海歸藝術(shù)家的創(chuàng)作圖景

蔡芳芳

海歸藝術(shù)家的創(chuàng)作圖景

蔡芳芳

二十世紀(jì)八十年代末，很多中國藝術(shù)家走出國門，到海外尋求發(fā)展。隨著國內(nèi)文化意識(shí)有所開放，藝術(shù)生態(tài)逐漸好轉(zhuǎn)，一批海外藝術(shù)家開始回歸國門，創(chuàng)作了不少新的作品。

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系的徐冰于二十世紀(jì)九十年代移居美國，代表作品有《天書》（1987）、《鬼打墻》（1990）、《新英文書法》（1994）、《煙草計(jì)劃》（2000）、《何處惹塵埃》（2004）等。其真正的代表作是《天書》和《新英文書法》。《天書》是徐冰早期作品，這件作品中，徐冰刻了上千個(gè)自己創(chuàng)造出來的文字，這些文字沒有一個(gè)是可以解讀的，用徐冰自己的話來說“這是一本在吸引你閱讀的同時(shí)又拒絕你進(jìn)入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因?yàn)樗裁炊紱]說，就像一個(gè)人用了幾年的時(shí)間嚴(yán)肅、認(rèn)真地做了一件沒有意義的事情，《天書》充滿矛盾”。《新英文書法》則是徐冰出國之后的創(chuàng)作，這件作品也讓徐冰獲得了有美國諾貝爾獎(jiǎng)之稱的藝術(shù)最高獎(jiǎng)——邁克·阿瑟獎(jiǎng)，即通常所說的天才獎(jiǎng)。該作品將英文字母以漢字的方式書寫出來，閱讀順序是從左至右，從上到下，從外到里，這樣一來英文在其書寫方式、閱讀方式等方面都發(fā)生了很大的變化，中國人對(duì)新英文書法方塊字的形式、西方人對(duì)組成方塊字的字母都會(huì)產(chǎn)生興趣而得以參與，將中國的書寫方式融入到西方文化中，徐冰的作品充滿著東方哲學(xué)的神秘與智慧。

回國后徐冰任中央美術(shù)學(xué)院副院長。其歷時(shí)兩年之久創(chuàng)作的公共藝術(shù)作品《鳳凰》在北京今日美術(shù)館廣場(chǎng)首度亮相，而后在上海世博會(huì)的寶鋼大舞臺(tái)室內(nèi)落腳。《鳳凰》本是為北京CBD的某座大樓設(shè)計(jì)的，使用的全部是廢棄的建筑材料，鳳冠由安全帽構(gòu)成，羽毛是鐵锨組裝的，鳳爪則是挖掘機(jī)的挖斗，還安裝了LED燈，點(diǎn)亮后有貴州刺繡的特點(diǎn)，其形象接近漢代畫像描繪的形象。這件作品受到諸多的批評(píng)。就造型而言，有人認(rèn)為它造型太過柔美，有人認(rèn)為它太過丑陋；就觀念而言，也有人認(rèn)為它沒有創(chuàng)造性。在《回到藝術(shù)本體》的演講中，徐冰對(duì)《鳳凰》進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為鳳凰代表了中國人對(duì)物質(zhì)的尊重態(tài)度，物盡其用，這一點(diǎn)也是媒體和徐冰本人對(duì)《鳳凰》一再強(qiáng)調(diào)的方面，即變廢為寶，可能也是徐冰本人最為得意的地方。但藝術(shù)作品除了其材料值得關(guān)注，其意義更為重要。徐冰強(qiáng)調(diào)《鳳凰》創(chuàng)作的難度，但這些并不重要。《鳳凰》變廢為寶，又同樣浪費(fèi)了大量的人力、財(cái)力；創(chuàng)作難度大是因?yàn)槠渚薮蟮捏w型，并非因?yàn)橛^念的價(jià)值。《鳳凰》可以說是一件趨炎附勢(shì)的作品，沒有任何創(chuàng)意，也沒有難度可言。任何一個(gè)懂得相關(guān)知識(shí)的人都可以畫出這樣的草稿，至于是漢朝的還是清朝的形象，則依據(jù)設(shè)計(jì)人員的想法而定。一只體型龐大討好賣乖的吉祥鳥而已，如此令人肉麻的歌功頌德，如此耗費(fèi)巨大的財(cái)力、物力，看不出有何對(duì)物質(zhì)的尊重。

和徐冰不同，蔡國強(qiáng)的創(chuàng)作以中國四大發(fā)明之一——火藥作為作品載體，成為近年來備受矚目的中國藝術(shù)家之一。1993年蔡國強(qiáng)在嘉峪關(guān)實(shí)施了其爆炸作品《為長城延長一萬米——為外星人所作的計(jì)劃》，作品規(guī)模非常巨大。1995年的威尼斯雙年展開幕當(dāng)天，蔡國強(qiáng)做了一件名為《馬可波羅遺忘的東西》的行為藝術(shù)，他駕駛著一條從家鄉(xiāng)泉州起航的中國漁船駛?cè)肓藧蹱柼m大運(yùn)河，漁船上還有一個(gè)裝有中草藥的自動(dòng)販賣機(jī)，展覽期間，漁船一直停靠在威尼斯。1999年蔡國強(qiáng)應(yīng)邀復(fù)制《收租院》參加威尼斯雙年展并獲得金獅獎(jiǎng)，與《收租院》的原創(chuàng)者——四川美術(shù)學(xué)院因版權(quán)問題幾乎引發(fā)一場(chǎng)官司。其頻繁的活動(dòng)、數(shù)量眾多的作品及規(guī)模巨大的展出，特別是2008年北京奧運(yùn)會(huì)的焰火《歷史足跡》——29個(gè)巨大焰火腳印的設(shè)計(jì)以及60周年國慶焰火晚會(huì)總設(shè)計(jì)師的身份，讓蔡國強(qiáng)作為藝術(shù)家越來越明星化。中國文化傳統(tǒng)符號(hào)一直是蔡國強(qiáng)作品中的主旋律，他還將中藥、風(fēng)水、歷史故事等引入自己的創(chuàng)作中。他是一位十分懂得藝術(shù)操作和操作藝術(shù)的藝術(shù)家。2008年北京奧運(yùn)會(huì)的焰火設(shè)計(jì)進(jìn)一步強(qiáng)化了蔡國強(qiáng)的明星化身份，29個(gè)大腳印也讓蔡國強(qiáng)與西安藝術(shù)家牧源開始了另一場(chǎng)版權(quán)官司。蔡國強(qiáng)20世紀(jì)90年代之前的創(chuàng)作與其后來為奧運(yùn)會(huì)、國慶等設(shè)計(jì)的焰火相比，尚有藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立意義，而后者不過是政府盛典的一個(gè)業(yè)務(wù)而已，這種毫無價(jià)值取向的利益共謀，除了證明藝術(shù)家的墮落，沒有任何意義。

海歸藝術(shù)家不僅作為新興的力量影響著國內(nèi)美術(shù)界，同時(shí)也正成為一種獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象值得研究。對(duì)以上提到的徐冰、蔡國強(qiáng)等人的創(chuàng)作爭(zhēng)議較多，反對(duì)者認(rèn)為此等藝術(shù)家濫用中國傳統(tǒng)文化，迎合西方批評(píng)界的口味，有“販賣中國”之嫌。也有批評(píng)家認(rèn)為海歸藝術(shù)家創(chuàng)作較出國之前，批判性有所減弱，過于受利益驅(qū)動(dòng)，而忽視了藝術(shù)本身的價(jià)值。

谷文達(dá)是水墨領(lǐng)域的代表，曾是八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)軍人物，創(chuàng)作了不少的水墨裝置藝術(shù)。80年代早期，谷文達(dá)將漢字加以拆解，用毛筆書寫故意的錯(cuò)字、倒字并在文字上畫滿巨大的紅色圓圈和十字符號(hào)，來反思和挑戰(zhàn)正統(tǒng)體制，這種破壞性和挑戰(zhàn)性是八五新潮美術(shù)的特點(diǎn)。1987年移居美國后，谷文達(dá)在創(chuàng)作材料方面發(fā)生了改變，開始收集人體上的材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，他曾經(jīng)利用嬰兒的胎盤粉末做成名為《生之謎》的作品。在裝置作品《聯(lián)合國》中，他利用從各地收集到的頭發(fā)編成漢字和國旗，再粘貼到木板和布簾上，以探討全球化的問題。其代表性作品當(dāng)屬《碑林：唐詩后著》，是由50塊巨大的石碑組成，涉及到中國古典詩歌翻譯與再翻譯。即將50首唐詩進(jìn)行中英文對(duì)譯，將古典漢語唐詩意譯成英語唐詩，再將英文唐詩音譯成現(xiàn)代漢語唐詩，再將現(xiàn)代漢語唐詩意譯成英語唐詩，最后將上述四種唐詩文本用50塊巨大的中國碑石刻成石碑。而“詩歌就是翻譯中損失掉的部分”，谷文達(dá)的這件作品也說明了東西方文化差異所造成的誤讀。

王承云作品·第一時(shí)間 200×300cm 布面丙烯 2010

黃永砯是觀念藝術(shù)重要的代表人物之一。在八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，是“廈門達(dá)達(dá)”的核心人物，其代表作品是1987年創(chuàng)作的《中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘》，將浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)生認(rèn)為是藝術(shù)圣經(jīng)《現(xiàn)代繪畫史》及《中國繪畫史》放在洗衣機(jī)中攪拌，將攪拌出的紙漿置于木箱上的破玻璃上。這也體現(xiàn)出八五美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛性。1989年移居法國之后，黃永砯藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，對(duì)各種文化沖突的探索成為黃永砯創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。如《蝙蝠計(jì)劃》按實(shí)際大小復(fù)制了墜毀在中國領(lǐng)土的美國偵察機(jī)局部，兩國之間的政治、軍事等微妙關(guān)系都蘊(yùn)含在這件作品中。《非表達(dá)性繪畫》用轉(zhuǎn)盤來編碼，并通過轉(zhuǎn)盤的旋轉(zhuǎn)來決定使用什么顏色、如何構(gòu)圖及何時(shí)完成作品，作品中存在很大的隨機(jī)性和偶然性，弱化了創(chuàng)作的主體性。黃永砯的作品并不限于視覺美感的表現(xiàn)，其魅力在于對(duì)文化及人與社會(huì)、環(huán)境之間關(guān)系的思考，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作和觀念，他曾說“藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)家就像鴉片對(duì)于人，不消滅藝術(shù)，生活不得安寧”，其前衛(wèi)和反叛精神一直貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作中。

除了以上提到的四位藝術(shù)家之外，還有諸如陳箴、張大力、楊千等海歸藝術(shù)家，他們?cè)谖鞣絻?yōu)越條件的吸引下走向國際，接受西方文化的熏陶，同時(shí)也開始讓西方對(duì)中國文化有所了解。不難理解，海歸藝術(shù)家大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)作，以“中國藝術(shù)家”身份出現(xiàn)于國際藝術(shù)展覽中。這一方面是接受西方文化、理論、技術(shù)的影響，融合中國元素進(jìn)行文化交流的結(jié)果；另一方面，也是個(gè)體生存于異域的現(xiàn)實(shí)需要。

這里出現(xiàn)的問題是，所有這些在國際上“出場(chǎng)并有存在感”的藝術(shù)家，在運(yùn)用中國符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該如何把握。將中國文化符號(hào)轉(zhuǎn)換為迎合西方消費(fèi)文化和心態(tài)的作品屢見不鮮，因此必然會(huì)提及后殖民文化身份問題。后殖民主義曾在學(xué)術(shù)界形成一股文化旋風(fēng)，不少批評(píng)家都以此來分析現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)問題，用以說明西方文化權(quán)力對(duì)中國藝術(shù)發(fā)展的“戕害”。但海歸藝術(shù)家并不完全同于那些僅僅是在國外生存的藝術(shù)家。就身份而言，他們是文化游牧者，其創(chuàng)作是一個(gè)中西方文化碰撞、交流的復(fù)雜過程；就語境而言，相對(duì)本土藝術(shù)家而言，他們經(jīng)歷了不同的文化歷練，對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)自有其獨(dú)特的推動(dòng)作用。我們應(yīng)該進(jìn)行仔細(xì)的分析和認(rèn)真的討論。

二十世紀(jì)九十年代回國的海歸藝術(shù)家中，陳箴的創(chuàng)作極具代表性。他是較早做裝置且極有才華的藝術(shù)家，二十世紀(jì)八十年代到法國深造，九十年代已經(jīng)非常重要，受到極高評(píng)價(jià)。他經(jīng)常使用日常物品，如桌子、椅子、床等進(jìn)行創(chuàng)作，試圖對(duì)社會(huì)、個(gè)人、生活等問題進(jìn)行深入探索，并借此分析東西方文化生活的差異。人類處境、民族文化等問題的思考一直是他作品的中心思想。2000年陳箴因癌癥去世，2005年上海舉辦“文化的無家可歸者”展覽，展出陳箴14件具有代表性的作品，其中《絕唱——舞身擂魂》在國內(nèi)首次亮相。此件作品是陳箴在癌癥折磨中，打算去印度和非洲尋找西醫(yī)之外的治療方法時(shí)突然想到的。該作品由10個(gè)床鼓和55只椅鼓組成，以人擊鼓為隱喻，相互治療，治愈自身的同時(shí)也治愈了他者，譚盾為此譜曲并創(chuàng)作擊鼓法，中國舞蹈家黃豆豆及一名日本鼓手和美國鼓手在其間舞身擂魂，其磅礴的氣勢(shì)使作品的表現(xiàn)既深刻獨(dú)特又具有啟發(fā)性，讓觀眾感動(dòng)而震撼。2010年法國吉美博物館也為陳箴舉辦了回顧展，有5件重要作品參展。陳箴將理性、睿智融入創(chuàng)作中，在面對(duì)生活的真實(shí)時(shí)，始終沒有放棄對(duì)藝術(shù)的探索，以生命的激情書寫了他在中國當(dāng)代藝術(shù)史上的重要篇章。其重要的代表作品還有《聯(lián)合國》（1997）、《佛倒——福到》（1997）等，都是通過日常生活用品簡(jiǎn)單而智慧的組合，表達(dá)出個(gè)人對(duì)文化、生命的體悟。

張大力以涂鴉人頭像《對(duì)話》系列著名，早期關(guān)注農(nóng)民工的生存狀態(tài)，關(guān)注城市發(fā)展?fàn)顩r，關(guān)注底層人物的命運(yùn)。他在城市角落的廢墟及待拆的墻面上鑿出或噴繪出簡(jiǎn)單的人物側(cè)面頭像，這些頭像都是匿名的且隨著被拆的墻面永遠(yuǎn)消失。《第二歷史》是張大力的又一代表作品，歷時(shí)五年完成，是一件純檔案形式的作品。藝術(shù)家利用特殊的人脈關(guān)系從檔案館中搜集整理出來，這些作品都是人們所熟悉的照片，但有著不同形態(tài)的對(duì)比。經(jīng)過技術(shù)處理過的，比如抹掉一些人物、背景，人們通常看到的照片并非當(dāng)時(shí)拍攝的東西。用張大力的話來說，我們目前看到的和知道的，實(shí)際上都是“第二歷史”，“第一歷史”則被有意地遮蔽了。由此，張大力的創(chuàng)作既有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，又有歷史的反思性。

楊千曾在美國深造，其代表作品有《浴室繪畫》、《活動(dòng)繪畫》、《雙重繪畫》等系列，最近他開始使用碎紙屑創(chuàng)作繪畫裝置作品，所針對(duì)的是當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)中被物質(zhì)異化的人。此系列作品采用的是現(xiàn)成的報(bào)紙、雜志作為原材料，將其碾成碎屑，漫天飛舞，表達(dá)今日社會(huì)的迷狂狀態(tài)，以抨擊媒體的功利化態(tài)度。與此同時(shí)，藝術(shù)家又將這些碎屑重新轉(zhuǎn)換塑造出新的藝術(shù)形象，表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)歷史文化進(jìn)行超越與轉(zhuǎn)化的理想。

另外像艾未未、朱金石、王功新、林田苗、王度、王承云等都是在中國當(dāng)代藝術(shù)界有影響的海歸藝術(shù)家，其作品涉及裝置、繪畫、行為、雕塑等眾多領(lǐng)域。

二十世紀(jì)九十年代末到現(xiàn)在，一大批海外藝術(shù)家回國，自有其原因。首先，全球化背景下中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得中國越來越成為關(guān)注的焦點(diǎn)；其次，在西方的中國藝術(shù)家很難引起足夠的重視，西方的藝術(shù)界更愿意把目光投向中國本土藝術(shù)家的創(chuàng)作；再次，政府開始重視當(dāng)代藝術(shù)的品牌效應(yīng)，接納海外藝術(shù)家，推動(dòng)政府的文化策略，以藝術(shù)明星達(dá)到宣傳目的。其實(shí)海歸藝術(shù)家所面臨的文化語境是復(fù)雜的，他們不僅面臨西方文化的他者化，同時(shí)也面臨官方意識(shí)形態(tài)的他者化，海歸藝術(shù)家在接受了中西方文化的雙重影響之后，如何保持問題意識(shí)和個(gè)體意識(shí)，使得創(chuàng)作更有針對(duì)性，是他們?cè)谝院髣?chuàng)作中值得注意的問題。

王承云作品·Joseph Beuys