“兩種實(shí)踐”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂(lè)的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究

　　部分西方音樂(lè)史著記載，“ｐｒｉｍａ ｐｒａｔｉｃａ”和“ｓｅｃｏｎｄａ ｐｒａｔｉｃａ”（第一實(shí)踐和第二實(shí)踐，簡(jiǎn)稱“兩種實(shí)踐”）是蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1642）在他１６０５年出版的第五本牧歌集的前言中提出的一對(duì)概念①?！皟煞N實(shí)踐”的劃分也被很多音樂(lè)史學(xué)家作為文藝復(fù)興時(shí)的復(fù)調(diào)對(duì)位音樂(lè)向綜合性的體裁——歌劇過(guò)渡的標(biāo)志之一。這種“概念可以被視作一個(gè)音樂(lè)史時(shí)期結(jié)束，而另一個(gè)音樂(lè)史的新時(shí)期到來(lái)一個(gè)特別有說(shuō)服力的證據(jù)”②，其中蘊(yùn)含的歷史價(jià)值也不言而喻。
　　 其實(shí)，“兩種實(shí)踐”的思想根源來(lái)自古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中的論述。也就是說(shuō)早在古希臘時(shí)，就已經(jīng)在探討“詞曲”的關(guān)系問(wèn)題。在這本著作里，提出和諧和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是相反。也就是說(shuō)，在和諧、節(jié)奏和歌詞這三者之間的關(guān)系中歌詞是第一位的?？墒窃诤髞?lái)幾個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)實(shí)踐中，這種觀念發(fā)生了變化，到了１６世紀(jì)對(duì)“歌詞與音樂(lè)的關(guān)系”的討論已經(jīng)開(kāi)始在兩個(gè)層面上展開(kāi)，即“歌詞的清晰可聞”和在這個(gè)基礎(chǔ)之上的“歌詞的情感表達(dá)”。
　　一、要求歌詞的清晰
　　 格利高利圣詠是一種歌詞與音樂(lè)緊密結(jié)合的聲樂(lè)形式。在詞曲關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)歌詞的一個(gè)音節(jié)對(duì)一個(gè)音（盡管也存在其他一些形式），以平穩(wěn)的同音反復(fù)為主?熏具有朗誦性，目的是為了防止因旋律過(guò)于花哨而影響詞的清晰度。因此當(dāng)時(shí)圣詠的音樂(lè)要依附于歌詞，“音樂(lè)僅僅是為了襯托出體現(xiàn)和宣揚(yáng)某種教義的詩(shī)詞的附屬物”，“音樂(lè)的全部作用應(yīng)是烘托出詩(shī)詞的崇高，引起歌者和聽(tīng)眾的全部關(guān)注，絕不可以將他們的注意力引向音樂(lè)”③。也就是說(shuō)，早期的格利高利圣詠?zhàn)髌菲鋵?shí)也倡導(dǎo)音樂(lè)服從于歌詞，但這種服從完全不同于蒙特威爾第旨在推崇的“音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)人內(nèi)心的情感”，而僅僅只是為了讓會(huì)眾聽(tīng)清楚歌詞，為了“宣揚(yáng)某種教義的詩(shī)詞”。
　　 但是，格利高利圣詠中多聲部奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)卻改變了“音樂(lè)和歌詞”的這種關(guān)系，它預(yù)示了西方音樂(lè)將逐步掙脫依附語(yǔ)言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛?熏進(jìn)入追求音樂(lè)性的多聲形式發(fā)展的新天地。但與此同時(shí)，復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展及日益復(fù)雜化使音樂(lè)中的歌詞無(wú)法辨認(rèn)。格里高利圣詠的節(jié)奏本來(lái)是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語(yǔ)感來(lái)決定的，但當(dāng)奧爾加農(nóng)上方聲部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律聲部的每一個(gè)音符都拉得很長(zhǎng)，圣詠歌詞被肢解成一個(gè)個(gè)長(zhǎng)無(wú)止盡的音節(jié)之后，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無(wú)存。在這種情況下，就會(huì)造成會(huì)眾對(duì)歌詞理解上的困惑。復(fù)調(diào)音樂(lè)此時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)完全背離了音樂(lè)在教堂中的作用。
　　 也正是基于復(fù)調(diào)音樂(lè)的這種“不良的態(tài)勢(shì)”，在１６世紀(jì)中葉的“特蘭托會(huì)議”上甚至有人會(huì)提出應(yīng)該在宗教音樂(lè)作品的創(chuàng)作中廢棄復(fù)調(diào)音樂(lè)。但是教會(huì)內(nèi)部的一些當(dāng)權(quán)者否定了這個(gè)提案，只是做了一個(gè)籠統(tǒng)的聲明“凡腐化或淫穢的東西”必須排除，以便“教堂可以名副其實(shí)地稱之為禱告的場(chǎng)所”④。但是在“特蘭托會(huì)議”中只強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)音樂(lè)中歌詞要被唱得“清晰可聞”，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)歌詞情感在音樂(lè)中的表達(dá)。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)教會(huì)權(quán)威人士還不贊成世俗的情感在教會(huì)音樂(lè)中過(guò)多地體現(xiàn)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為那樣做會(huì)褻瀆上帝的圣潔。
　　二、歌詞情感的表達(dá)
　　 １５、１６世紀(jì)，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)高潮迭起的時(shí)代。古希臘、羅馬的重新發(fā)現(xiàn)和其他領(lǐng)域的繁榮，促使人們對(duì)音樂(lè)也進(jìn)行了反思，他們希望能夠出現(xiàn)一個(gè)像古希臘音樂(lè)那樣以人為本，以現(xiàn)世的、世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)看待世界，以人的意志、人的情感來(lái)決定人的行動(dòng)的時(shí)代。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想家們認(rèn)為音樂(lè)不僅僅是宣揚(yáng)宗教教義的工具，更是揭示人性、表達(dá)人類內(nèi)心活動(dòng)的特殊手段。人文主義對(duì)音樂(lè)所產(chǎn)生的最重要影響是使音樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)結(jié)下更為緊密地聯(lián)盟。
　　 在這個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，有兩種現(xiàn)象令人關(guān)注：一是音樂(lè)與文學(xué)、詩(shī)歌的關(guān)系越來(lái)越密切；二是單旋律風(fēng)格開(kāi)始興起。這兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)基于對(duì)同一審美理想的追求，那就是用音樂(lè)來(lái)準(zhǔn)確、清晰而有效的表現(xiàn)和打動(dòng)人的情感。面對(duì)文藝復(fù)興的新的審美理想，“歌詞和音樂(lè)的關(guān)系”也開(kāi)始有了質(zhì)的變化。音樂(lè)理論家和作曲家開(kāi)始意識(shí)到歌詞不僅僅像特蘭托會(huì)議所要求的“清晰的歌唱”，歌詞的意義和情感也要在音樂(lè)中予以明顯的體現(xiàn)。
　　 １６世紀(jì)的理論家、作曲家扎里諾（Gioseffe Zorlino，1517—1590）已經(jīng)對(duì)這一審美理想做出反應(yīng)。他渴望復(fù)調(diào)音樂(lè)以一種新的秩序使曲調(diào)“盡可能流暢、盡可能表現(xiàn)詞的意義和內(nèi)容?！雹菰谒保担担改瓿霭娴摹逗椭C的規(guī)則》一書(shū)中，他除了制定了一系列規(guī)則，詳細(xì)敘述了復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲的程序、技巧等，還“第一個(gè)抓住吟誦調(diào)的全部含義并為它做出典范的解釋；他也是第一個(gè)按照三和弦而不是按照音程來(lái)談?wù)摵椭C”⑥，并且賦予三和弦不同的感情色彩。他同時(shí)也認(rèn)為音樂(lè)的審美首先是依賴于耳朵，聽(tīng)音樂(lè)的耳朵能夠在感官上發(fā)現(xiàn)諸如大三和弦的愉快感與小三和弦的悲痛感之間的對(duì)比，他所談的“在音樂(lè)上嘗試自己的力量”，就是將音樂(lè)審美中人的快樂(lè)情感體驗(yàn)與音樂(lè)情感表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)視為對(duì)自身力量的肯定，證實(shí)在音樂(lè)審美中，主客體之間的雙向交融對(duì)審美“和諧”感獲得的積極意義。在對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)情感的追求上，他要求和聲（筆者注：其實(shí)只是“和音”不同于我們現(xiàn)代人所理解的“和聲”概念）與節(jié)奏在感覺(jué)上適應(yīng)歌詞題材的總的富有表情的調(diào)子，“扎里諾認(rèn)為詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈?！雹?br/>　　 扎里諾是“第一個(gè)試圖闡明一種新的和聲科學(xué)（筆者注：此處的“和聲”是站在現(xiàn)代人的角度所理解的概念）的人文主義者?！雹嗟怯捎谒艿淖鳛橐粋€(gè)作曲家的訓(xùn)練，已經(jīng)把他限制在當(dāng)代的對(duì)位實(shí)踐中，所以盡管他也意識(shí)到歌詞在音樂(lè)中的不可替代的角色，但對(duì)于歌詞的情感表現(xiàn)上沒(méi)有蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”或者伽利略和“卡梅拉塔會(huì)社”所推崇的那么充分。
　　 伽利略（V.Galilei，1520—1591，科學(xué)家伽利略的父親）在他１５８１年出版的那本著名的著作《古代音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的對(duì)話》當(dāng)中，敘述了新音樂(lè)風(fēng)格的基本規(guī)則。同樣是基于對(duì)古希臘音樂(lè)的熱衷和回顧，伽利略和他所領(lǐng)導(dǎo)的“卡梅拉塔會(huì)社”的成員堅(jiān)信“歌詞的情感表達(dá)”在古希臘音樂(lè)文化中曾經(jīng)得到充分的體現(xiàn)。因此，他們力求通過(guò)自己的努力，創(chuàng)造出一種集文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)乃至戲劇眾家藝術(shù)之妙于一身的藝術(shù)形式。為了達(dá)到這個(gè)目的，他們潛心研究古典修辭學(xué)和雄辯術(shù)，探索音樂(lè)的旋律與語(yǔ)言修辭方法之間的相似性。伽利略還要求作曲家到現(xiàn)實(shí)生活中去注意傾聽(tīng)各種人物的語(yǔ)言音調(diào)。
　　 為了使音樂(lè)同語(yǔ)言更加貼近從而在加強(qiáng)情感表現(xiàn)的明確性，“卡梅拉塔”大力倡導(dǎo)“單聲部歌曲”⑨（ｍｏｎｏｄｙ），并聲稱這種風(fēng)格的音樂(lè)作品在形態(tài)上與古希臘早期的音樂(lè)相近似。他們進(jìn)行實(shí)踐上的嘗試來(lái)找回他們所認(rèn)為的古代希臘音樂(lè)和音樂(lè)理論的精神。
　　 所有這些愿望看起來(lái)都集中到了“歌詞和音樂(lè)之間、文學(xué)文本和旋律線條之間的關(guān)系?！雹膺@種關(guān)系的體現(xiàn)，他們認(rèn)為最好的音樂(lè)表現(xiàn)形式是“單聲部歌曲”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為古希臘的柏拉圖所描繪的音樂(lè)就是如此，歌詞、和諧、節(jié)奏和為一體，歌詞是最重要的，音樂(lè)要為表現(xiàn)歌詞的情感而服務(wù)。１６００年，“卡梅拉塔會(huì)社”的成員之一佩里（J.Peri，1562—1633）的歌劇《尤利迪?！飞涎萘耍谶@部歌劇里他找到了一種新的歌唱方式，即“用歌唱來(lái)模仿說(shuō)話”，他稱之為“宣敘方式”，并相信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)。佩里采用了一種“比平時(shí)說(shuō)話高雅，沒(méi)有歌唱中單純旋律那樣公正的、介乎兩者之間的音樂(lè)形式”，“因此，我讓迄今為止我們聽(tīng)到過(guò)的任何一種別的歌唱方式都統(tǒng)統(tǒng)靠邊站，而完全致力于這種對(duì)語(yǔ)言的模仿?！?輥?輯?訛
　　
　　 在這種背景和觀念之下，伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們極力反對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂(lè)“從來(lái)不適合表達(dá)任何詩(shī)歌和演講者所想要表達(dá)的觀念?！?輥?輰?訛會(huì)社的成員之一卡契尼（Ｇ．Ｃａｃｃｉｎｉ，1545—1618）就曾說(shuō)：“這種音樂(lè)（復(fù)調(diào)音樂(lè)，筆者注）不讓人聽(tīng)見(jiàn)歌詞，消滅了思想，破壞了詩(shī)詞，時(shí)而拉長(zhǎng)音節(jié)，時(shí)而縮短音節(jié)，以便適應(yīng)把詩(shī)歌弄得支離破碎的對(duì)位?！?輥?輱?訛而伽利略本人也說(shuō)：“當(dāng)今的復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)通過(guò)歌詞表達(dá)內(nèi)心激情沒(méi)有太大的價(jià)值，他只對(duì)管弦樂(lè)器有價(jià)值，人耳……只能從中得到各種和聲（和音，筆者注）的悅耳享受……?！?輥?輲?訛伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們顯然對(duì)待復(fù)調(diào)音樂(lè)的態(tài)度有些偏激，但是也正因?yàn)樗麄兊睦砟詈蛯?duì)單聲部歌曲創(chuàng)作的堅(jiān)持，使得１７世紀(jì)主調(diào)音樂(lè)作品的發(fā)展成為一種必然。事實(shí)上，１６世紀(jì)以后復(fù)調(diào)音樂(lè)的輝煌漸漸淡去，而無(wú)論在聲樂(lè)還是器樂(lè)方面取而代之的是主調(diào)音樂(lè)，到了１８世紀(jì)器樂(lè)的主調(diào)音樂(lè)就已經(jīng)成為作曲家創(chuàng)作的主流。
　　 在伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們美學(xué)觀念的支持之下，扎里諾便成為他們首要攻擊的對(duì)象，伽利略的那本《古典音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的對(duì)話》就是最好的證明。一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論也就不可避免地在１６世紀(jì)后期發(fā)生了，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是復(fù)調(diào)音樂(lè)與單聲音樂(lè)孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。扎里諾作為復(fù)調(diào)音樂(lè)的捍衛(wèi)者，對(duì)單聲音樂(lè)風(fēng)格采取了抵制的態(tài)度。而伽利略同樣也攻擊意大利復(fù)調(diào)牧歌所例示的聲樂(lè)對(duì)位理論和實(shí)踐。他認(rèn)為１６世紀(jì)牧歌中常見(jiàn)的歌詞描繪和模仿嘆息聲等，都非常幼稚。扎里諾說(shuō)：“為歌詞譜曲的正確方法是應(yīng)用一條獨(dú)唱旋律來(lái)強(qiáng)化優(yōu)秀演說(shuō)家或演員語(yǔ)言的自然抑揚(yáng)頓挫。”?輥?輳?訛蒙特威爾第的理念卻似乎介于扎里諾和伽利略之間。在伽利略所反對(duì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)中開(kāi)始實(shí)踐一些新的作曲技法，其目的就是為了更好的表達(dá)歌詞的意義及情感。在這一點(diǎn)上蒙特威爾第似乎既不同于扎里諾也不同于伽利略。
　　 蒙特威爾第的所謂“現(xiàn)代作曲手段”或者“第二實(shí)踐”是相對(duì)于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言。蒙特威爾第認(rèn)為要在復(fù)調(diào)中要更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，扎里諾的那些規(guī)定會(huì)讓他們覺(jué)得太過(guò)平穩(wěn)和溫和。但是伽利略所崇尚的“單聲部歌曲”蒙特威爾第似乎也不是非常喜歡，雖然它能較好的表達(dá)歌詞的情感。而蒙特·威爾第卻“一直熱衷的是創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的牧歌而是單聲部歌曲?！?輥?輴?訛事實(shí)上，在“單聲部歌曲”開(kāi)始盛行時(shí)，很少創(chuàng)作這類音樂(lè)作品。在１６０５，１６１４，和１６１９年他的三本牧歌集中收錄了約５０多首曲目，“這些作品中只收錄了唯一的一首獨(dú)唱牧歌Ｃｏｎｃｈｅ ｓｏａｖｉｔａ（１６１９）”。?輥?輵?訛
　　雖然，蒙特威爾第和“卡梅拉塔會(huì)社”的成員們都認(rèn)為歌詞比“旋律”中的另外兩個(gè)因素更重要，但是他們之間卻有著本質(zhì)的差別。羅曼·羅蘭就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“他（蒙特威爾第，筆者注）不同于貝里和卡契尼?輥?輶?訛，其中存在著一個(gè)威尼斯藝術(shù)家和一個(gè)佛洛倫薩藝術(shù)家之間的整個(gè)距離；他屬于富于色彩的作曲家?！?br/>　　蒙特威爾第雖然也和扎里諾一樣不喜歡“單聲部歌曲”，而更重視復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作，但是他仍然認(rèn)為為了表達(dá)歌詞應(yīng)該可以有“第二實(shí)踐”，雖然這些作曲技法可能違反了扎里諾的一些既定的規(guī)則。?輥?輷?訛
　　在扎里諾、蒙特威爾第、伽利略的美學(xué)理論概念中，都提到對(duì)“歌詞的情感表達(dá)”，他們的美學(xué)觀念所依據(jù)的古希臘的理論也是同出一轍，但是三個(gè)人對(duì)柏拉圖“旋律”的理解各持己見(jiàn)。扎里諾在承認(rèn)音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)歌詞的情感的同時(shí)，似乎對(duì)更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品整體的“和諧”，所以他的歌詞對(duì)于情感的表現(xiàn)，有時(shí)候會(huì)受制于“和諧”的需要。但筆者請(qǐng)讀者們注意一點(diǎn)，這并不表明“第一實(shí)踐”的作曲家就根本不注意歌詞及情感的表現(xiàn)。我們不難看出“第一實(shí)踐”的作曲手法并不是完全讓歌詞服從于音樂(lè)，而是詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈。而蒙特威爾第“第二實(shí)踐”中“違規(guī)操作”的目的是為了更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，認(rèn)為“那些規(guī)定會(huì)讓他們覺(jué)得太過(guò)平穩(wěn)和溫和（音樂(lè)不僅僅是用來(lái)指出歌詞的原意，它還應(yīng)該表現(xiàn)/2V0bvhx7Ac8dK6RMbqS5w==得更深刻）”，蒙特威爾第在扎里諾的對(duì)位原則的基礎(chǔ)上對(duì)作曲法有了新的嘗試，有了更多的關(guān)于“歌詞情感”表達(dá)的技法，這一點(diǎn)超出了阿圖西所推崇的扎里諾的“和諧”的范圍，所以引起那段著名的“阿圖西和蒙特威爾第之爭(zhēng)”。“兩種實(shí)踐”的概念，并不是一對(duì)完全對(duì)立的概念，只是對(duì)“和諧”實(shí)踐程度的不同，這個(gè)結(jié)論和當(dāng)代國(guó)內(nèi)通用的很多西方音樂(lè)史書(shū)中對(duì)“兩種實(shí)踐”的解讀的定義和理解是不同的。
　　 “兩種實(shí)踐”在西方音樂(lè)史上具有極其重要的意義，伴隨著整個(gè)音樂(lè)史的發(fā)展過(guò)程。反映了從宗教音樂(lè)占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂(lè)的蓬勃發(fā)展時(shí)期的過(guò)渡，也驗(yàn)證了人性解放的漫長(zhǎng)過(guò)程。１６世紀(jì)對(duì)歌詞和音樂(lè)關(guān)系的爭(zhēng)論和探討也直接影響到了１７、１８世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂(lè)聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切也都是源于人們對(duì)歌詞與音樂(lè)之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對(duì)音樂(lè)表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求。
　　
　　參考文獻(xiàn)
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　?、傥ㄓ懈駝谔亍段鞣揭魳?lè)史》中譯本將第五本牧歌集的出版日期定為１６０６年，見(jiàn)該書(shū)２５２頁(yè)。這與其他史著包括格羅夫辭典上的說(shuō)法是不一致的。而格勞特也沒(méi)有給出其說(shuō)法的原因。
　?、?眼德?演漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋亍段鞣揭魳?lè)》，湖南文藝出版社２００５年版，第２３７、２００５頁(yè)。
　?、弁醯さぁ兑魳?lè)與詩(shī)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，２００６年第２期。
　?、?眼美?演格勞特·杰·唐納德《西方音樂(lè)史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，人民音樂(lè)出版社２００１年版，第２９１頁(yè)。
　　⑤何翰三《西方音樂(lè)美學(xué)史稿》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第228頁(yè)。
　?、尥?，第229頁(yè)。
　　⑦蔡良玉《西方音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)出版社１９９９年版，第６２頁(yè)。
　　⑧?眼意?演恩里科·福比尼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，修子健譯，湖南文藝出版社２００５年版，第９７頁(yè)。
　?、釂温暡扛枨ǎ骸叮保肥兰o(jì)初演唱的宣敘調(diào)》、《埃爾曲和牧歌》（這里指獨(dú)唱牧歌，筆者注），第３２８頁(yè)。
　?、馔?，第９８頁(yè)。
　　同⑤，第４５頁(yè)。
　　同⑧，第１０５頁(yè)。
　　曾遂今《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社２００４年版，第６７頁(yè)。
　　演亞伯拉漢·杰拉爾德《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，上海音樂(lè)出版社１９９９年版，第３０２頁(yè)。
　　同④，第３２７頁(yè)。
　?。模澹睿椋?Ａｒｎｏｌｄ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ Ｃｏｍｐａｎｉｏｎ，Ｆａｂｅｒ ａｎｄ Ｆａｂｅｒ，１９８５，ｐ１８４．，ｐ１８６．
　　佩里和卡契尼二人也是職業(yè)歌唱家。
　　扎里諾在１５５８年出版了《和諧的規(guī)則》（Ｉｓｔｉｔｕｚｉｏｎｉ ａｒｍｏｎｉｃｈｅ），出版這本書(shū)的時(shí)間正是“特蘭托會(huì)議”進(jìn)行期間（會(huì)議從１５４５—１５６３，持續(xù)了近二十年），因此這本論著一經(jīng)出版很快就成為當(dāng)時(shí)的很多作曲家在作曲時(shí)所遵循的“完美的范本”。
　　
　　曹耿獻(xiàn) 西安交通大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)系講師
　　 （責(zé)任編輯 張萌）