南北箏派的左手技法風格的比較研究及文化闡釋

　　傳統箏曲的演奏，左手主要采用按、滑、揉、顫等技法對右手通過托、劈、勾、抹等技法彈奏出的旋律進行色彩性潤飾和功能性潤飾。色彩性潤飾通過左手的按、滑、揉、顫等技法增強旋律的地方風格與韻味，不構成移調、轉調。功能性潤飾則通過按音技法改變弦的音高以達到改變音階及調式的目的。傳統古箏的空弦音高為五聲音階——宮、商、角、徴、羽，這是傳統音樂文化中的五正聲，而變宮、閏、變徵、清角則被認為是偏音。箏界視正聲以外的音為韻，正聲不足則以韻補之。南北箏派音樂風格的差異除了通過音階、旋法、音樂結構等創作方式以及通過右手托、劈、勾、抹等演奏手法來表現，左手以韻補聲的演奏技法也是形成南北箏派風格差異的重要手段。
　　一、左手的按、滑演奏法
　　中國傳統音樂無論是民歌、戲曲、曲藝還是器樂都具有一個相同的唱奏手法——就是都具有滑音，這是中國傳統音樂一個最重要的藝術特征，這是與漢語屬于有聲調變化的漢藏語系分不開的。音樂與語言都以聲音為媒介來達到交流信息的目的，在人類社會的發展過程中，兩者一直有著密切的聯系。民歌、戲曲、說唱、歌舞都是音樂與語言二者并重的傳統音樂門類，在長期合二為一的過程中，彼此形成了水乳交融的藝術規律，正如魏良輔曾在《曲律》中所寫?押“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。”為了達到彼此的配合，中國的戲曲、說唱等曲種講究依字行腔，使中國傳統音樂的旋律也形成了與中國民族語言一樣具有各種滑音的藝術特點。中國傳統器樂在民間長期作為戲曲和說唱音樂的伴奏樂器而存在，其音樂也多來自民歌、戲曲和說唱，所以，其旋律形態及其唱奏特點都與民歌、戲曲和說唱保持著一致性，滑音也自然而然出現在了傳統器樂當中。正如楊蔭瀏先生說?押“從歷史上看，聲樂的發展，曾既是器樂發展的先導，又是器樂發展的基礎。歷史上有無數器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來；有不少器樂種類曾通過為聲樂服務的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨立的器樂體系。”“我們器樂的音樂語匯，并不能完全脫離聲樂的音樂語匯、……雖然因為沒有歌詞，不容易直接而明確地看出它們和語言的關系；但若從其音樂語匯的累積過程說來，從具體作品的加工過程說來，則它們與語言的關系，有時仍有不可忽視的理由。”②正是這樣一種由語言到聲樂再到器樂的影響過程，滑音也成為古箏演奏必不可少的演奏技法。
　　古箏演奏的滑音主要包括上滑音、下滑音、回滑音和點音。它們都是在按音技法的基礎上，依據左手觸弦的快慢先后而形成的多種形態變化。由于左手按弦動作的先后不同而形成上滑音和下滑音；把上滑音和下滑音的動作連貫起來，又形成回滑音；把回滑音的動作時值變短、速度加快，就形成點音。所有滑音同時還兼有音高漸變過程中輕、重、緩、急的不同變化，成為一種音腔，而音腔正如沈洽先生所說，就是指以語言聲調變化為基準的樂音在音高、音色及力度上的變化過程。③
　　基于音樂與語言的密切聯系，南北箏派在滑音技法上的不同顯然主要受南北方言的影響。一般地，南北滑音技法的區別主要表現在滑音的音程距離和滑音的速度兩個方面。
　　二、滑音的音程關系
　　根據周青青研究，④河南方言的中升、降聲調多成為其方言特點，這使得“依字行腔”的河南大調曲在唱腔旋律中滑音頻繁出現，作為河南大調曲的伴奏樂器，河南箏樂也形成了滑音多的特點，且由于四聲調值較大，滑音的音程距離也相對較大，以小三度和大二度為多數。山東方言由于與河南方言有著四聲調值大、滑音多的相同特色，滑音也多以小三度和大二度為主。但由于行腔不同，河南箏樂多下滑音，而山東箏樂多上滑音。竹笛和胡琴等吹管和弓弦樂器不受樂器形制的限制，演奏的滑音距離可以達到七度甚至八度，像墜琴和擂琴的演奏我們可以經常聽到這種快速的大滑音，樂曲也顯得更為激越、跌宕，而古箏由于受其形制的影響，滑音不是通過在弦上滑動而成，而是通過按弦以改變弦的張力所得，琴弦有限的張力以及古箏的面板都極大地限制了滑音的音程距離，一般音程距離達小三度就基本達到了琴弦張力的極限，所以，盡管其它北方傳統器樂在滑音技法上音程距離更大，但古箏卻只能以小三度和大二度為主。
　　南方方言與北方方言相比，方言調類比北方方言多而復雜，調值也相對較小。潮州方言屬閩南方言，有八個聲調，四聲都分陰陽，調值變化比北方方言小。潮州方言在連讀與說話時變化多端，甚至超出八個基本調的調值之處，正是吸收了潮州方言甜美、輕柔、多滑音而調值較小的特點，潮州箏派也擅用滑揉，有一音多韻的特色，滑音的音程距離以大、小二度或小于大、小二度的音程距離為多數，所以，潮州箏樂柔美而細膩，十分韻致。客家方言雖然是在中州古語基礎上發展起來，既有中原音味，但又與中州話相去甚遠，是一種與北方和南方漢語音韻均有差異的語言，有“北音南語”之稱，但在南方語境中浸染了數百年，在語言聲調方面與潮州方言更具相似性，客家聲調最多有七個，最少有三個，調值較小。由于比潮州方言的聲調類別少，所以，盡管客家箏樂滑音技法的音程距離與潮州箏樂相似，以大、小二度或小于大、小二度的音程距離為多數，但潮州箏樂比客家箏樂顯得更為細膩，而客家箏樂則顯得更為古樸。浙江箏派所在的吳語地區，同樣也是方言調類多，滑腔小，所以，浙派箏樂的滑音技法音程距離也很小，并且，由于浙派箏曲的旋律多是五聲音階，不需要通過按音來演奏偏音，且旋法特點也是二度、三度級進為主，所以，相對其它箏派而言，滑音較少。
　　三、滑音的速度和頻率
　　滑音的速度直接關系到樂曲的情緒和風格，一般來說，音程大且速度快的滑音適合表現粗獷、激越的音樂，盡管北派箏樂的滑音技法因受琴弦張力和古箏面板的限制而一般不超過三度音程，但北派箏樂滑音技法的滑速一般較快，且上下滑音要求棱角分明、干凈利落。而南派箏樂風格一般比較柔美、含蓄，快速滑音顯然不適合這一音樂風格，所以，南派箏樂的滑音一般較慢，無論是與北方音樂有著千絲萬縷關系的潮州和客家箏派還是具有純粹意義上的浙江和福建箏派，其慢速滑音技法進一步彰顯了南派箏樂柔美、含蓄的音樂風格。其實，在滑音的運用上，不僅僅是古箏藝術，南北各地的民歌、戲曲、說唱、民間樂種等傳統音樂文化都展現出北快南慢的滑音技法，南北古箏流派北快南慢的滑音技法同樣是由南北音樂風格決定的，古箏僅僅是這一演奏技法的表現載體。
　　在實際的演奏中，南北箏派的按、滑技法非常豐富，彼此的差異并不能全部歸為南北差異，是地區之間由地方方言和音樂風格等因素導致的更為細致的區別，而南北箏派按、滑技法的差異則主要表現在滑音的音程距離和速度兩個方面。
　　四、左手的揉、顫演奏法
　　在音樂表現中，通過改變樂聲的音高，使其有規律地發出波形曲線的音響效果的唱奏技巧稱為顫音，在器樂領域，這一技巧有顫、吟、揉等稱呼。在箏界，一般地，頻率較快的波形音響效果稱為顫，左手在弦上按動出細密的音波，稱小顫，按動粗疏的音波稱大顫；頻率適中而波紋較淺則稱為吟，左手揉弦時吟動的幅度小，輕靈圓活；而頻率和波紋都比較適中則稱為揉，以食指、中指上下揉出的均勻的音波，根據音樂情緒要求或長或短。
　　有過音樂表演經驗的人不難發現，揉、顫技法總是與音樂情緒情感息息相關。現代心理學、情緒生理學研究表明，審美情感情緒是大腦的功能，是大腦皮層和皮層下神經過程協同活動的結果。皮層對情緒起調節、抑制和整合的作用。當大腦皮層和皮層下神經被對象激活后，又通過植物性神經系統傳導到身體的各個部位，激起相關部位的運動，從而使審美情感情緒活動在呼吸、血液、運動、消化、內分泌腺等系統的內部器官中得到反應，并在感受器、效應器等外部器官上得到表征。如人在激動、恐懼、憤怒時，呼吸、心律加速、加強，血壓升高；狂喜、悲痛時，呼吸痙攣，嘴角上翹或下垂，笑或哭，如此等等。⑤所以，人的審美心理結構是以相應的生理結構系統為其生理機制的。按照格式塔心理學理論，人的生理過程、心理過程和外物的物理過程之間在結構形式上有著同形同構或異質同構的關系，因而形成美感。所以，正是由于人類的心跳和呼吸生理結構都呈波形曲線狀，人類以具有波形曲線狀的視覺圖形和聽覺音響為美。所以，在音樂表現尤其是弦樂器演奏中，往往激烈、悲憤的音樂，揉、顫動作大，波紋深；含蓄、優美的音樂，則揉、顫動作小，波紋淺。
　　
　　正是基于這樣一種審美意識，古箏的揉、顫技法也遵循著人類審美的選擇規律。北方箏樂往往音樂情緒情感張力大，因而揉、顫技法對比強烈，如河南箏派的揉、顫技法主要有大顫音和小顫音。大顫音的幅度比一般顫音要大?熏通常要超出一個小二度，在表現激烈的情感時常用到；小顫音在表現極為悲傷的情緒時用到?熏其特點是細而密?熏幅度小，它是利用左臂肌肉暫時的緊張形成的抖動而形成的。山東箏派的揉、顫技法有輕松活潑的顫音、具有跳動感的點音、表現激動或憤怒的按顫音等，因音樂情緒的需要而靈活安排不同的揉、顫方式。由于北方音樂具有剛健、粗獷、激越、雄渾的音樂風格，所以，無論在山東、潮州還是陜西箏樂中，都大量出現表現高亢、激越情緒的大顫、重顫等揉、顫技法。同時，北方箏樂由于音樂情緒情感張力大，不僅大量運用大顫、重顫，適合表現緊張、憂郁、高興等音樂情緒的小顫也是一個常用技法。
　　南方箏樂與北方箏樂相比，音樂情緒情感張力相對較小，所以，大顫音運用較少，而小顫、吟、揉運用較多，小顫也比北方箏派用得更輕巧。因而，南派箏樂顯得含蓄、柔美、細膩。潮州、客家、福建箏派對小顫、吟、揉十分講究，各自又有更為細致的不同揉、顫方式，而傳統浙江箏派的揉、顫技法的應用相對較少?熏以保持其素雅、清淡的格調。
　　結語
　　古箏作為源自民間音樂文化的箏樂的表現載體，其技法風格由南北音樂的不同音樂風格決定。通過對南北箏派演奏技法所表現出的差別進行音樂地理學層面的探討，領悟南北箏派左手演奏技法的不同的文化緣由，因而可以提升古箏演奏者理解南北箏派所用演奏技法的文化含量的能力。北方音樂以剛為主，所以，北方箏派因要充分展現北方箏樂剛健、粗獷、激越、雄渾的音樂風格而形成了大指托劈為主，以形成飽滿音色的右手技法和以快滑、大顫、重顫為主的左手技法；南方音樂以柔為主，所以，南方箏派因要充分展現南派箏樂含蓄、柔美、細膩的音樂風格而形成了以勾、抹為主，以形成柔和音色的右手技法和以慢滑、小顫、吟、揉為主的左手技法。作為古箏演奏者，要展現出南北箏樂的不同風格和韻味，應按照南北音樂的不同審美要求來掌握表現南北箏樂的不同演奏技法，找到每一種演奏技法所適合表現的音樂情緒情感和文化屬性，如此，才能將南北箏曲的不同風格韻味表現得淋漓盡致。
　　
　　①筆者另有文《南北箏派右手演奏技法風格的比較及文化闡釋》，見《淮北煤炭師范學院學報》2010年第3期。
　　②楊蔭瀏《語言音樂學講稿》，轉引自周青青《河南方言對河南箏曲風
　　格的影響》，《中央音樂學院學報》1983年第4期。
　　③沈洽《音腔論》，《音樂研究》1986年第1期。
　　④周青青《河南方言對河南箏曲風格的影響》，《中央音樂學院學報》1983年第4期。
　　⑤邱明正《審美心理學》，復旦大學出版社1993年版，第273頁。
　　
　　［基金項目：安徽省哲學社會科學規劃項目（ＡＨＳＫ０９—１０Ｄ１９２）］
　　
　　王喆 銅陵學院文學與藝術傳媒系副教授
　　李婷婷 銅陵市淮河路小學音樂教師
　　
　　（責任編輯 張寧）