簡(jiǎn)述“文革”時(shí)期笛子獨(dú)奏曲的創(chuàng)作

　　中國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史中，笛子以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力在中國(guó)民族樂(lè)器中享有重要地位。笛子不但是伴奏、合奏等藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要樂(lè)器，而且成為音樂(lè)舞臺(tái)上不可缺少的、深受群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的獨(dú)奏樂(lè)器。從２０世紀(jì)五六十年代起，笛子藝術(shù)進(jìn)入了前所未有的發(fā)展階段，以北派馮子存、劉管樂(lè)、王鐵錘和南派趙松庭、陸春齡為代表的北南兩大流派將中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)表演形式的發(fā)展推向了高峰。即使在“文革”這個(gè)“給黨、國(guó)家和全國(guó)各族人民帶來(lái)嚴(yán)重災(zāi)難的十年浩劫”特殊時(shí)期，在“音樂(lè)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”思想的指導(dǎo)下，還是產(chǎn)生了一批激情滿滿且具有典型時(shí)代特征的笛子作品。這些樂(lè)曲的名稱和內(nèi)容均取用在當(dāng)時(shí)反映“積極向上、又紅又專”革命熱情的題材和詞匯（詳見(jiàn)文后附錄表）。作為特定的歷史產(chǎn)物，此時(shí)期的笛子音樂(lè)強(qiáng)烈地帶有政治運(yùn)動(dòng)所決定的亢奮、狂熱、迷信的時(shí)代印記，雖然它步步緊趨當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)，發(fā)揮為政治服務(wù)的功能，但是，此時(shí)期的中國(guó)的笛子曲從創(chuàng)作到演奏表演等諸多方面都達(dá)到了較高水平。
　　時(shí)代語(yǔ)境與此時(shí)期笛曲創(chuàng)作
　　在許多藝術(shù)家眼中，“文革”是充滿夢(mèng)魘的，工廠停工、學(xué)校停課，許多知名的藝術(shù)家被打成“特務(wù)”、“叛徒”、“反革命修正主義分子”，關(guān)進(jìn)“大廟”或“牛棚”……中共中央黨校中共黨史教研室是這樣定義的：“‘文化大革命’的１０年，在文化思想方面，可以說(shuō)沒(méi)有任何成績(jī)而言。它是一場(chǎng)大規(guī)模地破壞文化、毀壞文化的空前浩劫。”①在藝術(shù)創(chuàng)作中片面強(qiáng)調(diào)“政治功利性”，強(qiáng)化“文藝為政治服務(wù)、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”；在表現(xiàn)方式上以“三突出”的原則塑造“高、大、全”式的英雄人物，在音樂(lè)風(fēng)格上的“響、硬、快”等特征，是在當(dāng)時(shí)官方文藝體制下出現(xiàn)的、完全服務(wù)和體現(xiàn)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”政治意圖的文藝創(chuàng)作風(fēng)潮。伴隨著遍布于全國(guó)各地大大小小、形形色色的宣傳隊(duì)及個(gè)人音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)笛子的學(xué)習(xí)和賞用，笛子成為了非常普及與流行的樂(lè)器。比其他樂(lè)器（無(wú)論是西樂(lè)還是民樂(lè)）的普及范圍更廣范、也更加深入人心。無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)此時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境，但此時(shí)社會(huì)文化生活中笛子的流行確是不爭(zhēng)的事實(shí)。
　　在“文革”的前３年，即１９６６—１９６９年是社會(huì)最為動(dòng)蕩的時(shí)期，幾乎所有的“文革”以前的優(yōu)秀音樂(lè)作品都被扣上了“封、資、修”的政治帽子。這一階段的音樂(lè)，除了《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《國(guó)際歌》以及“語(yǔ)錄歌”、“造反歌”等之外，就只有樣板戲，大多數(shù)民樂(lè)的創(chuàng)作在此時(shí)期也相對(duì)進(jìn)入了“噤聲期”，例如二胡音樂(lè)創(chuàng)作就出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)５年之久的“停滯”階段，未產(chǎn)生一首作品，這種畸形的文化現(xiàn)象同當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)密不可分。而現(xiàn)存的“文革”樂(lè)譜、文獻(xiàn)、圖像等資料表明，由于笛子具有歌唱性，可以演奏樣板戲音樂(lè)和語(yǔ)錄歌，且攜帶方便、易于學(xué)習(xí)，就成為了人們社會(huì)生活中頗具“人緣兒”的一件樂(lè)器，這與其一直以來(lái)“貼近民間”的文化身份不無(wú)關(guān)系。
　　“文革”中后期，周恩來(lái)重新主持中央日常工作。１９７０年３月，毛澤東批示同意了設(shè)立國(guó)務(wù)院文化組的決定，在這種歷史背景下，音樂(lè)被嚴(yán)重桎梏的局面開(kāi)始松動(dòng)。１９７１年９月１３日中國(guó)政壇上發(fā)生“林彪事件”。以此為契機(jī)，周總理建議并重新起用了一大批的老干部。與此同時(shí)，也開(kāi)始為一大批藝術(shù)家“松綁”，對(duì)文藝政策進(jìn)行一定程度的調(diào)整。這使得很多被禁錮創(chuàng)作多年的音樂(lè)家有機(jī)會(huì)重新投入創(chuàng)作中。１９７１年１２月１６日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇題為《發(fā)展社會(huì)主義的文藝創(chuàng)作》，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)界“除了樣板戲再無(wú)其他”的音樂(lè)的“空白”現(xiàn)狀，明確提出要“發(fā)展社會(huì)主義的文藝創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。此階段的笛子曲創(chuàng)作相對(duì)于“文革”的前期而言，水平有了一定的提高，主題逐漸豐富，創(chuàng)作更加新穎，創(chuàng)作主題除高亢“歌頌”外開(kāi)始出現(xiàn)優(yōu)美“描繪”的態(tài)勢(shì)。魏顯忠創(chuàng)作的笛曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》便以生動(dòng)樸實(shí)的音樂(lè)語(yǔ)言，描寫豐收以后的農(nóng)民駕著滿載糧食的大車，喜氣洋洋地向國(guó)家交售公糧的情景。馬蹄擊節(jié)，車輪吟唱，快樂(lè)的農(nóng)夫揚(yáng)鞭催馬，把豐收的喜悅鋪撒在運(yùn)糧的小道上。樂(lè)曲經(jīng)由中央人民廣播電臺(tái)播出后，旋即傳遍大江南北，國(guó)內(nèi)幾十家出版社發(fā)行總譜幾十萬(wàn)冊(cè)。這首樂(lè)曲的巨大成功就是因?yàn)槠鋭?chuàng)作的主題符合當(dāng)時(shí)為“工農(nóng)兵”服務(wù)的政治需求，貼近時(shí)代，反映當(dāng)時(shí)生活勞動(dòng)情境，符合主流意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的要求。劉富榮的《帕米爾的春天》（１９７０）、趙越超的《家鄉(xiāng)的春天》（１９７１），俞遜發(fā)改編的《收割》（１９７３）等均是此時(shí)期的代表作。樂(lè)曲《帕米爾的春天》描繪了帕米爾高原壯麗多姿的旖旎風(fēng)光，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了塔吉克族人民載歌載舞的歡樂(lè)情緒和生活在社會(huì)主義祖國(guó)懷抱中的無(wú)比幸福喜悅的心情，曲調(diào)由“響、亮、快”開(kāi)始逐漸過(guò)渡地更加明快、柔美、流暢和抒情，反映了此時(shí)期音樂(lè)微妙的轉(zhuǎn)型。
　　 二、“文革”時(shí)期笛曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征
　　（一）作品創(chuàng)作以民族民間曲調(diào)為創(chuàng)作素材
　　我國(guó)幅員遼闊，各民族、地域的傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格色彩相距甚遠(yuǎn)，而“文革”時(shí)期的笛子作品多以各地民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂(lè)元素為創(chuàng)作主題，并賦予新的內(nèi)容創(chuàng)作而成，這些音樂(lè)題材以“革命化、民族化、群眾化”為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，給當(dāng)時(shí)的民樂(lè)創(chuàng)作也帶來(lái)了一些正面效應(yīng)，在題材和內(nèi)容上有鮮明的獨(dú)特性和時(shí)代性。如曾永清、馬光陸的《草原巡邏兵》（１９７２），以蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌為素材，表現(xiàn)了守衛(wèi)在草原上的騎兵戰(zhàn)士戍邊的英雄形象；簡(jiǎn)廣易以晉北“二人臺(tái)”素材創(chuàng)作的《山村迎親人》（１９７４）表現(xiàn)了公社社員歡迎人民子弟兵的生動(dòng)場(chǎng)面。
　　由于對(duì)傳統(tǒng)地方音樂(lè)素材的挖掘和運(yùn)用，此時(shí)期的笛子作品地方色彩極其濃郁，如１９６６創(chuàng)作的《牧民新歌》（見(jiàn)譜例１）短短幾句前奏就能勾勒出一幅清新、遼闊、心曠神怡的草原景象，具有典型的內(nèi)蒙地區(qū)的地域音樂(lè)風(fēng)格。
　　 譜例１：
　　１＝Ａ ?穴Ｅ調(diào)笛全按為２）
　　 前面提到的，劉富榮的《帕米爾的春天》便是以塔吉克民族音樂(lè)風(fēng)格為基礎(chǔ)改編編創(chuàng)作而成。此外，張谷密的《玉樹(shù)草原之春》（１９７５）以玉樹(shù)藏族歌舞曲《依》為素材；曲祥的《沂河歡歌》（１９７６）具有濃郁的山東地方風(fēng)味；陸金山的《喜看塞北換新天》（１９７６）吸收了“二人臺(tái)”的音樂(lè)元素。從以上及后文附表中不難看出此時(shí)期作品出自多個(gè)地域，這些地區(qū)的民間素材構(gòu)建了當(dāng)時(shí)笛子曲創(chuàng)作的基石。
　　作品主題與主流政治話語(yǔ)高度一致
　　任何藝術(shù)事象的產(chǎn)生，都離不開(kāi)相應(yīng)的自然環(huán)境與人文環(huán)境。“文革”的笛曲創(chuàng)作便深受其所處的大時(shí)代背景的影響，其間任何一項(xiàng)政治風(fēng)潮，都會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生漣漪。而樂(lè)曲名稱是作品主題思想的高度濃縮與概括，鑒于“文革”時(shí)期濃厚的政治氛圍，藝術(shù)作品都要被“上綱上線”，所以許多笛子作品在當(dāng)時(shí)都采用“又紅又專”革命熱情的題材和詞匯為題。
　　“文革”時(shí)期的笛子作品無(wú)一例外的體現(xiàn)了這一特征，從此時(shí)期作品的曲名上我們就能直觀地判斷出樂(lè)曲所要表達(dá)的主題內(nèi)容，如反應(yīng)人民軍隊(duì)保家衛(wèi)國(guó)的《草原巡邏兵》、《野營(yíng)路上》、《山村迎親人》等。在《山村迎親人》中甚至直接引用了《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》主題旋律，體現(xiàn)出人民軍隊(duì)的威武雄壯形象。此時(shí)期的笛子“唱”出了一首首贊歌，樂(lè)曲名稱不但與主流政治話語(yǔ)保持高度一致，在作品中均抒發(fā)了對(duì)黨、國(guó)家、領(lǐng)袖、軍隊(duì)的頌揚(yáng)之情。這也是包括笛子曲在內(nèi)的，這一特殊時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的鮮明特征之一。在創(chuàng)作出眾多經(jīng)典旋律的同時(shí)也暴露出了“文革”時(shí)期笛曲作品題材上的單一性。
　　耐人尋味的是，很多作品為了“恢復(fù)”其藝術(shù)性，“文革”之后將其曲目名稱進(jìn)行了更改或調(diào)整。如陸金山先生的《苦去甜來(lái)全靠黨》更名為《苦去甜來(lái)》、《喜看塞北換新天》更名為《塞北春歌》。
　　
　　以“文革”的重要社會(huì)事件為題材進(jìn)行創(chuàng)作
　　“文革”期間，伴隨著許多較為重大的歷史事件，如“樣板戲”、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)、水稻高產(chǎn)、第一顆人造衛(wèi)星升空等，也出現(xiàn)了以這些社會(huì)事件為題材創(chuàng)作的笛子曲。隨著“樣板戲”的風(fēng)行，出現(xiàn)了一大批模仿“樣板戲”唱腔的笛子樂(lè)曲，如笛曲《打虎上山》就是根據(jù)樣板戲的唱腔移植的一首代表作。在“文革”后期，蔡敬民以“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)為背景創(chuàng)作的《下鄉(xiāng)》（１９７４，又名《到農(nóng)村去》）便用活潑流暢的筆觸，書(shū)寫了城鎮(zhèn)學(xué)生下鄉(xiāng)活動(dòng)中的體驗(yàn)。“文革”尾聲，舉國(guó)歡慶即將到來(lái)的勝利之際，鮑敖法、趙越超不約而同創(chuàng)作了名為《歡慶》的樂(lè)曲（１９７６），表現(xiàn)人們歡慶勝利時(shí)引吭高歌、載歌載舞，對(duì)未來(lái)充滿了豪情壯志的心情。
　　“文革”期間的笛曲創(chuàng)作受到極“左”政治開(kāi)創(chuàng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元”中“文藝為政治服務(wù)”的極端化創(chuàng)作觀念的影響，實(shí)現(xiàn)了一種主觀上的存在與當(dāng)時(shí)時(shí)代的“共名”現(xiàn)象，但這并不掩蓋那些音樂(lè)作品本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)造向來(lái)有其獨(dú)特的發(fā)生規(guī)律，在特殊的歷史條件下，主題與技術(shù)、政治與藝術(shù)以一種特殊的樣態(tài)結(jié)合在一起。在不得不服從政治需要的同時(shí)，藝術(shù)家們也會(huì)把自己對(duì)音樂(lè)的理解加入到創(chuàng)作當(dāng)中，這也是“文革”時(shí)期笛子藝術(shù)能夠快速發(fā)展，并在以后依然在舞臺(tái)上常演不衰的的重要原因。
　　（四）多樣性的創(chuàng)作演奏技術(shù)技巧
　　技巧是音樂(lè)表情達(dá)意、創(chuàng)造藝術(shù)美所賴以依存之手段。一般說(shuō)來(lái)，笛子的演奏技巧主要集中在氣息、手指、舌頭三方面。“文革”時(shí)期創(chuàng)作的笛子作品中為了更好的塑造“高、大、全”式的人物形象，音樂(lè)風(fēng)格上往往追求“響、硬、快”，為此表演者大膽創(chuàng)新，運(yùn)用了很多新的演奏技法，這些技法在當(dāng)時(shí)乃至以后的創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用。演奏家胡結(jié)續(xù)在《我是一個(gè)兵》中運(yùn)用了“喉音”，這種方法通過(guò)丹田有力的運(yùn)動(dòng)和支持，使氣息沖出，振動(dòng)喉頭，發(fā)出“熬”的音，同時(shí)振響笛子，發(fā)音粗壯厚實(shí)，有邊吹邊唱的感覺(jué)，表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士英武的高大形象。他還開(kāi)創(chuàng)了“包吹法”，使笛子向多功能、多用途方面發(fā)展，豐富了其表現(xiàn)力，使得音色更加高亢嘹亮。簡(jiǎn)廣易在《牧民新歌》中運(yùn)用的多指震音，形象地演繹了駿馬嘶鳴的效果；《山村迎親人》中運(yùn)用的“飛指”技巧，使該曲輕柔時(shí)如蛛吐絲，激揚(yáng)時(shí)有氣貫山河之勢(shì)；樂(lè)曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》（見(jiàn)譜例2）中歷音與頓音巧妙結(jié)合奏出的音型，把運(yùn)糧車隊(duì)來(lái)回奔忙的場(chǎng)面展現(xiàn)的淋漓盡致。
　　 譜例２：
　　１＝Ｄ（全按為２）
　　
　　 樂(lè)曲《玉樹(shù)草原之春》（見(jiàn)譜例３）的引子部分的演奏充分運(yùn)用橫隔膜氣息支持的呼吸技術(shù)，表現(xiàn)了玉樹(shù)大草原遼闊而豐美的景象，刻畫(huà)了藏族人民對(duì)祖國(guó)的無(wú)限熱愛(ài)。
　　 譜例３：
　　１＝Ｅ（全按為５）
　　
　　 此外蔣國(guó)基的《水鄉(xiāng)船歌》（１９７５）中運(yùn)用排笛來(lái)演奏，在擴(kuò)展了樂(lè)曲音域的同時(shí)使轉(zhuǎn)調(diào)更加方便。樂(lè)曲創(chuàng)作者和演奏者們還時(shí)常運(yùn)用像加花、音高和力度的處理、漸變的節(jié)奏等即興手法，以當(dāng)時(shí)的時(shí)事環(huán)境及個(gè)人感受為中心對(duì)作品完成二度創(chuàng)作。這些技術(shù)、技巧的應(yīng)用使得樂(lè)曲更加激昂有力，也更加符合“文革”時(shí)期人們審美情趣和社會(huì)需求，均為今后笛子曲的發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。
　　（五）樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式
　　笛子獨(dú)奏曲的產(chǎn)生始于２０世紀(jì)５０年代，大多采用同一主題上不斷加花變奏的手法，到了“文革”前夕，獨(dú)奏曲主要采用三部性G5tgC6RX/1le7RiR+hnGiw==曲式結(jié)構(gòu)。“文革”十年間的笛子曲創(chuàng)作繼續(xù)了之前的曲式結(jié)構(gòu)并沒(méi)有較大突破，即在“Ａ－Ｂ－Ａ”三部曲式的基礎(chǔ)上與變奏結(jié)合形成了“Ａ－Ｂ－A１”、“引子＋“Ａ＋Ｂ＋A１”、“Ａ＋Ｂ＋A１＋尾聲”、“Ａ＋Ｂ＋華彩＋A１”的曲式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式在“文革”時(shí)期創(chuàng)作的笛曲中被廣泛應(yīng)用。如：《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、《牧民新歌》、《水鄉(xiāng)船歌》、《喜看塞北換新天》等均采用這種結(jié)構(gòu)。
　　“文革”時(shí)期的笛曲創(chuàng)作在調(diào)式運(yùn)用上也較為單一，大多使用一種指法（即一種調(diào)式），在后文附帶的“文革”時(shí)期笛曲目錄中這樣的作品共１９首，占總數(shù)的７６％；部分作品即使采用轉(zhuǎn)調(diào)，也多為四、五度的近關(guān)系調(diào)，這樣的作品共６首，占總數(shù)的２４％，且時(shí)間上多處在“文革”的中后期。此外樂(lè)曲在選用何種笛子（曲笛、梆笛）進(jìn)行演奏方面主要延續(xù)了傳統(tǒng)的地域劃分（南方曲笛為主，北方以梆笛為主）。可以說(shuō)以上特點(diǎn)涵蓋了這個(gè)時(shí)期的全部笛子作品。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　“文革”這個(gè)特殊時(shí)期的笛曲創(chuàng)作從藝術(shù)層面上講有其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也成為了當(dāng)代中國(guó)笛曲文化發(fā)展的特殊時(shí)期。一方面笛曲創(chuàng)作進(jìn)程在某種意義上受到了一定的延緩，曲目數(shù)量不多（據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)本文共列２５首），作品的主題與題材、曲式與調(diào)式結(jié)構(gòu)均相對(duì)單一。但也產(chǎn)生不乏一些經(jīng)典名曲問(wèn)世，如《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、《牧民新歌》等。這些作品旋律優(yōu)美、流暢，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。這種創(chuàng)作現(xiàn)象，同時(shí)也反映了在一定歷史條件下社會(huì)文化心理對(duì)主流政治思想的迎合。而從另一個(gè)角度看，真正決定此時(shí)期笛子曲藝術(shù)價(jià)值并使其流傳至今的，乃是存在于音樂(lè)中的某種穩(wěn)定民間傳統(tǒng)音樂(lè)的隱形結(jié)構(gòu)存在。這種“隱形結(jié)構(gòu)”具體地表現(xiàn)為在音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律特征、調(diào)式特征和結(jié)構(gòu)特征等因素，并以被政治所允許的方式轉(zhuǎn)化為被群眾接受的藝術(shù)，體現(xiàn)出它的藝術(shù)價(jià)值，從而部分消解了“左”傾教條主義的僵化、死硬、教條。
　　
　　附表：“文革”時(shí)期笛曲目錄
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　
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　　吳菲《“文革”十年是藝術(shù)沙漠？》，《北京青年報(bào)》２００１年４月１３日。
　　筆者于２００７年５月１６日對(duì)陸金山先生的采訪錄音。．
　　
　　（本文系河北省哲學(xué)社科基金２０１１年度立項(xiàng)資助課題ＨＢ２０１１ＱＲ６１；２０１０年度河北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目立項(xiàng)課題系列成果，課題編號(hào)：ＳＺ２０１０８０６。）
　　
　　韋建斌 河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師
　　
　　（責(zé)任編輯 張萌）