忽略與誤讀

　　阿炳（華彥鈞１８９３—１９５０）、劉天華（１８９５—１９３２）兩位生辰僅差兩年的“同鄉(xiāng)”，在“生長期”文化地理的“同構(gòu)”（居地近在咫尺，如“一箭之隔”），使他們有可能產(chǎn)生相同的東西，這使學(xué)界紛紛將兩者加以比較，文章層出不窮①。但在“青春期”（２０歲）后，人文環(huán)境的先同后異，及人生際遇的大相徑庭，構(gòu)成必然“不同”的基礎(chǔ)。他們以同樣的樂器——“胡琴”，發(fā)出不同的“聲音”，則是他們不同的標(biāo)志。而他們之間的方方面面，在如此短的篇幅里，不可能面面俱到，但在開論之前，必先設(shè)置“問題”，本文初定：“忽略”與“誤讀”兩題，是為序。
　　被忽略的背景
　　自２０世紀(jì)以來，在“傳統(tǒng)”被“新文化”質(zhì)疑并批判時，一個被忽略的背景，即：胡琴作為一種文化，及為戲曲托腔保調(diào)的弦索樂，發(fā)展勢頭之強勁，大大出乎今人之意料。在劉天華未入北京（１９２２年）之前，僅京胡曲譜的出版而論，大量種類繁多的京劇胡琴譜紛紛面世，如：
　　１．佚名編《陽春雅奏》，清光緒（１８７５—１９０８）抄本（出品地不詳，工尺胡琴譜）。
　　２．慨志生著，上海“天寶石印局”編《京調(diào)工尺譜》（又名“滌古齋京調(diào)工尺譜”）（１９１４年石印本）內(nèi)收：《獨木關(guān)》、《打棍出箱》等３４段京劇曲譜。
　　３．曾志忞、高硯耘編《天水關(guān)》（八場京劇）五線譜（白承典、鄒振元制譜，１９１５年６月版，出品地不詳）。
　　４．程煥卿編《京調(diào)工尺譜續(xù)編》，北京：中華書局１９１５年版。
　　５．樂天生、吳癡魂著《戲曲匯考》（工尺譜，初集、二集）。
　　６．知音俱樂部編《京調(diào)工尺譜》，北京：中華書局１９１７年版。
　　７．陳彥衡著《戲選》（第一冊），北京：北新書局１９１７年５月版。
　　８．陳星垣編《京調(diào)胡琴秘訣》（工尺譜），上海：中華圖書館１９１８年版。
　　９．周劍云編《菊部叢刊》，上海交通圖書館１９１８年版。
　　１０．［清］王奕清等編《欽定曲譜》，蘇州閶門／上海，掃葉山房１９１９年石印本。內(nèi)收北曲譜４卷、南曲譜８卷及曲牌千余首。
　　在劉天華１９２２年進(jìn)入北京前后，除京劇胡琴繼續(xù)大量面世外，當(dāng)時胡琴常與風(fēng)琴結(jié)伴，并形成一種獨特的樂曲體裁“琴戲譜”，如：
　　１．［日］近森出來治編《清國俗樂集》（一）、（二），上海：新中國書局１９０８年版。
　　２．蔣恨編《風(fēng)琴戲曲譜》第一集，上海震亞圖書館１９１５年１月版／上海：文匯圖書局１９２２年版。
　　３．吳調(diào)梅《京調(diào)風(fēng)琴譜》，上海文明書局１９２３年版。
　　４．陳彥衡編《胡琴韻譜》，北京：菊賢社１９２４年版。
　　５．宋壽沛編《風(fēng)琴戲曲譜》第二集，上海新民圖書館兄弟公司１９２５年４月簡譜版。
　　６．知音館主編《大正琴戲曲譜》，按：目前僅見北京中華印刷局１９２７年４月（簡譜）第２版，首版未見。
　　７．瑞文書局編《大正琴戲譜》（新編第１冊），北平：瑞文書局１９２９年版。
　　８．許志豪編《風(fēng)琴胡琴京調(diào)曲譜大觀》（共８冊），上海大東書局１９３０年／１９３３年／１９３５年（工尺、簡譜）版。
　　９．申健生編《風(fēng)琴胡琴小調(diào)大觀》，上海：知音樂社版（出版年代不詳）。
　　另，胡琴的“教科書”如惕身館主著《胡琴正規(guī)》（中華印刷局工尺譜版，按：出版年代不詳）、陳偉侖編《京胡學(xué)習(xí)法》（戲?qū)W叢書第二集，上海戲?qū)W書局，工尺譜、簡譜版，按：出版年代不詳）、徐蘭園校正、嗜菊軒主訂《胡琴正宗》（上海：大東書局，出版年代不詳）也有面世。這說明學(xué)習(xí)胡琴有相當(dāng)“市場”，“它”不但有風(fēng)琴助威，還步入了“正軌”——教科書系列。這一現(xiàn)象可說是被近現(xiàn)代音樂史研究者們所勿略一個重要“史項”。而以后如《胡琴研究》（方向溪１９３８）、《風(fēng)琴胡琴學(xué)習(xí)法》（附時調(diào)新曲譜，工尺譜，國風(fēng)社編１９４８）、《京胡速成》（浦夢古１９４９）等證明：
　　其一，國人學(xué)習(xí)京胡的熱情一直在持續(xù)高漲之中。
　　其二，京胡也進(jìn)入了現(xiàn)代的教育系統(tǒng)，而非僅“口傳心授”一途。
　　其三，京胡與風(fēng)琴的結(jié)合，由于后者是一個多聲樂器，在為胡琴伴奏也好，合奏（或齊奏）也罷，有旋律配和聲的問題，它們是如何結(jié)合及如何相配，胡琴的帶“腔”與風(fēng)琴的無“腔”，及由音律（“平均律”與“非平均律”）的不同所造成音響上矛盾與沖突，是如何解決的……，至今仍是一個“謎”。
　　其四，上述名目繁多的各類胡琴專譜加“琴戲譜”之“曲目”數(shù)量，據(jù)不完全統(tǒng)計，已達(dá)數(shù)千余首之多。
　　也即是說，劉天華進(jìn)入北京前后，該地是一個京劇的海洋、戲窩子，“他”作為一個聽覺極為敏感的音樂家，受京劇音樂的影響，似成必然。加之劉天華對京劇頗愛，并多得著名票友“紅豆館主”溥侗的點播，會唱很多京劇唱段，一次還曾與弟子程朱溪同演過溥侗親傳的《長生殿》②。張慧元認(rèn)為：“劉天華的二胡曲中，有些作品的樂句以至樂段結(jié)構(gòu)，是從京劇音樂的相似結(jié)構(gòu)中脫胎衍變形成的。”③如《獨弦操》的始句與“西皮快三眼”的過門音樂，句式結(jié)構(gòu)基本相同；再如《病中吟》不但從程硯秋的《文姬歸漢》片斷中汲取了音調(diào)、句式結(jié)構(gòu)框架，在表情、風(fēng)格、神韻上都與其有淵源關(guān)系；《燭影搖紅》的第一段，旋律與旋法取自西皮聲腔。④即：劉天華在未進(jìn)北京前，其平生第一首二胡創(chuàng)作《安適》（又名《胡適》，即《病中吟》１９１５），已經(jīng)有京劇的成分并延續(xù)至他的“天鵝絕唱”——《燭影搖紅》（１９３２），從而映襯出京劇影響的地域“廣度”及對劉天華創(chuàng)作長久持續(xù)的“深度”。另據(jù)劉北茂講：“天華學(xué)習(xí)戲曲，豐富了自己的創(chuàng)作，最顯著的例子莫過于他寫的二胡獨奏曲《悲歌》與《燭影搖紅》了。這兩首二胡名曲均借鑒了戲曲音樂中的散板表現(xiàn)形式，并加以發(fā)揮創(chuàng)造，從而進(jìn)一步改進(jìn)了（他的——引者加）二胡的演奏技巧。”⑤這旁證了劉天華曲調(diào)上的創(chuàng)新，是深深根植在京劇曲調(diào)的沃土之上的歷史實情。但他絕不是對京劇曲調(diào)的照搬，而是在爛熟于心的基礎(chǔ)上信手拈來，形成一種“不留痕跡”、“潤物無聲”的樣態(tài)，故不細(xì)心觀察、仔細(xì)揣摩劉氏樂譜，很難發(fā)現(xiàn)。
　　被四重誤讀的“阿炳”
　　筆者認(rèn)為，阿炳被世人在音樂演奏、道教精神、生活場景、社會身份四個層次誤讀。
　　音樂演奏：阿炳的所有音樂遺產(chǎn)，已被學(xué)人細(xì)致入微地研究過，特別對阿炳本人演奏之“依心曲”——《二泉映月》（按：為楊蔭瀏后加曲名，該曲本無名，用阿炳的話說，是瞎拉拉的“依心曲”，以下除“引文”——為保“原型”，不能改變——外，均簡稱《二泉》）的鋼絲錄音帶，“連一個細(xì)小的裝飾，一次幾不可察的壓弓，一聲微著游絲的滑指，都不被放過。不少人一句一句地模仿阿炳的演奏。也有人不理會阿炳的演奏，自起爐灶，重新處理阿炳的音樂。”⑥各種不同演奏、花樣組合、重新配器的《二泉》應(yīng)運而生，但在很多研究者看來，這些均不是原來的“阿炳”也未能表達(dá)阿炳音樂的“神韻”。馮潔軒甚至極端地說“真正能奏出阿炳原曲神髓的，恕我狂言，至今尚無一人！”⑦筆者認(rèn)為：阿炳的被曲解，與我們對他了解得不夠“深入”，有關(guān)。
　　道教精神：阿炳本不苦，但我們認(rèn)為他很苦，是曲解之一。換句話說，他的苦狀是我們想象出來的！并且是全面凄苦：從音調(diào)到生活，無一不苦。我們不禁要問：事實果真如此嗎？起碼作為一個道士的阿炳，在他的理想中，“苦”不是“極境”，因道家的最終目的，是“長生不老”，并享盡人間的一切榮華富貴，還要達(dá)到“極致”，正所謂：“登虛躡景，云轝霓蓋，餐朝霞之沆瀣，吸玄黃之醇精，飲則玉醴金漿，食則翠芝朱英，居則瑤堂瑰室，行則逍遙太清……”⑧只是在此種目的受阻、不得已、及賴以生存的道觀破敗之時，阿炳才行“乞討”之下策。
　　
　　生活場景：由于阿炳有“手藝”，并有一個婦人（董翠娣）幫襯，所以他的生活，并不像今人想象得那么凄苦。有學(xué)者說，即便“阿炳”死時，下葬得也很風(fēng)光的。１９５０年１２月病亡之阿炳，是“身著‘鶴擎’頭上梳著道士發(fā)髻，按雷尊殿當(dāng)家道士身份和待遇，供豎著由道人施泉根書寫的‘先祖師華彥鈞霞靈位’葬在只有道士才能安葬的燦山‘一和山房’墓地圈內(nèi)。阿炳去世后２９天，其堂兄華伯揚邀請了道士尤武忠、朱金祥、許坤沼、朱三寶、朱惠泉等人為他做‘五七’，在火神殿做了一日頭道場，以祈求神靈保佑阿炳靈魂之安寧。”⑨這難道是平頭百姓所能消受的待遇嗎？這種場景，也與我們以往想象中阿炳衣不遮體，食不果腹的形象相差何啻十萬八千里，所以，阿炳絕不是一般平民，而是一個有產(chǎn)的道長，只是這一歷史實情，被楊蔭瀏出于善意地遮蔽了，而已。
　　社會身份：錢鐵民認(rèn)為：７０年代后期興起的阿炳熱，乃至其后各種有關(guān)阿炳的研討活動中，一些同仁對楊蔭瀏先生當(dāng)初介紹阿炳失實之處，議論頗多。這里姑且不涉及《二泉映月》的定名經(jīng)過及阿炳作品內(nèi)容的解析。僅把阿炳說成“只能離開了道門，開始以賣唱為生”讓華彥鈞與宗教絕緣一事來看：楊蔭瀏憑他與阿炳……近四十年的交往，難道他真不清楚阿炳的身世？不清楚阿炳就是他筆下……擁有廟產(chǎn)……的雷尊殿當(dāng)家主持這一真實身份？筆者認(rèn)為，楊蔭瀏先生完全……為了應(yīng)順當(dāng)時的政治氣候，才把阿炳推入民間藝人吹鼓手的行列。救了阿炳，救了《二泉映月》這首感人肺腑的佳作，標(biāo)樹了一位苦大仇深、不畏強暴勇于抗?fàn)幍拿耖g音樂家。⑩
　　寫到這里我不禁要問：阿炳到底還有多少被遮蔽的真象？因其身份是假的，《二泉》曲名是別人賦予的，那他那著名的隨便拉拉的《依心曲》中，什么，才是屬于這位有產(chǎn)“道長”的真情實感及要表達(dá)的內(nèi)容？抑或真的是“隨便拉拉”而已——毫無內(nèi)容可言呢？總之，這絕非憑我個人之力所能解答的問題，它有待時日，更有待大智大勇之人來完成。
　　余論
　　１．阿炳與劉天華，均有被讀誤之處，對阿炳最深的誤讀，是其“苦”并達(dá)“深重”程度。田青在聽山西左權(quán)盲人宣傳隊１２位盲人演奏（唱）后，感動得涕泗滂沱，而使他最動情的，是盲人們對人生的追求，及回饋社會時在藝術(shù)中表現(xiàn)的“真情”奏唱，其最深情處，有光棍對女人的玄想，失去光明后的人生苦痛、個人感悟，及三百年前的一個大荒年，出于無奈的一家人為了活命，而被迫賣兒鬻女的故事。并稱這１２盲人的演唱，使他看到了阿炳的再生。{11}但這些與阿炳何干！阿炳不愁吃穿，更不缺女人，特別在筆者仔細(xì)聆聽阿炳的鋼絲錄音帶版《二泉》后，我的個人感受是：并沒有那么多悲苦，而更多的是一種“樂天”的聲音樣態(tài)，從而顯現(xiàn)出一種特有的“平淡”及“平和”，是“看似平常實奇崛”的別樣風(fēng)范。
　　２．對劉天華的誤讀，完全是后人的過分、過高、甚至不切實際的要求所致。
　　標(biāo)準(zhǔn)之一，是“革命現(xiàn)實主義”。并認(rèn)為劉天華之所以非此類音樂家，是因為他在創(chuàng)作上，“沒有反映出當(dāng)時社會的典型現(xiàn)象——不妥協(xié)的反帝、反封建的斗爭。所以我們不能稱他……的二胡作品是現(xiàn)實主義的。”{12}特別當(dāng)“九·一八”后，以“沒有聽到劉天華在音樂上的呼聲”為由設(shè)問：“為什么他的作品不能放射出強烈的戰(zhàn)斗光芒呢？”{13}并對劉天華的作品缺乏戰(zhàn)斗性進(jìn)行了分析，認(rèn)為：“僅僅是由于時代的局限嗎？肯定說，不是的……時代同樣為劉天華先生開著一扇通向斗爭，通向革命的大門，而劉天華先生沒有奔向這座紅門。這也不奇怪，主要還是由于他的階級屬性所致。”{14}這種評判完全把劉天華以“革命者”來加以要求，并將他嚴(yán)格地歸類于“資產(chǎn)階級”。
　　標(biāo)準(zhǔn)之二，以“革命與否”來評判其是否“積極”，認(rèn)為：劉天華所處的時代，“正是中國社會各階層發(fā)生巨大變化的時代，有一部分資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級走向了反革命；可是更多的無產(chǎn)者和知識分子投入了革命。……我們說劉天華在這樣的時代里并沒有步步向前……沒有‘更覺悟’起來，反而對政治和革命采取極為冷漠的態(tài)度，這正好表現(xiàn)出資產(chǎn)階級的另一方面——消極性。他那以個人為中心的超階級的藝術(shù)觀在此已經(jīng)暴露出一片消極的因素，嚴(yán)重地影響了他的創(chuàng)作。”{15}以上雖是在２０世紀(jì)的那個“極左”年代里，對劉天華的不切實際的評判，但引以為鑒還是很有必要的。我在此鄭重提請學(xué)界同仁：莫以今人度古人！
　　３．在筆者所提供的京胡書譜中，曾志忞的名字格外搶眼，這不僅因為他，作為一個曾喊出“破壞中國文物”{16}的激烈革新派，現(xiàn)又熱心提倡京劇，從而顯現(xiàn)出一種從醉心西化回歸國粹的歷史軌跡。無獨有偶，劉半農(nóng)曾堅決反對過京戲，而當(dāng)胞弟劉天華為梅蘭芳出訪美國做準(zhǔn)備，并為其唱段記譜時，在出版的《梅蘭芳歌曲譜》所作“序”中，稱：“我可以不打自招：十年前，我是個在《新青年》上做文章反對舊劇的人。”……現(xiàn)在“對于舊劇，……非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達(dá)，很希望它能于把已往的優(yōu)點保存著，把已往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種完全的戲劇。”{17}這是一種值得研究的現(xiàn)象，當(dāng)我們今天把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的種種音樂類目，重新展現(xiàn)于舞臺之上，實際是當(dāng)代最為重大的“迷途知返”，而它的起始點及代表人物的言行，從何時“啟程”、“現(xiàn)身”，又有什么不同既往的舉動？一直未進(jìn)入我們的研究視野，這是極不正常的“現(xiàn)狀”，也沒有引起我們足夠的重視。我們只有重視傳統(tǒng)文化，才能真正找到民族的根，及文化的安身立命之所。這即是前人的昭示，也是我們前行的方向，更是我們今天紀(jì)念兩位國樂大師阿炳、劉天華的本意所在。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　１劉天華（記譜），齊如山、徐蘭園、馬寶明參訂《梅蘭芳歌曲譜》，北平：鉛印暨石印本，朱墨套印。1930年版。
　　２劉復(fù)《梅蘭芳歌曲譜·序》，半農(nóng)雜文二集》，上海：良友圖書公司初版1935年版。
　　３方向溪《胡琴研究》，北平：六嵐簃印書局1938年版。
　　４國風(fēng)社編《風(fēng)琴胡琴學(xué)習(xí)法》，漢口：新聲出版社1948年版。
　　５浦夢古《京胡速成》，香港：太陽出版社1949年版。
　　
　　
　　①藍(lán)玉菘《他體現(xiàn)了傳統(tǒng)演奏藝術(shù)的精髓：在文化部和全國音協(xié)舉辦的紀(jì)念華彥鈞（阿炳）誕辰九十周年學(xué)術(shù)座談會上的發(fā)言》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第4期；李西安《阿炳與劉天華之比較研究》，《中國音樂》1983年第4期；趙硯臣《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美：在紀(jì)念阿炳誕生一百周年國際學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1994年第2期；邱環(huán)東《比較分析劉天華與阿炳音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征和歷史意義》，《遼寧師專學(xué)報·社會科學(xué)版》2000年第4期；楊瑞慶《比較研究劉天華和華彥鈞的二胡曲》，《交響》2001年第2期；孫煥英《華彥鈞與劉天華比較》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第4期；張凌飛《劉天華與阿炳之比較》，《器樂》2005年第3期；張曉霞《藝術(shù)人生，殊途同歸：劉天華與華彥鈞》，《當(dāng)代藝術(shù)》2006年第3期；張春苗《劉天華、華彥鈞二胡藝術(shù)比較研究》，《大眾文藝》2010年第23期；等。
　　②⑤劉北茂（口述），育輝整理《劉天華后期的音樂活動》（上），《人民音樂》2000年第11期，第18頁。
　　③④張慧元《劉天華二胡曲京劇因素的識辯》，《中國音樂學(xué)》1996年第2期，第94頁。
　　⑥趙曉生《阿炳啟示錄》，《音樂藝術(shù)》1994年第1期，第2頁。
　　⑦馮潔軒《二胡小史》，《樂器》2000年第2期，第30頁。
　　⑧［晉］葛洪《抱樸子內(nèi)篇·對俗》（卷３）［ＤＢ／ＯＬ］，第３１７頁，轉(zhuǎn)ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｄｏｕｂａｎ．ｃｏｍ／ｇｒｏｕｐ／ｔｏｐｉｃ／１２６１７４９／
　　⑨⑩錢鐵民《阿炳與道教》，《中國音樂學(xué)》1994年第4期，第54頁。
　　{11}田青《阿炳還活著：聽山西左權(quán)盲人宣傳隊》，《藝術(shù)評論》2003年第1期。
　　{12}{13}{15}原矢《關(guān)于評價劉天華的兩個問題》，《音樂研究》1960年第3期，第35頁。
　　{14}同{12}，第36頁。
　　{16}原文：“中國之物，無物可改良也，非破壞不可，非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可！”此話出自曾氏1904年出版于東京的《樂典教科書·自序》。轉(zhuǎn)張靜蔚（編選、校點）《中國近代音樂史料匯編》，北京，人民音樂出版社1998年版，第209頁。
　　{17}此文寫于1929年12月30日，初發(fā)《梅蘭芳歌曲譜》（1930），后載《半農(nóng)雜文二集》（劉復(fù)1935），現(xiàn)轉(zhuǎn)《劉半農(nóng)書話》ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｌａｎｔｉａｎｙｕ．ｎｅｔ／ｐｄｆ３５／ｔｓ０３２０４９＿２．ｈｔｍ
　　
　　李巖 中國藝術(shù)研究院音樂研究所教授
　　
　　（責(zé)任編輯 榮英濤）