藝術創新與時代特色

　　一個社會心態普遍浮躁或浮夸的時代能否產生出優秀的甚至不朽的音樂作品？從這一表象看來似乎是反悖的命題中回顧半個世紀前劉文金創作二胡曲《三門峽暢想曲》及其至今所具有的重大歷史影響，或許是探討音樂創作規律性問題的一個重要例證。
　　１９５８年是中國浮夸狂熱的時代符號。“大躍進”、“放衛星”、“畝產萬斤糧”、“五年趕英，十年超美”、“人人寫詩，人人作畫”、“三年進入共產主義社會”等猶如癡人說夢的話語卻是當時中國報刊屢見不鮮的醒目標題。１９６０年嘗到了苦果，三年“自然災害”讓中國百姓付出了“浮夸狂熱”的代價。因此，音樂創作在這樣的大背景下如何合理地吸收時代的養料，摒棄時代制約局限，乃是作曲家創作成敗之關鍵。劉文金在學生時代即創作了《豫北敘事曲》（１９５９）、《三門峽暢想曲》（１９６０），為二胡藝術的發展開辟了一條嶄新道路。其中，哪些是時代因素，哪些是個人作用？值得加以回顧與總結。
　　一、音樂形式的時代性突破是歷史之必然
　　在音樂創作中，當特定時代作品的形式不足以表現內容需要時，音樂形式（包括音樂表]形式、樂器組合形式、樂曲結構形式和技巧手法形式）的突破乃是歷史的必然。新中國成立后，掀起了大規模的社會主義經濟建設高潮，時代即在呼喚著與之相適應的具有巨大震撼力的作品問世。在經濟建設過程中走過一段彎路之后，１９６０年黨中央提出了“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針。北京各大院校也開始糾正大躍進中學生下鄉下廠勞動過多的問題。時任中央音樂學院院長趙沨就提出了“一、二、九”的校歷體制，即“全年一個月勞動，兩個月放假，九個月上課”的方案。①由北京市委常委專門討論后在北京藝術院校開始試行，在教學秩序方面的問題，得到了初步的糾正和調整。《中央音樂學院關于方針任務、教學計劃和發展規劃的規定》中，還第一次明確提出了“逐步建立社會主義的民族的教學體系”和“逐步形成具有民族特點和獨特風格的表]學派”的主張。同時，趙沨早就將劉文金等高年級優秀作曲學生從“太舟塢”勞動基地調回學校進行音樂創作。這對于當時吃飯定量、食不果腹、還要下地勞動的學生來說，不啻是一種愛護與保護。劉文金回校后用白開水加點醬油沖成湯喝，那種樂呵的表情至今還讓同學記憶猶新。趙沨在全院作的一次報告中還著重強調：在今后的工作中，既要力爭上游，又要留有余地；既要講思想性，又要有藝術性；既要重視基本訓練，又要有文藝修養；既要重視勞動鍛煉，又要保護身體健康；既要敢想敢干，又要科學分析等主張，以克服運動帶來的片面、偏激、不實事求是、不計后果的種種做法。②因此，在劉文金早期音樂創作的外部因素中，趙沨院長在時代局限條件下的宏觀、辯證、平衡的思想方法指導和對創作人才的關愛所起到的作用，功不可沒！
　　劉文金早期音樂創作的內在因素，其創作基礎在于“厚積薄發”，學生時代即在藝術實踐、創作技能和全面素養方面打下了扎實功底。他于１９５６年考入中央音樂學院的樂隊指導專業（后改為民族音樂系作曲專業）接受了五年正規的專業音樂教育。先后隨林超夏、黃曉飛學習作曲，從吳式鍇、段平泰、楊儒懷、吳祖強、王澍等學習和聲、復調、作品分析、管弦樂配器等作曲基本理論。從劉育和（劉天華的女兒）學習鋼琴，從陳振鐸、趙春峰習二胡、嗩吶、笙等民族樂器的基本]奏技法。“那些前輩名師們在教學方面認真負責的學術態度和精神，至今還歷歷在目，難以忘懷！鋼琴必修課老師是劉育和先生，冬天上課時總是事先準備好一盆溫水，讓我先泡泡手再回課……感人至深！指揮課是旁聽黃飛立、朱工一先生的課。”③作曲家的創作生命在于藝術積累的厚度，他以求知若渴在學習民族器樂、音樂創作理論和指揮方面積累了厚實的、全方位的知識技能，從而在音樂創作需要時代性突破的時刻，劉文金的創作思維猶如神來之筆，以“豫北”和“三門峽”在二胡藝術的歷程中開創了一個新的時代，成為了一種歷史之必然。
　　二、創新意識是音樂創作的靈魂和生命
　　縱觀古今中外的音樂創作，創新意識始終是推動音樂文化發展的巨大動力，甚至形成音樂風尚時代性的變革。同時，創新意識需要一定歷史時段積淀，在相對于傳統創作思維與技法中蛻變而出。《三門峽暢想曲》是一首充滿著創新意識的二胡名作。
　　創作構思的純音樂特色是劉文金在早期音樂創作中即顯露出來的重要特征。純音樂又稱“絕對音樂”或“無標題音樂”，在表現形象、意境和思想感情的深度與廣度方面，更著重于從音樂本身、而不是以標題為經緯進行構思。按照當時較傳統的音樂創作觀念，需要深入生活、體驗生活，然后才能進入創作過程。人們想象中作者也必然到三門峽工地進行勞動體驗，才創作出了這首樂曲。事實上，劉文金是在北京看了關于三門峽水庫建設工程的展覽，為其宏偉氣勢深深感動，引發了創作靈感，“暢想”則是這首樂曲在音樂動機展開基礎上進行構思的核心，升華為歌頌新中國建設者獻身精神的一幅縮影，構成了一種心靈與大自然的交響。整個結構為“復三”與“回旋”混合型的有再現的四部曲式。于是，我們聽到了氣度不凡的新穎的二胡音樂：“引子”一瀉千里、蔚為壯觀的畫面；第一部分以動力性主題表現舞蹈化的勞動場面；第二部分為載歌載舞抒情化的感情抒發；第三部分以同主題轉調構成更為激越與華麗色彩的豪情將全曲推向高潮，具有極強的感染力；第四部分再現第一段舞蹈性主題形成炫技般的尾聲，誕生了一首前所未有的二胡力作。李煥之曾將“豫北”和“三門峽”稱之為“有標題的無標題音樂”④是對這兩首“姊妹篇”作品創新意識極其精到的評價。
　　二胡與鋼琴兩種東西方樂器結合誕生的嶄新藝術形式，最早可以追溯到劉天華在世時鋼琴家老志誠（１９１１—２００６）即多次嘗試用鋼琴為其二胡伴奏，⑤屬于一種即興伴奏形式。陸華柏（１９１４—１９９４）曾為劉天華“十大二胡名曲”正式編配鋼琴伴奏譜，時在１９４３年。⑥但是，當時這樣的藝術形式，鋼琴均處于從屬的伴奏地位。“豫北”、“三門峽”中則充分發揮了鋼琴的性能、技巧和藝術表現力，成為二胡音樂不可分割的重要組成部分。劉文金曾隨劉天華女兒劉育和先生學習鋼琴，隨劉天華嫡傳弟子陳振鐸先生學習二胡，在繼承劉天華傳統的基礎上向前邁進了一大步，以創新意識開辟了二胡創作新時代。二胡與鋼琴結合的創作理念也得到作曲主課老師黃曉飛先生的贊同與支持。因此，在這首樂曲中，鋼琴的激情澎湃、宏偉氣勢既與二胡協調融合，又為二胡音樂注入了新的活力，精彩紛呈，相得益彰。這樣一種創新藝術形式，將之命名為二胡與鋼琴《三門峽暢想曲》也毫不為過，尤其在音樂創作形式的突破意義上，為中國二胡音樂的創新發展樹立了一個典范，有著深遠的歷史影響。
　　高難度快弓技巧的運用是《三門峽暢想曲》又一個具有創新意識的時代性突破。在劉天華“十大名曲”和華彥鈞《二泉映月》、《聽松》等作品中，多以慢板性旋律為主，十六分音符的連弓或分弓、頓弓]奏已屬于高難度技巧之列。新中國成立后創作的部分優秀的二胡曲中，如《拉駱駝》（曾尋編曲）、《在草原上》（樸東生曲）、《山村變了樣》（曾加慶曲）、《秦腔主題隨想曲》（魯日融、趙震霄曲）等已經出現了一些快弓技巧的段落，但是，像這首樂曲中類似無窮動快板主題，在一些樂段中自始至終保持相同快速節奏，產生出表現新時代氣魄的動力感，淋漓盡致地發揮快弓技巧的個性特色，具有萬馬奔騰的時代氣勢，不僅使人耳目一新，在二胡藝術發展史上也起到了突破性的作用。或者說，劉文金開辟了二胡音樂的快弓時代！這種借鑒西方小提琴的快弓技法，其意義已經遠遠超出了“借鑒”的范疇，而是創作了具有中國作風和中國氣派的二胡作品，同時，也影響到其他民族器樂作品連續性快板技巧的發掘與運用。因此，《三門峽暢想曲》全方位的創新意識，使之成為一首里程碑式的二胡作品。
　　在音樂藝術領域，作曲家的一度創作，尚處于“大音希聲”境界，需要由]奏家的二度創作加以詮釋，由無聲狀態轉化為有聲音響。中央音樂學院向來是培養“音樂家的搖籃”，作曲家、]奏家、鋼琴家、歌唱家名家云集，一部優秀的音樂新作，往往由最尖端高手聯袂]出。《三門峽暢想曲》創作成功后，由二胡]奏家王國潼和鋼琴家周廣仁于１９６１年７月１日在中央音樂學院大禮堂首]，后又多次在北京音樂廳]出，引起了轟動性的反響，迅速風靡大江南北，在全國二胡界廣泛流傳，凡音樂會]奏二胡新作，非“豫北”、“三門峽”莫屬，這樣一種開拓二胡]奏新風格的局面，在中國民族樂器歷史上也是難得一見的。所以，在這首樂曲的整體藝術創造過程中，不妨說，作曲家劉文金和]奏家王國潼共同完成了實現二胡音樂快速跳弓新時代來臨的歷史使命。
　　２００８年７月４日，在美國召開的《世界弓弦音樂大會》上，會議觀看劉文金送交的ＤＶＤ后，美國成員提交了大會備忘錄，全文如下：“劉文金的誕生，是二胡創作的轉捩點，同樣的，門德爾松的誕生，是小提琴創作的轉捩點。他們是指《三門峽暢想曲》和門德爾松《小提琴協奏曲》兩首樂曲。”⑦這一具有國際權威性的備忘錄文本，是對《三門峽暢想曲》的時代特色和歷史地位所作出的極為精到的評價。
　　
　　①趙沨《趙沨的故事——紀念趙沨同志誕辰９０周年》，吳錫麟、牟洪元編，北京大學出版社２００６年版，第２２９頁。
　　②同①，第２３０頁。
　　③《作曲家劉文金采訪提綱》，劉文金提供。
　　④《華樂大典·二胡卷》（樂曲篇，上）第３６９頁，上海音樂出版社２０１０年版。
　　⑤劉再生《中國近代音樂史簡述》，人民音樂出版社２００９年版，第２４５頁。
　　⑥同⑤，第３９１頁。
　　⑦《北美洲中國音樂研究會主席沈星揚致劉文金信》，２００８年７月１２日。原件由劉文金提供。
　　劉再生 山東師范大學教授（責任編輯 榮英濤）