魏晉六朝文人音樂(lè)傳播類(lèi)型及作用探究

　　文學(xué)與音樂(lè)的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系決定了文人與音樂(lè)的不解之緣，但在具體定位時(shí)，文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、民間音樂(lè)的分類(lèi)使人們較多關(guān)注文人在創(chuàng)作音樂(lè)中的作用，很大程度上限制了人們對(duì)文人在音樂(lè)傳承中作用的進(jìn)一步認(rèn)知。魏晉六朝作為中國(guó)藝術(shù)承前啟后的歷史時(shí)期，音樂(lè)與文學(xué)等藝術(shù)正處于分離并走向獨(dú)立的階段，文人在音樂(lè)傳播過(guò)程中方式與作用的展現(xiàn)就蘊(yùn)含了更多的包容性和典型性。探究此時(shí)期文人在音樂(lè)傳播中的方式與作用，既可還原對(duì)先秦兩漢時(shí)期文人作用的認(rèn)知，又可揭示唐宋以后中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)興盛時(shí)期的文人參與音樂(lè)傳播的動(dòng)機(jī)與作用，其意義不容忽視。
　　一、魏晉六朝文人參與音樂(lè)傳播方式類(lèi)型
　　魏晉六朝的文人在不自覺(jué)的音樂(lè)傳播過(guò)程中，主要通過(guò)以下三種方式推動(dòng)音樂(lè)的傳遞與傳播：
　　第一種，與音樂(lè)技師的專(zhuān)業(yè)傳遞一樣，文人音樂(lè)學(xué)習(xí)中也存在自我修習(xí)或師徒傳授。在范圍上來(lái)說(shuō)，這種方式主要體現(xiàn)為傳播過(guò)程中個(gè)體的音樂(lè)修養(yǎng)積累。這一點(diǎn)主要得益于古代文人對(duì)自身內(nèi)涵的定位追求。孔子從儒家文化本源上便為后世文人設(shè)定了“六藝”制度，后世文人，沿襲而下，加之“以樂(lè)治國(guó)”觀念的沿襲，音樂(lè)在社會(huì)中上階層中始終都備受重視。北齊顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中強(qiáng)調(diào)要重視“應(yīng)世經(jīng)務(wù)”的實(shí)學(xué)教育。他主張上自明王圣帝，下至庶人凡子，均須勤奮學(xué)習(xí)，“夫明六經(jīng)之指，涉百家之書(shū)，縱不能增益德行，敦厲風(fēng)俗，猶為一藝，得以自資”①。因此，除必讀儒家的《五經(jīng)》之外，還應(yīng)廣泛接觸社會(huì)生活，學(xué)習(xí)各種雜藝：琴、棋、書(shū)、畫(huà)、數(shù)、醫(yī)、射、卜等，便是對(duì)孔子思想的進(jìn)一步發(fā)揮。故文人對(duì)音樂(lè)有種自覺(jué)的文化追求。魏晉六朝時(shí)蔡邕、阮瑀、嵇康等文人音樂(lè)家的大批出現(xiàn)，不是停留在偶然層次的社會(huì)現(xiàn)象，而有其內(nèi)在的傳統(tǒng)歷史文化根源。
　　文人的音樂(lè)自我修習(xí)是推動(dòng)音樂(lè)傳播的最基礎(chǔ)方法，因?yàn)槲娜藢W(xué)習(xí)音樂(lè)的首要目的在于修身，與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家追求技藝提高有本質(zhì)的不同，所以在學(xué)習(xí)方法上，專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)家多通過(guò)師徒傳授、口傳心授去學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)師法的嚴(yán)格性。文人音樂(lè)雖也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身的技法，但他們更向往對(duì)音樂(lè)境界的自覺(jué)追求。
　　從學(xué)習(xí)音樂(lè)的種類(lèi)來(lái)說(shuō)，魏晉文人中比較流行一種獨(dú)特的音樂(lè)方式“嘯”，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家卻鮮有關(guān)注。因?yàn)椤皣[”作為一種音樂(lè)形式，其存在價(jià)值更多體現(xiàn)在人格的彰顯與彪揚(yáng)上，主要是為了“悅己”，與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家更多謀求“悅?cè)恕钡哪康牟煌Ｖ袊?guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就多次提到“嘯”，如《詩(shī)經(jīng)·白華》：“嘯歌傷懷，念彼碩人”；《詩(shī)經(jīng)·江有汜》：“之子歸，不我過(guò)，不我過(guò)，其嘯也歌。”但之后這種音樂(lè)形式一直湮沒(méi)無(wú)聞，直到魏晉，才被當(dāng)時(shí)文人所青睞并發(fā)揚(yáng)光大，為后人矚目。追究其原因，一方面是受到當(dāng)時(shí)險(xiǎn)惡政治環(huán)境的影響，“天下多故，名士少有全者”②，文人被迫轉(zhuǎn)向音樂(lè)尋求其精神的慰藉。另一方面，也是魏晉文人人格的自覺(jué)追求。魏晉文人作為整體，恰好處于中國(guó)文學(xué)進(jìn)入自覺(jué)的階段，其文人的自覺(jué)性?xún)r(jià)值被強(qiáng)化凸現(xiàn)，各種文人的獨(dú)特屬性和標(biāo)志被有意識(shí)地放大，作為文人素質(zhì)中獨(dú)具魅力的組成部分，音樂(lè)同樣被重視起來(lái)。尤其是魏晉文人又是最具個(gè)性魅力的一代，被玄學(xué)激發(fā)起的自由狂放性格與音樂(lè)靈魂緊密融合在一起，成為魏晉人格境界的一部分。倪鐘鳴在《論長(zhǎng)嘯與魏晉風(fēng)度》中概述魏晉長(zhǎng)嘯的特定內(nèi)容是“既是一代士人飄逸、架傲、任達(dá)個(gè)性與氣質(zhì)的體現(xiàn)，也是其精神苦悶的象征和思想超脫的反映，從而揭示出魏晉風(fēng)度的一個(gè)新側(cè)面。”③他們更多地將人格境界與音樂(lè)世界融為一體，后世文人音樂(lè)接受與傳播也多具有這種特點(diǎn)。另外，在器樂(lè)中，古今文人多鐘情于古琴，魏晉文人同樣也喜愛(ài)古琴中所蘊(yùn)涵的幽淼深遠(yuǎn)、飄逸灑脫的人生境界，并將文人琴發(fā)揚(yáng)為一種風(fēng)格。劉承華《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史]變》一文將古琴由漢到唐的發(fā)展變化歸結(jié)為兩個(gè)不同階段：一是漢魏兩晉，這是文人琴獲得發(fā)展的階段；一是隋唐，這是藝人琴獲得發(fā)展的階段。④他特別突出漢魏兩晉文人古琴的迅速發(fā)展，且與藝人琴相對(duì)照，在一定程度上展示出此時(shí)期文人操習(xí)古琴重自我境界的特征。
　　從具體的]奏傳播過(guò)程來(lái)說(shuō)，魏晉文人更喜愛(ài)“遺貌取神”，即相對(duì)照音樂(lè)技法，他們更為關(guān)心其中的精神境界。最典型代表是陶淵明的無(wú)弦琴。《晉書(shū)》記載：“（陶淵明）性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲’”。⑤他可以面對(duì)無(wú)弦之琴操弄良久，其中具體的音樂(lè)技法、曲調(diào)原態(tài)都可以拋擲一邊，自顧沉醉。雖然沒(méi)有實(shí)際的聲音符號(hào)，但在他的精神世界中，聲音的跌宕起伏、表]得自然俊逸，都?xì)v歷在目。而他卻是“性不解音”。可見(jiàn)，陶淵明的音樂(lè)是由人生經(jīng)驗(yàn)等諸多內(nèi)在精神質(zhì)素建構(gòu)起來(lái)的超脫于音樂(lè)符號(hào)之外的綜合體驗(yàn)世界，而非實(shí)際音樂(lè)聲音感官世界。玄學(xué)重自然體悟影響下的魏晉士人多喜歡從此宏觀感性角度去體認(rèn)音樂(lè)本質(zhì)，模糊技法等實(shí)際操作的痕跡。需說(shuō)明的是，魏晉文人對(duì)音樂(lè)品格的注重并不是說(shuō)他們對(duì)技法心存輕視，實(shí)際上他們對(duì)技法音律同樣十分熟悉。如陶淵明，雖然史書(shū)記載其性不解律，但他并非真的不解音律，“少學(xué)琴書(shū)”且經(jīng)常“欣以素牘，和以七弦”的他對(duì)琴藝自然有一番研究。只是相比較而言，他們更注重對(duì)境界的追求罷了。
　　師徒傳授這一傳播方式在具體操作過(guò)程中要求對(duì)師法規(guī)度的嚴(yán)格遵守，與文人在音樂(lè)中企求修身而非傳人目的存在一定程度上的不和諧，所以并不常見(jiàn)。但也不是說(shuō)文人在音樂(lè)推廣上就沒(méi)有師徒傳授。《世說(shuō)新語(yǔ)·雅量》載：“嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變。索琴?gòu)椫Ｗ唷稄V陵》。曲終曰：‘袁孝尼嘗請(qǐng)學(xué)此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣?選’”⑥透露出袁準(zhǔn)曾向其拜師學(xué)習(xí)《廣陵散》，但他沒(méi)有答應(yīng)。最終他卻因沒(méi)能在臨死前傳授出去而遺憾追悔，從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)文壇音樂(lè)傳授的師徒性質(zhì)存在。
　　第二種，文人集會(huì)。魏晉六朝之際，文人集團(tuán)大量涌現(xiàn)，隨即出現(xiàn)各種文人雅集、文人宴會(huì)，其中不乏廣泛的音樂(lè)傳播活動(dòng)。其中，魏晉六朝時(shí)期最具影響力的文人集會(huì)有三次，分別是鄴宮西園之會(huì)、西晉金谷之會(huì)、東晉蘭亭之會(huì)。在前兩次的集會(huì)中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量音樂(lè)欣賞等推動(dòng)音樂(lè)傳播的現(xiàn)象存在。鄴宮西園之會(huì)的參與者基本囊括了建安文壇的精英領(lǐng)袖，“三曹七子”基本全部到位。曹丕《又與吳質(zhì)書(shū)》中談到一些鄴宮西園之會(huì)的場(chǎng)景：“昔日游處，行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩(shī)，當(dāng)此之時(shí)，忽然不自知樂(lè)也。”⑦絲竹之樂(lè)成為激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的一種形式。西晉石崇主持金谷集會(huì)并為此寫(xiě)下了著名的《金谷詩(shī)敘》：“時(shí)琴瑟笙筑，合載車(chē)中，道路并作。及住，令與鼓吹遞奏。遂各賦詩(shī)，以敘中懷。”⑧潘岳、劉琨等西晉代表性文人均預(yù)列其中，并各作詩(shī)賦。潘岳《金谷集作詩(shī)》中有“揚(yáng)桴撫靈鼓，簫管清且悲”兩句，清楚描寫(xiě)出音樂(lè)欣賞的內(nèi)心體驗(yàn)。另外在各種文人宴會(huì)場(chǎng)合，音樂(lè)始終是不可或缺的助興手段，極大刺激了音樂(lè)的傳播。
　　在這種集會(huì)或宴會(huì)上，文人多是作為音樂(lè)傳播的接收者存在。而阮籍蘇門(mén)山之嘯，則是音樂(lè)傳播的主動(dòng)者。劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·棲逸》記載：“阮步兵嘯聞數(shù)百步。蘇門(mén)山中忽有真人，樵伐者咸共傳說(shuō)。阮籍往觀，見(jiàn)其人擁膝巖側(cè)。籍登嶺就之，箕踞相對(duì)。籍商略終古，上陳黃、農(nóng)玄寂之道、下考三代盛德之美以問(wèn)之，仡然不應(yīng)。復(fù)敘有為之教、棲神導(dǎo)氣之術(shù)以觀之，彼猶如前凝矚不轉(zhuǎn)。籍因?qū)χL(zhǎng)嘯，良久，乃笑曰：‘可更作！’籍復(fù)嘯，意盡退。還半嶺許，聞上口酋然有聲如數(shù)部鼓吹，林谷傳響，顧看，乃向人嘯也。”⑨阮籍和孫登之間的嘯歌既體現(xiàn)了音樂(lè)層次上的交流，更融合了文人精神價(jià)值、觀念的交流。
　　
　　第三種，家族傳授。受九品中正制選官制度的影響，從漢到魏晉時(shí)期，家族門(mén)閥觀念逐漸興盛起來(lái)。那些詩(shī)書(shū)傳家的高門(mén)大戶(hù)為維護(hù)自身利益及身份屬性，有意識(shí)加強(qiáng)家族在文化上的傳承。音樂(lè)作為提升個(gè)人修養(yǎng)不可缺少的因素也被有意識(shí)引導(dǎo)進(jìn)家庭教育中，形成家族傳授的良好傳承形式。《藝文類(lèi)聚》“樂(lè)部”引《蔡琰別傳》曰：“琰，字文姬，蔡邕之女。年六歲，夜鼓琴，弦斷。琰曰：‘第二弦’。邕故斷一弦，而問(wèn)之，琰曰：‘第四弦’。邕曰：‘偶得之矣’。琰曰：吳札觀化，知興亡之國(guó)。師曠吹律，南風(fēng)之不競(jìng)。由此觀之，何足不知。”⑩這番話描寫(xiě)出家族音樂(lè)教育的一個(gè)側(cè)面，反映出蔡琰的音樂(lè)家學(xué)淵源。除此之外，家族性質(zhì)對(duì)音樂(lè)頗有研究的文人還有，嵇康與其子嵇紹，荀勖與其子荀藩，阮瑀與其子阮籍，阮咸與其子阮瞻等等。他們?cè)趥鞑ノ幕呢?zé)任中自覺(jué)傳承音樂(lè)，對(duì)保持音樂(lè)的內(nèi)涵和品格起到了很大作用。其他如鐘琰、謝道韞、衛(wèi)夫人、晉陶融妻陳氏等貴族音樂(lè)家、創(chuàng)作家，無(wú)不得益于