關于音樂文化是否可以“全球化”問題

　　在２００７年２月號的《人民音樂》上發表了劉靖之先生的文章，題目是：《音樂作品樂派之本——有關“新世紀中華樂派”之歷史思考》。文章對《“新世紀中華樂派”四人談》（《人民音樂》２００３年第８期）里的有關論述談了不同的看法，并對“五四”前后至今受西方文化沖擊下的中國音樂元素和民族器樂的發展情況進行了客觀的符合史實的分析和簡述。劉先生這種求同存異的學者風范和探索歷史與民族音樂發展之規律的精神，是我等晚輩學習的楷模，其論述的確不失為一家之言。然而，劉先生在討論謝嘉幸“走出西方”論點時所說的“金融、科技、工業等與物質生活有關的行業都可以全球化，唯獨文化藝術不可以，也不應該全球化，否則全世界各民族都穿同一款式服裝、吃同一種食物、聽同樣的音樂，那不是悶死人嗎！”是筆者不敢茍同的。因為，對這一問題認識和理解的正確與否，既會影響到“昨天”的音樂史實，又會影響到“今天”的音樂現實，更會影響到“明天”的音樂發展，所以，在這里筆者很有必要闡發一下自己的想法，以求教于劉先生和音樂界的同仁們。
　　我們從報刊雜志上找，我們從音像網絡上看，關于經濟“全球化”、文化“全球化”、科學技術“全球化”等問題的論述，豐富多彩已達到俯拾即是的程度。然而，在當下世界的政治、經濟、科技，乃至文化藝術等領域，“全球化”這一概念是一個多范疇、多維度的無定語的物質與思想的跨國交流的概念，它可以指向和描述任何一個領域的物質性跨國運作和思想交流。“全球化”既不是學者們語言文字作秀，也不是某些國家與政府的刻意安排，而是人類社會物質文明（主要是經濟文明和高科技交通、信息文明）和精神文明（主要是政治文明和文化文明）高度發展到今天，由世人豐富、活躍的自覺意識和自覺行為來決定的。因此，“全球化”是有堅實的人性化、社會化和國際化基礎的，它是人類物質文明和精神文明高度發展的必然。針對音樂文化而言，自８０年代以來“文化趨同派”所認同的——音樂文化的“全球化”就意味著音樂文化的趨同化，這是和劉先生的觀點相一致的。產生這種觀點的原因大致有三個：第一，人性意識的淡漠。因而，就產生了像劉先生的那種“文化趨同”派的觀點，豈不知就人的客觀特性而言，既使人類走向了理想的大同，文化走向世界一體化，人性也會有審美的不同、興趣和愛好的不同，也不會使文化藝術完全趨同化的。第二，狹隘的民族文化意識。他們認為純正的民族文化還是不受異域文化的影響、侵襲或不受所謂的“污染”為好，企圖把民族文化禁錮在過去那種原始封閉的生態里，保持所謂純正的原汁原味。需要說明的是：這種理念下的民族音樂文化實踐，作為“博物館藝術”樣式進行整理、收藏和保護是可以的，但作為人們劃時代的精神食糧那就顯得味道不足了。第三，哲學社會常識的忽略或匱乏。劉先生認為“……與物質生活有關的行業都可以全球化，唯獨文化藝術不可以，也不應該全球化……”，其本身就違背了哲學關系和社會邏輯。因為，經濟基礎決定包括音樂文化在內的上層建筑，所以，音樂文化本身和其依附的經濟基礎既有人種、地域、傳統等方面的差異，又有彼此之間不同的特點和發展規律，二者是依附性的、對立統一的，而不是相悖的。在此，筆者認為：只要一個人種、一個地域、一個國家、一個人文傳統的根和魂在，這種母語文化的差異就決定了文化藝術“全球化”是很難達到文化藝術的“全球一體化”或趨同化的，這就像民族音樂學家喬建中在分析甘肅、青海、寧夏等地的“花兒”中所說的“處于雜居地區的各民族，可能在交流中相互接近，但絕不會完全失掉自己的民族習性。”①喬先生的論斷意味著：不失掉自己民族習性的各族，就會自然保持各自的音樂文化傳統，創造有別于異族的音樂文化。長期處于雜居區的回、漢、撒拉、東鄉、土、保安、裕固等民族的音樂都不失其各自固有的民族屬性，世界各國的音樂文化“全球化”以后就會失去各自的民族屬性而達到趨同嗎？回答是否定的。
　　樂之人性化。樂之人性化是人的物質需求與精神需求相互依存的必然產物。上不說遠古的“韶樂”和“葛天氏之樂”等與人的靈魂與民俗相關的音樂傳說，下不說《樂記》等著述的精神與精髓，單說建立在人類探索性和好奇心之上的音樂的傳播性，就足以說明：音樂的人性化是具有鮮明的社會性和“世界化”的。首先，人性精神需求的一般性與音樂精神需求的特殊性。人的生存規律告訴我們，人性不但具備基礎性的物質需求（衣食住行等等），同時還需要一般的精神需求和特殊的精神需求。一般精神需求包括休閑、娛樂、游戲、交流、郊游等，屬于生活中的直接組成部分；特殊精神需求包括音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、電視、電影等，屬于來源于生活而又高于生活的藝術部分。一般而言，當人們的物質需求與一般性精神需求達到一定的程度時，或物質文化水平達到一定的繁榮程度時，人們會自然地追求特殊的藝術需求。這種關系所凸顯的正是人性精神需求的一般性與音樂精神需求特殊性的對立和統一。從遠古的神話、樂舞、游戲、傳說，到現在的音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、電視、電影等，都可說明這一問題。其次，人性精神需求的自私性與音樂精神需求的共享性。人性和人類社會的發展就是利用人的自私性和與人的社會性相互協調來推動的，因此，作為精神層面的人的自私心理和社會心理的有機平衡，同樣對音樂藝術的產生和發展起著重要的作用，它集中體現在：人性精神需求的自私性與音樂精神需求的共享平衡性。也就是說不管人具有多么豐富的內心世界，或音樂方面的自娛自樂性，但人對藝術特別是對音樂藝術的共享性，是人性自娛性的必然產物，這是一般的相對論原理，是矛盾體的兩個側面。即：人性既具有個體性、自私性又具有群體性和社會性。隨著人類社會生產力和高科技運輸技術、通訊技術的不斷提高，人類全球化和音樂全球化是一樣可能的。再次，看人性精神需求的開放性與音樂精神需求的傳播性。人性不但具有物質需求的開放性，同時也具有精神需求的傳播性，二者是相輔相成的。這種人性本質的“兩性”開放需求，是和人類共同具有的好奇心和探索、展示心理緊密相連的。因此，作為音樂精神的傳播性是直接建立在人性精神需求的開放性之上的。具體表現在：任何人、任何國家和民族在繼承和發展自身音樂文化的同時，既渴望把自己的音樂文化介紹和展示給別人或別的國家和民族，又渴望欣賞和學習到別人或異域各民族的音樂文化。在這種學習別人發展自身的過程中，我的音樂融合你的，你的音樂融合我的，都是避免不了的。然而，無論我們如何學習別人的東西，最難能可貴的一點：那就是都自然地留住了我們民族音樂文化的根。正像劉先生文章中所表述的那一樣，“五四”之后的樂歌和藝術歌曲從整體上看，雖具有抄襲、模仿、移植的成分，但我們民族音樂的成分不但有而且是在逐漸地多起來的，也可以說一開始就有的。這就是保留了我們民族音樂文化的根啊！因而，人性精神需求的開放性與音樂精神需求的傳播性，也是音樂文化可以全球化的人性化基礎。這里的“全球化”仍然不是全世界各民族都穿同一款式的服裝、吃同一種食物、聽同樣的音樂，而是指不同“根系”的各民族音樂文化的相互傳播與共榮。就人性的客觀本質和音樂的人性化本質而言，只要人性還有探索、好奇的“圍城”心理，只要人性還有思想的不同和欣賞及物欲的偏好，音樂文化的趨同化是不可能的。
　　樂之社會化。樂之社會化是人的群體社會化需求與精神需求相互依存的必然產物。在人類上萬年的音樂歷史文明中，不管是某種樂器的產生與完善，還是某種樂曲或樂舞的產生與發展，總是隨著人類交流的足跡而達到一定社會化的。在這個問題上即使有人性和社會性封閉狀態下的“小音樂文化”現象，那也是具有歷史的階段性和暫時性的。比如：我國少數民族地區的納西古樂、侗族大歌以及諸多所謂“原生態”的音樂文化，不都漸漸地沖出封閉的境遇走向舞臺，走向世界了嗎！盡管在中國的音樂歷史文明中“任何‘流派’都具有歷史階段性特征，正是由于凡是‘流派’都會要鞏固和傳承自身被類型化的模式，這就會自然伴隨出現程度不同的消極性因素。”然而，“任何一種‘流派’，如果堅守固守不變的個別性風格，它終將又會形成新的慣性勢力而束縛新的創新發展和多元文化的借鑒與融合。②”當然，這也是“物極必反”規律的最一般顯現而已。因為，音樂的社會化就如同人性的社會化一樣，盡管有各“樂派”和“流派”的不同體系，其自身形成和發展的基本規律，還是以人性的社會化和地域化為基礎的，所以，音樂隨著科技與生產力的不斷提高和發展由最初的群體化而后又發展到“流派”化、社會化，現在已經在向國際化和“全球化”發展，這已成為不爭的事實。其一，人類多樣化的社會需求需要多元音樂文化的共享和共榮。人類多樣化的社會需求是人性社會化主客觀規律的集中體現，音樂作為人的心靈與表演有機結合的產物，除具有一定程度的自娛自樂性之外，社會性是其形成和發展的溫床。因此，當一個國家或一個民族的人們拿自己的音樂文化當作家常便飯享用的時候，為使自身的生活更加豐富多彩而學習和享用一些異域和異族或異國的音樂文化，這既是人之本性，也是人之社會化之必然。其二，音樂的社會屬性和發展規律告訴我們，一種音樂文化的產生與發展同時需要另類音樂文化的參照和推動。音樂的社會屬性和發展規律是建立在人的一般社會屬性和發展規律之上的必然產物，當某個人、某個民族和某個國家利用自身的母語文化在繼承與發展的音樂之路上闊步前進的時候，不但需要自身遺傳基因的內驅力和母語文化的孕育力，同時還需要異域音樂文化的參照和推動力。其基本原理是：一個主體的人不但可以直接認識自身，同時還可通過客體的人和事物的參照、學習和借鑒，而更好地辨別自身和認識自身。音樂文化的產生和發展也是如此，當一個地域、一個民族或一個國家的音樂，不斷以豐富多彩的異域音樂文化作為參照和學習借鑒的對象時，那么，他們的音樂就會顯示出更加生氣勃勃的新氣象。在人類文明的歷史上一些自生自滅的音樂文化現象，大概就是與之相悖而使然的。因此，音樂的社會共享性和音樂的社會參照性仍然是音樂走向“全球化”的內在動力和誘因。
　　
　　樂之藝術化。樂之藝術化，是指音樂產生與發展的一般技藝性和規律性。具體包括：音樂創作的技法與規律；音樂唱、奏的技藝規律和娛樂與情感、審美創造規律；以及音樂欣賞的娛樂性、情感性和審美想象等等。這些音樂藝術化的基本規律和屬性，都是在人性化和人性社會化的基礎上產生和發展的，并保持著自身傳承、發展和變異的基本規律，以至于伴隨著人類物質文明的腳步，“人”到哪里就把音樂藝術帶到哪里、影響到哪里。因此，音樂走向“全球化”有如下幾種可能：其一，就專業的音樂創作規律而言。在世界各國的音樂歷史上，一般都是創作兼演奏兩體合一的，專業音樂創作的產生是近百余年來逐漸產生和分化出來的，因此，不管專業的音樂創作還是兼職的音樂創作，都有一個人性社會化的問題，也就是說一個具有社會化性質的作曲家，在創作實踐過程中，除自然駕馭自身的母語文化承載樂思（或音樂創作）外，還在人的探索欲望和社會交往的進程中，必然受到異域音樂文化的參照和影響。就像西方的普契尼能創作東方的《圖蘭多》和《蝴蝶夫人》是一個道理；就像周文中先生把中國的音樂文化帶到西方去栽培傳播也是一個道理。這說明一種音樂文化在繼承與發展的過程中必然承受著兩種力的作用，一種是母語文化基因的內驅力，另一種是受異域文化影響而產生的外助力。沒有外助力的音樂文化實際是一種封閉的4030018580a172437f7eb21f18ba6500866d8e863f6c59201e467c442b077977音樂文化，封閉的音樂文化就有可能落入自生自滅的境地。同時也說明音樂創作的技藝性，音樂創作的娛樂性，音樂創作的情感性和音樂創作的審美性，是可以相互交流和共享的。因此，隨著現代高科技信息時代的到來，隨著現代“地球村”的形成，音樂走向“全球化”不是不可能的，而是早已開始了。其二，就音樂演唱和演奏的基本規律而言。音樂演唱和演奏的基本規律是體現音樂藝術化的實質性內涵，它主要表現在音樂演唱和演奏的技藝之上。所謂音樂審美的感性特征和音樂審美的理性特征，就是音樂技藝身上的一副重擔，前者用“感性”裝載著心靈的娛樂和情感，后者用“理性”裝載著心靈的審美和創造。因此，肩負技藝的音樂藝術本身，在其繼承與發展的過程中是既可以近距離地“走親訪友”，也可以遠距離地“跨國旅游”的。因為，音樂的藝術化是建立在人性社會化基礎上的必然產物，所以，“三大男高音”來北京“紫禁城”獻藝和宋祖英２００６年到美國肯尼迪藝術中心演出、譚晶等到維也納“金色大廳”獻藝都是音樂可以“全球化”基本例證。其三，就音樂理論的創建和交流規律而言。就事物發展變化的一般規律而言，音樂理論是依附于演唱和演奏技藝的必然產物，其本質就是揭示演唱和演奏的基本規律并使其不斷地創新與發展，以適應不斷發展的社會和人類的精神需求。所謂音樂演唱學、音樂演奏學、音樂考古學、音樂人類學、民族音樂學、樂器制作學等等，都是圍繞這個中心而展開的。只不過上述各個學科的指向性和包容性是有一定區別的。比如：演唱和演奏學側重于現實的演唱、演奏技藝；音樂考古學則側重于明古鑒今；音樂人類學側重于用音樂的窗口或視角探索人類的生存和發展規律；民族音樂學側重的是民族或族群文化與音樂產生與發展的關系；樂器制造學科側重于現實的樂器制造工藝和方法等等。誠然，無論這些學科的指向性和包容性有多么大的區別和不同，也無論它們彼此之間的側重點和關聯點有多么的相近和相異，但它們之間的相互影響和相互聯系還是不分族群、不分國家、不分民族的一如既往地發生著的。因此，不管任何國家、任何地域的任何音樂理論，都在不斷指導實踐的過程中發展和完善著自己，同時也在不斷經歷著人性社會化和音樂理論全球化的洗禮和考驗。近百年來西方的音樂理論、意大利的美聲唱法和民族音樂學及音樂人類學等學科在東方的引進和發展，也是音樂可以全球化的最好例證。
　　人類的文化現象作為上層建筑的一部分，是經濟基礎所決定的，可以說有什么樣的經濟模式、經濟基礎就會有什么樣的文化樣式和文化形態。平時政府部門所說的“文化搭臺，經濟唱戲”凸現的也是經濟對于文化的基礎性作用和文化對于經濟的促進作用（或反作用）。經濟和文化的關系就如同神話中的“亞當”與“夏娃”的關系一樣，若二者少了任何一方都不能使人類得以延續，可以說經濟的“亞當”走到哪里，文化的“夏娃”就跟到哪里。經濟和文化在相互聯系中，保持著各自的特色和其基本的運動規律。人類的音樂藝術作為文化藝術的一部分何嘗不是如此呢？金融、科技、工業等與物質生活有關的行業都可以全球化，文化藝術乃至音樂藝術就可以獨守“閨房”嗎？！
　　音樂文化是可以全球化的，全球化意味著不同文化口味的調適、參照、借鑒、學習和共享。應該說：音樂文化的“全球化”是人性的需求，是社會的需求，是藝術本身的需求。
　　
　　①喬建中《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社出版1998年版，第119頁。
　　②伍國棟《豈一個“樂派”了得——傳統音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期，第23頁。
　　
　　（本論文受山東省社會科學規劃研究項目資助，立項號０９ＣＷＹＪ０２）
　　
　　肖桂彬 曲阜師范大學音樂學院副院長、副教授
　　張清華 山東省沂南職業教育學校音樂高級講師
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）