　 中國傳統音樂與繪畫等藝術一樣，都注重寫意的手法。傳統音樂以特有的疏闊、空靈，營造出一種“蕩胸滌腑”的意境。表現上除了以線性線條為特征的旋律外，還注重留白、務虛，“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒，在空間上從咫尺見千里，在力度上求飄灑而避豪健，特別是粗獷①。”這五首作品中，很少有全奏的強密度、強音量的段落，而是以朦朧的和聲層襯托線條勾勒為主，即使在全體聲部均參與演唱的部分，也多以休止符的運用、短小動機的復疊以及節奏的對位營造出空靈輕盈、虛實相間的音樂形象。
　　 同時，作曲家廣泛使用了“襯詞”作為背景聲部，對音樂形象的刻畫起到畫龍點睛的作用。如短短２０小節的《靜夜思》，以齊唱旋律聲部為主，第四聲部連續１０個十六分音符進行，以ｘｉ－ｘｉ－ｓｏ－ｓｏ的氣聲在無明確音高指示的基礎上念出，仿佛夏夜的荷香竹影中藏匿的小精靈抖動著透明的雙翼，細碎的歌聲乘著清風，奔向那一輪白玉。《敕勒歌》中歌詞部分只占全曲的三分之一，其余部分全部由襯詞演唱，以哼鳴的背景聲部自由流走，襯托出ｓｏｌｏ聲部的純凈飄渺。
　　
　　二、 “母語”風味的體現
　　
　　 作為華裔作曲家，陳怡在運用純粹的西方現代技法的同時，時刻不忘突出中國情結，并注重兩者的統一，在理性設計中滲透著一種感性意愿。她所青睞的中國古詩詞、民間音樂、神話故事等所展示出的中國血脈、中國思想、中國文化都使她的音樂創作富于濃重的“母語”色彩。陳怡的音樂是中國傳統音樂語言、傳統哲學以及東方人的審美觀之內涵的精煉與提純。《紐約時報》評論她的作品為“以中國民間音調為基礎，音樂相當激進而又優美細膩，流露出聽起來十分熟悉的東方韻味”。②
　　 《登黃鶴樓》中采用了高亢的甩腔開始，戲曲化的旋律線條，抑揚頓挫的節奏，滑音間入其中，下行樂句中休止符的頻繁使用，令人不禁想起二胡的“頓弓”音色，那種鏗鏘有力語調，是詩人對大自然神力的無限贊美（見例１）。
　　 譜例１
　　
　　
　　 《江南可采蓮》以江南風味的曲調，刻畫了六月江南蓮葉接天的清新景色，采蓮女子泛舟其間，真可謂“游魚淺戲蓮葉中，人面荷花相映紅”。模仿二胡滑奏的上行五度滑音，從一開始的上行五度跳躍，進而發展成為上行九度大跳，仿佛勞動人民爽朗的笑聲。而從溫柔委婉的尾音拖腔中，從旋律的典雅趣味中，我們不難體驗到昆曲那古老的魅力。作曲家將昆曲中的豁腔和拖腔完美地融入到旋律的創作中，一唱三嘆，纏綿婉轉，柔漫悠遠，百轉千回。
　　 《望廬山瀑布》從兩聲部的無音高念白開始，錯落的節奏，耳語般的唱詞造成一種神秘的氣氛，當“楞格里格隆”的襯詞出現時，一股濃郁的中國風撲面而來。李白的原詩氣勢磅礴，而陳怡也在音樂上給予充分的夸張和描繪，她在“下”、“疑是”兩個音節上，采用了類似京劇喊嗓的手法，以大跨度、強力度的滑音，描繪了瀑布的雄偉瑰麗和勢不可擋的美景。
　　
　　三、音高材料的組織和運用
　　
　　 陳怡的音樂創作不僅極具中國風味，更重要的是，她善于運用各種傳統的、現代的創作手法，服務于她的創作。各種技術風格的交融與混合，使她的作品呈現出多元化的特征。
　　 在音高材料的組織和運用上，作曲家在中國傳統齊奏、四度、五度和音基礎上廣泛運用了現代音樂所青睞的二度材料，使音樂在橫向和縱向上同時體現了音高材料的不協和性，造成了無調性的背景和有調性的旋律間的對比和統一。
　　 １．二度材料的橫向鋪陳
　　 譜例２
　　
　　
　　 二、三度材料是《登黃鶴樓》的核心材料。例２是作品的引子部分，從中不難看出，二、三度以不同的順序串聯起來，構成了流水般的背景，仿佛黃鶴樓下波濤滾滾的長江之水，襯托出樂曲此起彼伏的動蕩之感，為音樂的發展蘊含了能量和動力。
　　 ２．二度材料的縱向疊置
　　 二度材料在縱向上的高度疊置，造成了音響上的音簇。陳怡為適應作品色彩性的需要以及形象的塑造，分別在不同音區運用了大量的音簇以渲染不同效果。
　　 《敕勒川》的開頭，五度疊置的低聲部和兩個三和弦中聲部以相差半拍的節奏相繼進入，實際造成了高疊置的半音化縱向和聲，高密度的音堆結構Ａ－Ｂ－Ｃ－ｂＤ－Ｄ－ｂＥ－Ｅ－Ｆ－ｂＧ－Ｇ－Ａ－Ｂ營造出混沌、蒼遠的氛圍（見例３）。作曲家標明演唱者“自由地在這些音高上念唱ｗ－ａ兩個音節”，力度從ｐ急速上升到ｆｆ又迅速回落至ｐｐ，似乎是陰山下掀起了蒼茫、激越的狂風。
　　 譜例３
　　
　　
　　四、節奏形態的構思與設計
　　
　　 中國傳統音樂的常見節奏既有舞蹈性的鑼鼓節奏，也有散板型的、松散的節奏形態。如《江南可采蓮》中，固定節奏低音旋律作為支持，使散板化的旋律得到了一種堅穩的動力和節奏的張力，同時，８—３５小節的律動性音型在高聲部持續流動，作曲家采用了二度特征音型的橫向鋪陳，以平行五度的形式，空靈而富有生氣地推動音樂的發展。同時，樂曲中大量使用混合節拍和沒有明確小節線劃分的、或整齊劃一的、或自由隨意的節奏，這是２０世紀音樂家們在表現遠古題材時常用的手法，使音樂既保有古風，又顯得現代。
　　 《望廬山瀑布》的節拍設計采用了４／４—２／４—４／４—５／４—４／４—３／４—４／４的混合節拍，并在第３小節打破了以節奏節拍推動音樂發展的慣例，而用“持續的時間”這個數理化的標準，標明２０秒的自由演唱——自由音節的、不同步的窸窸窣窣的聲音，刻畫了森林的蟲鳴與潺潺的溪水聲。這樣的背景襯托著蜿蜒曲折、散漫的戲曲風格的旋律，松散的旋律與緊湊的背景孕育著一種能量，足足持續了４小節，直到“飛流直下三千尺”的喊嗓聲才嘎然而止。中國戲曲向來具有非方整形結構和一詞多音的特點，作曲家將戲曲緊拉慢唱的特點與藝術歌曲相結合，大大增強了作品的中國風味和藝術感染力。
　　
　　 從節拍上來看，樂曲雖然采用了拍號，但音樂的發展并沒有完全被拍號所限制和約束，反而一開始就采用了一個散板的動機材料，并且速度比較慢，這很像是板腔體結構中的導板。隨著音樂的緊張度加大，“自由音節的聲部”也從一個逐漸增加到四個，織體越發緊湊、密集，直接推進音樂達到高潮，這正與中國傳統曲式結構中的散、慢、中、快相得益彰。除此之外，陳怡在對樂句的設計上則采用了中國傳統式的不對等樂句長度，打破了節拍原則，收放自如，猶如中國書法之抑揚頓挫、行云流水。
　　
　　五、多聲音樂技術中的單聲音樂風格
　　
　　 陳怡對復調寫法情有獨鐘，在其多部作品中都能見識到她的復調寫作功力，如鋼琴曲《多耶》中使用泛調性的復調織體，《動勢》中將復調思維與多調性寫作結合起來等。因此，在《五首中國古詩合唱》中，作曲家注重多聲技術中的單聲部旋律或線性表述風格，音樂材料和音樂內容延展與敘述顯得豐富而具有中國風味。
　　 １．齊唱旋律中的多聲音響點綴
　　 《靜夜思》中前兩句以齊唱方式為主，后兩句則以多聲音響構成自由模仿，既突出了旋律聲部的走句，同時通過“橫生縱”原理產生出“和音”。由于中國旋律的構成十分多樣。它們既有由單個音結構的“音腔”或以三兩個音結構的音樂，也有比較完整和典型的以宮、商、角、徵、羽為“正聲”的五聲音階，還有六聲、七聲或九聲音階（即含有各種“偏音”或“花音”、“苦音”的色彩性音階）③，所以，其“橫生縱”的音響也包括了上述音列中各種音程或音階的縱向疊合。譜例４便是中國傳統五聲音階關系最為密切的四、五、八度或二度音程合，并通過節奏模仿與對位，在保持形象平和雅致的同時增強了音樂的現代感。
　　 譜例４
　　
　　
　　 ２．用多聲部的持續長音為背景，襯托單聲性旋律線條
　　 在合唱的多聲部表現中，用多聲部的持續長音或網狀織體為背景，有利于作曲家隨時將所需要的單聲性旋律凸顯出來。由于持續長音構成的多聲部音響內不含音程變動，所以其多聲音響比較容易被忽視而成為“背景”。在此背景下，相對流動和線條相對鮮明的主旋律就自然變得特別清晰，類似寫法在這一作品中比比皆是。
　　 如《江南可采蓮》，《宋書?樂志》中記載的《相和歌辭?相和曲》之一，算得上是采蓮詩的鼻祖，主旨在寫良辰美景，行樂得時，自然地顯現出一片大自然活潑的生機。余冠英先生認為“魚戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”前三句由領唱者唱，而后四句為眾人和唱。而作曲家則直接將最后四句簡化成“東，西，南，北”并作為持續的第四聲部固定旋律貫穿全曲。大量運用重復的句式和曲調，以自由模仿的手法發展，聞其聲，便如見其人、臨其境，表現了古代民歌樸素明朗的風格。
　　 在《中國古詩合唱五首》中，持續聲部幾乎貫穿始終，但與其他作品所不同的是，這里的持續音既出現在低音聲部，也有出現在中聲部；既可能是“音塊”形式的不協和音響，也可能是持續的固定旋律。從聲部進行的邏輯來看，形成了斜向混合形式，即在一個固定材料的伴隨下其它聲部形成的邏輯。這種進行方式將樂曲的“動”限制在一個相對的“靜”的大范圍下，從而形成了沖動與靜止的完美結合。
　　 ３．通過復調手法突出線性音樂風格
　　 復調手法在《中國古詩合唱五首》中無處不在。作曲家在作品中多用模仿復調，這種自由模仿形式，既保留了線性音樂的清晰勻稱，又在內部給予即興性、自由性的衍展，凸顯出中國音樂的簡約相適、動靜相襯的古典美。作曲家或改動了音高，或改動了節奏，同時又加入了多調思維的寫作方式，使全曲在聽覺上更為豐富。
　　 如《登黃鶴樓》中十六分音符與長音組成的反附點節奏音型利用對位，與三連音旋律形成線條對比；旋律聲部在三個聲部之間的自由模仿刻畫出余音繞梁、三日不絕的聲勢。又如在《江南可采蓮》中，歌調始終有效地借助了聲部音色變化、呼應與銜接，線性音樂在不同調式、調性中的游離、變換呼應，展示出中國古典音樂線性表述的風格特色。
　　
　　六、后現代音樂創作手法的運用
　　
　　 作為處在后現代主義時期的作曲家，陳怡在創作中不同程度地體現著后現代因素。在她的音樂中不僅帶有明顯的中國符號，而且反映了現代音樂創作的新潮流、新趨勢——從民族民間音樂中提取具有典型中國民族音樂文化元素，結合后現代的音樂創作手法和理念來結構自己的作品，創作當代的中國音樂。
　　 從旋律進行的展開來看，雖然陳怡多用民間曲調和戲曲因素，但是橫向上往往有出人意料的遠距離大跳，造成音樂的動蕩跳躍之感，而在縱向上卻仍然構成四五度和三六度的和協音響。
　　 傳統音樂中，節奏節拍是音樂進行和發展的動力源之一，但在現在音樂創作中，音色在音樂結構內的重要性得到了飛速的提升，勛伯格更是在他的創作中提出了“音色旋律”學說。在《望廬山瀑布》中，陳怡運用了某些偶然音樂的創作手法，沒有具體音高的合唱聲部以不同嗓音在不同音高上、不同的時間節點、不同的速度演唱，不計小節，只計持續時間，既給演唱者帶來了一定的自由空間，又造成一種混沌、迷亂的音響效果，仿佛在煙霧彌漫的林間穿行，無花無徑，只有漫漫濃霧，如影隨形。
　　 在《中國古詩合唱五首》中，我們不僅感受到作曲家所具有的中國傳統文化積淀，更從中看到作曲家對西方現代創作技術和中國傳統創作技術的精通與純熟，傳承與融會貫通。中西合璧、相得益彰，五首小小的合唱作品，蘊含了作曲家一顆誠摯而寬容的心，陳怡以她獨到的方式向世界展示了２１世紀中國文化音樂的新內涵。
　　
　　參考文獻
　　[１]李吉提《赤子之心獻母親———陳怡〈中國神話大合唱〉淺析》，《音樂藝術》２００８年第４期。
　　[２]李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社２００４年版。
　　[３]孫琦《陳怡創作美學觀的形成》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》２００９年第１期。
　　[４]呂欣《從“勢”創作技法看陳怡的創作風格》，《樂府新聲》２００９年第１期。
　　
　　①吳調公《神韻論》，人民文學出版社１９９１年版，第５４頁。
　　②解瑂《陳怡、周龍，為音樂而生的博士伉儷》，《影響》２００７年第３期，第４１頁。
　　③李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社２００４年版，第１０—２９、３２—３５頁。
　　
　　任怡 上海師范大學音樂學院講師，上海音樂學院２００８級在讀博士
　　
　　（責任編輯 張萌）