作為新意識形態符號表達媒介的新年畫探析
——以建國初的新年畫為例

黎敏

（北京外國語大學中文學院，北京 100089）

作為新意識形態符號表達媒介的新年畫探析
——以建國初的新年畫為例

黎敏

（北京外國語大學中文學院，北京 100089）

起于建國初期的“新年畫”運動，是特定歷史時期出現的一場政治的、文化的運動。作為一種勾連傳統與現實的表達媒介，新年畫的形式與內容成了本文觀察新意識形態符號體系建構過程的窗口。正是借助新年畫類型化的重復演示，新意識形態才逐漸走進民眾生活，成為新的文化模式。

年畫；意識形態；符號

新中國成立后，伴隨著抗戰出現在中國邁向民族獨立舞臺上的新年畫，繼承了延安的文藝傳統，繼續擔負著宣傳新政策、新思想、新形象的歷史任務。由于與新中國的誕生、發展密切相關，它一再成為研究者關注的對象，研究者們從藝術學、人類學、歷史學、文化學、社會學的角度對新年畫的發展與國家政治的關系、特點及其對當代中國藝術創作范式的影響等問題進行了探討，并得出了一些富有啟發性的結論，如認為“新年畫運用大眾化的藝術語言，建構起政治性話語模式，成為時代精神最為理想而一統化的表達方式，從而在創作形式上展現出一種恒定性的審美趣味，形成一種獨特的時代風格。”［1]113但值得追問的是，為什么新年畫能成為“時代精神”最理想的表達方式？政治一統在中國有著悠久的歷史，但是并不是任何朝代都有類似新年畫這樣的文化現象出現。新年畫產生的20世紀40年代和興盛的20世紀50年代這一特殊的歷史時期，提醒我們關注一個更為重要的問題，那就是，它伴隨著劇烈的社會變革出現，新中國建立后，隨著舊時代的滅亡，那個時代的公共空間中斷了，這種變化給維持原有社會秩序的符號體系以強烈的沖擊。解釋人類學家克利福德·格爾茨（C.Geertz）注意到，社會變遷造成了公共空間符號體系的混亂，調整符號框架的過程，就是重建秩序的過程。他把符號作為文化分析的起點，認為一旦人類行為被視為符號行為，那么這些符號行為的含義以及它們發生時通過其媒介作用所要表達的是什么，就成了文化研究最應關注的問題［2]12。據此，本文將新中國初建時期的新年畫視為在社會變革中新意識形態的一種符號表達媒介，通過觀察它被作為這種媒介的合理性、它的生成方式和新符號的展示與接受，探索新年畫的創作是如何與新國家的建構需要相匹配的，它所要達到的目標是什么。

一、以新年畫為新意識形態表達符號的合理性

對于從延安時期以來，年畫就被作為黨的有效宣傳工具的原因，學者們已經有了不少探討。很多學者看到，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》倡導文化的民族化，要求文藝為工農兵服務，這些原則決定了只有取材于民間藝術形式，使年畫革命化，才能完成藝術為農民服務的轉換，通過迥異于傳統的新題材和新的農民形象，來體現新社會的優越性［3]。這的確是年畫在新中國建立以后，能夠繼續成為新意識形態宣傳工具的重要原因。但是，還應該看到，年畫能夠擔此重任，還有其自身的原因。

傳統民間年畫主要服務于年節時期 “樂歲”功能的需要，其表現內容以門神、神像、吉祥圖案和慶祝豐收為主，既滿足了人們對平安、富裕的追求，又示范了理想社會應有的行為模式和美好生活模式，如以《男十忙》、《女十忙》示范標準農民和婦女的勞動生活，《合家歡》、《美女圖》等示范和美的生活內容等。此外，年畫還是民眾表達其價值觀、歷史觀的重要方式，這一點集中體現在歷史類和時事風俗類年畫中，如《穆桂英大破天門陣》、《炮打日本鬼》（楊家埠年畫）等。在形式上，正如鄒建林所談，按照民間欣賞習慣，年畫表現的人物是高度提煉出來的典型，是類型化、理想化的，像在戲曲里一樣，角色的“串”是年畫創作的大忌，“臉譜化、類型化、概念化的人物，雖然得不到藝術家的賞識，卻有著深厚的民間基礎［4]122。這種表現手法，使群體共享的文化符號，很容易被各類接受者識別和欣賞。年畫雖植根民間，但通過年節而連接社會上下層，造就了廣大的社會欣賞規模。新年畫借助的是民間年畫類型化、臉譜化、概念化的表現形式和其廣泛的接受基礎，但其根基卻在于一種通過“大眾化”的藝術形式來“化大眾”的思想，其目的不僅僅在于“樂歲”，更重要的在于創造一個新中國的設想和實踐。新舊年畫最大的交合點在于它們都通過藝術的形式描繪了高于現實的美好生活。總體看，新年畫是在對傳統民間年畫的繼承和改造基礎上發展的，這在其功能、表現形式上有所體現。

首先，從功能上看，新年畫的主要功能是宣傳新的時代風尚和社會規則，這在1949年11月27日《人民日報》發表的由文化部長沈雁冰簽署的《關于開展新年畫工作的指示》中有明確的表述。它指出新年畫在內容上要“宣傳中國人民解放戰爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展。在年畫中應當著重表現勞動人民新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象。”［5]這表明，以形象化手段展示一個全新的、不同于以往的新中國，是新年畫在這一特殊時期的歷史使命，這決定了在此后興起的新年畫運動中，大部分作品構成了如火如荼的氣象、明朗向上的格調、歡快活潑的情感、慷慨激昂的意氣的總體特征。荷蘭學者Stefan Landsberger在其 《中華人民共和國的宣傳藝術：“應有的生活”》中分析說，建國初期，中國共產黨利用藝術進行宣傳，不僅展示 “現實生活”，而且指明“應有的生活”，強調正面的繁盛的文化元素［6]。而對“應有的生活”的表現傳統，正來自于傳統民間年畫。對于這一特點，新中國的文藝工作者們有清晰的認識。他們看到優秀的傳統民間年畫的主題都是從肯定生活出發，以積極樂觀的態度表現生活的理想，如門神、灶神代表了驅逐不祥、避免災禍的力量，神像不是代表天堂等觀念否定現實的消極思想，而是更坦率地提出生活的要求；戲出故事是把過去的斗爭與面前的斗爭聯系起來，滿足人們的知識要求，反映人們對政治生活的關心；美人、娃娃、吉祥年畫首先是表現對美麗事物和幸福生活的渴望，使形象具有鮮明的理想性質，而這一切都主要是通過人物形象表現出來的［7]。民間年畫的樂觀、對生活的贊美傳統，成為新年畫表現新社會美好的、理想事物的根，只不過在它的表現主題中，“應有的生活”不再局限于日常生活，而是隨著社會主義建設的進展，以主題性繪畫創作模式融入整個社會的宏大敘事之中，這其中既有對美好現實的歌頌，也有對超越于現實的更加美好未來的憧憬。這樣，民間年畫的“樂歲”功能在新年畫中便轉變為“樂政”功能了。

其次，從表現形式看，新年畫繼承了民間年畫概念化、類型化的表現傳統，這是其使命使然。建國初期正是新的社會秩序、社會意識逐步建立之時，必須建立一種適合新社會的模式和與之相匹配的符號系統，以使人們理解置身其中的自己應該有著怎樣的權利與責任。而如何在短時間內，將蘊涵著新意識形態的新符號轉化為民眾能夠識別的符號，進而逐漸使民眾將其內化為新的行為規范和主導意識？以新的概念化、類型化的符號，代替舊的符號，使人們在不斷的類型化重復中，迅速學會識別新時代的追求和規范，這無疑是一個最有效和便捷的方法。年畫的這些特點注定使它最恰當地成了展示新意識形態符號表達的媒介。

二、作為社會寫本的新年畫

傳統民間年畫的創作群體主要是民間藝人及農閑時的農民，其創作活動應和傳統民俗鏈的需要而展開。這個民俗鏈是由春節特定的年節氣氛、年節中的儀式與信仰、年節期望和活動等構成的。這種創作與欣賞的場域決定了年畫的創作與一般的繪畫最大的不同在于，它是非個性化的，它要滿足接受者的模式化的欣賞需要，一些具有個性化的藝術手法，也要符合人們在年節中對于作品題材、形式、表現手法的特殊需要，而一旦在這種模式化的需要中得到認同，它也就不再是個性化的作品，而是讓人們能夠在其中讀懂文化含義的模式化了的表達符號了。因此，從這個意義上看，傳統民間年畫本身就具有社會寫本的特點，即它的創作與欣賞都不是以少數人或個人為主的活動，而是社會成員的集體參與活動。和傳統年畫一樣，新年畫的創作與流傳過程也不是個人行為，也具有社會寫本的特點，所不同的是，其參與者的范圍更為廣泛。

1949年7月，繼“中華全國文學藝術界聯合會”成立后，其下屬機構“中華全國美術工作者協會”（1953年更名為“中國美術家協會”，以下簡稱“美協”）也旋即成立，此后，全國各地的分會相繼建立起來。這樣一套自上而下體制的建立，不僅保障了宣傳新意識形態的任務能夠得到較為徹底的貫徹，而且也最大限度地吸引了廣大美術工作者參與新年畫的創作。他們中間，既有傳統的民間年畫藝人（包括月份牌年畫藝人），也有在延安時期就已經開始了新年畫藝術創作實踐的新文藝工作者，還有不同畫種的美術工作者，其中不乏已經名噪于世的藝術家，如李可染、葉淺予、石魯、董希文、張仃、古元等，他們的參與被研究者視為是新年畫這一“政治意義極強的文藝運動的感召力”所致［1]110。但在分析這一現象時，不能忽略變革時期的社會條件。

首先，這一現象的客觀原因在于新年畫是在制度化的文化體制中被創造的，這決定了其參與者的創作是一種非個人化的創作，是應合新意識形態宣傳的需要而進行的創作。

其次，形成這一現象的特殊歷史原因也不能忽視。格爾茨在考察1945年至1968年獲得政治獨立的新興國家新意識形態建立過程時發現，幾乎沒有一個新興國家沒有陷入兩個主題的糾纏之中，即“本民族的生活方式”與“時代精神”［2]249。新中國也面臨著這兩大核心問題。革命使國家邁進了新的歷史時期，新中國不再是想象的未來，而已經是每個人要生活于其中的現實。因此，它將以什么樣的文化形式賦予國家行為以意義和價值，進而使之深入到公民的生活中，這是新政權要考慮的問題，也是社會各階層要琢磨的問題。對“本民族的生活方式”的思考“是指望從地方風俗、公認的習慣和共同經驗的統一性——‘傳統’、‘文化’、‘民族性格’甚至‘種族’——中找到新的認同根源。［2]249”利用年畫演示代表時代精神的新意識形態，就是這樣的一種努力，它容易在民眾的心理上造成親切感，但是同時產生的一個難題其表現的新內容在社會上是疏遠的，對民眾來說是陌生的。這必然影響到新年畫的創作與欣賞。

從建國初十年的新年畫創作情況看，決定新年畫發展方向的是黨的文藝方針政策，它對新年畫的創作題材和功能有明確的規定，即“從新社會生活中選取典型事件、人物（英雄模范及其業績）”以達到“啟發、鼓舞、教育群眾、建設新中國，使群眾更團結、更堅定、樂觀、勇敢”的目的［5]。這一規定使很多民間年畫的傳統題材無法進入新意識形態符號的表達體系，特別是關于民間信仰題材的年畫更以停止印刷的形式受到遏制（1），而表現符合新意識形態需要的新題材年畫占了絕大多數。

在這種情形下，傳統民間年畫的創作者民間藝人不得不放下他們駕輕就熟的傳統年畫題材，轉而表現陌生的新人物、新事物。一方面他們對這些新內容不一定理解，對新意識形態決定的新文化模式較為模糊，而傳統文化模式卻根深蒂固；另一方面，年畫固有的“樂歲”功能又使他們不能不考慮民眾對年畫的期待和接受。這種矛盾表現在其新年畫創作上，就是套用舊形式來表現新內容，使畫面中的工農成了化了裝的神鬼，解放軍成了四大天王的化身，歷畫上是改穿農民服裝的灶王爺［8]。這當然不符合新文藝政策的期待，于是一些地方的民間藝人逐漸被剝奪了自主創作的權利，變成專業美術工作者設計，藝人畫，很多配合中心工作的“新樣”大半都是這樣產生的［9]。

相比之下，似乎專業美術工作者的創作比民間藝人的創作更能令文藝政策的決策部門滿意，其創作更自主，但實際情形卻不然。首先，在創作形式上，新文藝政策要求文藝“要適合群眾的欣賞要求”［5]，這意味著在新年畫的創作中，專業美術工作者的創作要充分考慮群眾的欣賞需求，而不是自我的個性化表達。這使他們面臨著和民間藝人同樣的境地，那就是放下自己熟悉的創作觀念和方法，而努力以自己不擅長的形式進行創作。其次，在題材上，他們的創作對新意識形態意義的把握雖然優于民間藝人，但是，所創造的人物形象卻受到民眾的質疑，認為農村婦女像化裝的電影演員，兒童像地主家的少爺；而像《臨時農業科學講座》（方增先作）、《人工降雨》（鄭慕康作）、《女工新裝圖》（郁風初稿、李慕白繪）等新年畫，因為缺少“樂歲”的功能而不受民眾的歡迎［10]。

對這種情況，1954年美協副主席江豐在美協全國委員會擴大會議報告中分析，新年畫作品質量不高，除了描寫技術不熟練外，原因之一是膚淺的政治概念和表面的生活現象生硬地糅合在一起的公式化、概念化傾向，其原因主要是作者把藝術為政治服務的原則庸俗化了［11]。蔡若虹也撰文提醒年畫創作者要注意年畫為年節服務的特點，提出不吉利、看不懂、色彩不鮮明的不要，同時強調要表現人民喜愛的英雄模范、祖國壯麗山河和祖國建設、有教育意義的胖娃娃、反映美好理想和愛情的內容［12]。在這兩位美術界重要領導人物之后，《美術》刊物上陸續發表了多篇對年畫的特點、形式、表現內容進行探討的文章，其中包括葉又新、慕迅、力群、張光宇、王樹村、李可染、李樺、郁風等人的文章，他們是當時活躍在美術界的藝術工作者或研究者。從這些討論文章可以看出，一些研究者已經對年畫“樂歲”的特點有了比較清楚的認識，因此反對把古典現實主義繪畫原作印成年畫，把年畫的形式、內容擴大到廣闊無邊，認為這實際上是取消了年畫存在的價值［13]。這些討論無疑對新年畫的發展起了指導性的作用。

影響新年畫發展的另一因素是它的接受者——民眾。民眾對年畫的基本要求是它要能“樂歲”。因此，當大量的新年畫涌向他們時，對那些圖像陌生的、看不出“樂歲”象征意義的年畫，他們說這些“不合我們的道道［14]”、“沒看頭［15]”，由此造成新年畫賣不掉，舊年畫脫銷的“抵抗”現象［16]。但正如鄒建林的分析，即民間美術并沒有建立一個徹底脫離國家意識形態的文化體系，因此，不能想象農民一直生活在傳統中，而跟新生的政權毫無關系［4]120。民眾對新年畫并非一味“抵抗”，相反，他們也期待新年畫對領袖、英雄、苦盡甘來的生活、糧食豐收等內容的反映［17]32-33，因為這些題材與他們對生活保障、生活理想的期望并不矛盾，而且他們可以“照著畫上去做”［18]。

從以上的觀察可以看出，新年畫創作受到多方的制約，一幅受到普遍認可的作品要滿足多方面的社會需要，它的形成過程不是個人的創作過程，而是社會寫本的形成過程，是那個時期集體行為、集體觀念的表現和反映。與同為社會寫本的傳統年畫形成過程相比，新年畫所要照顧的社會因素更為復雜，特別是它要表現的是對當時社會大多數人來說比較陌生的、與傳統符號象征體系不同的新意識形態。從這個意義上說，新年畫的創作難度遠遠大于傳統年畫,也遠遠大于表現個人情趣的文人畫作。新年畫運動初期大批專業美術工作者投身其中，但幾年后他們或抽身離去，或積極性下降［19]，或借口幾年都未出新作［20]，分析其原因，這一點是不能忽視的。不過，透過這些社會寫本的形成過程，我們可以觀察到新文化進入民族文化傳統的方式。

三、新意識形態符號的展示與接受

1945年至1968年間，在亞洲的新興國家中集中出現了意識形態的建構活動，格爾茨認為其成因是 “普遍的迷失感”、“尋求一個借此對政治難題做出分析、思考及反應的新的符號框架”的需要［2]230。建國初期的新中國正處于這樣一個時期。政治生活的轉換，造成可用模式的短缺，解決此問題的辦法是通過意識形態符號系統的建構，幫助人們理解自己置身其中的新社會的行為規范與新文化模式。這是新年畫運動在建國初能夠轟轟烈烈興起的最重要的原因。在新年畫運動的指導者和積極參與者的文章中，不難找到這樣的佐證。

1950年，美協機關刊物 《人民美術》創刊（1953年更名為《美術》），其發刊詞中就說“當前擺在美術工作者面前的主要任務之一，是宣傳人民政治協商會議的共同政治綱領。這種宣傳不是抽象的條文解釋”，“必須通過生動的形象”，它要求美術工作者要投入共同綱領的體現過程中，體驗、把握嶄新的形象、事件和人物［21]。在如何表現現實生活上，人們以蘇聯的社會主義現實主義理論為依據，強調藝術不僅要反映生活，重要的是能夠指導生活［22]；新年畫的任務就是要把政治思想通過形象生動地表現出來［23]。為此，《人民美術》刊物在指導新形象的塑造上起了重要的作用，它經常刊登美術界領導、研究者、美學理論研究者的文章，對新年畫創作中出現的問題進行分析和指導，而這些問題往往是與新意識形態所需要的符號不相符的問題。如1950年，該刊發表了蔡若虹的文章，對兩年來新年畫創作存在的問題進行列舉、分析和指導。他指出，新年畫表現主題上存在的問題是沒有從人們生活的具體情況出發，不能反映豐富的生活內容，造成內容單調。他說：“美好的事物和美好的生活”“現在已經成為中國人民的生活寫照，它又是中國人民生活的遠景，從現在顯示將來，從現在指導將來。”他以李琦的新年畫《拖拉機》為例指出，拖拉機雖然當時只是個別地區在試用，但是它預示著農業將拋棄落后走向科學，這是中國農業生產的遠景。關于人物形象，蔡若虹首先注重的是人物所表現出來的民族整體的形象，他指出：“中華民族從來就是一個勤勞的民族，他具有一切勞動人民所具有的美德：剛毅、沉著、樸實、健康”，但由于長期的封建統治、民族和階級壓迫，也存在著“拖辮子”、“抽大煙”、“裹小腳”等不健康的形象，這種形象曾經暴露于世界面前，使中國人有著“不文明的”稱號，但這種形象隨著新中國建立帶來的巨大社會改革必然被根除，因此，他反對在年畫中不管主題需要與否，只為娛樂而表現那些不健康的人物形象。同時，他對描繪勞動人民形象時的過度美化和夸張，使勞動人民的形象變成公子小姐或顯得橫眉立目、粗暴魯莽的做法，也提出了批評［24]。由此可見，新年畫擔負著對新中國的社會生活、美好未來、民族形象的設計塑造任務，它要以新的符號體系圖示這個新時代。

從建國初的新年畫創作情況看，它一直伴隨著以類型化的方式，對能夠代表新意識形態含義的形象符號的探索和展示，其結果是一些新形象、新事物的總體風貌基本形成。

首先，新年畫繼承民間年畫的傳統，仍以人物形象作為表現的中心，以形象化的方式將新中國對不同社會角色人物形象的期待展示給民眾。它要求所刻畫的人物要 “從正面給群眾好的印象”，全體人物形象要健康堅實，其中，工農兵的形象要樸實、有力，婦女的形象要健康優美［25]27，他們的服裝也要合乎時代、適合勞動和身份并且美好而衛生，借此對現實生活起示范作用［26]27。由人物所體現的人們的價值觀和生活內容的變化，是新年畫展示的重點。在新年畫中，人們以勞動為榮（古一舟《勞動換來光榮》），積極參與各級選舉（力群《人民代表選舉大會》，惲忻蒼、劉正德《唱著山歌送代表》）和社會改造（金浪《領地照》、石魯《幸福婚姻》），支援社會主義建設（張仃《喜氣臨門》、洪波《參軍圖》），體現了新社會主人翁的精神風貌；同時，人們熱愛學習（葉振興《我教媽媽學文化，媽媽教我學繡花》）、崇尚科技（王琦《農民參觀拖拉機》），這預示著中國將邁向現代化的未來。在所有人物形象中，女性形象變化最大，她們不再以傳統年畫特別是月份牌年畫中的消費者形象出現，而是以勞動者身份活躍在新社會生活的各個方面，她們端莊大方，健康而充滿朝氣，總體面貌給人以自主、獨立、勤勞、健康、自信之感。

其次，理想的生活狀態是民間年畫著力表現的又一重要內容。新年畫借此特點著力表現新社會提供給人們的新生活模式。在新年畫中，農村新家庭勤謹、和諧，農村生活樸素親切［25]27，人們不僅享受著和平、美好的生活 （詹建俊 《好莊稼》）；而且建立了干群平等的新型社會關系（張懷江《接待人民來訪》）、工農聯合互助（李琦《拖拉機》）。

從這一時期受到贊揚的新年畫來看，它們大部分是專業文藝工作者的作品，這說明他們在理解和把握新意識形態上有著優勢，是主流話語的代言人。相對于他們，民眾是接受者，是受教育的對象。但他們并不是完全的被動接受者，他們以對新年畫做出的贊毀反應，實際參與了新形象的選擇和定型。如他們認為那些看起來嬌生慣養的人物形象不像農民［17]32，不喜歡把孩子畫得太丑、把工人畫得賊眉鼠氣［27]11，不接受把《田間選種》、《刨花生》這類故事性不強、脫離“樂歲”功能、單純為宣傳生產而創作的宣傳畫當作年畫，認為這些畫“沒看頭”［26]26，不認可把共產黨和“天官”聯系起來這類生硬地套用舊符號表現新內容的做法［27]11。在他們心目中，舊有的社會文化記憶根深蒂固，相應地，舊符號意義的影響力依然強大，在印刷舊內容的年畫受到控制的情況下，他們對新出版的、熟識的舊題材年畫表現出極大的熱情，如1956年人民美術出版社出版的《梁祝》、《西廂記》分別發行了613000份和475000份，歷畫占湖北人民出版社全部年畫的大半，即使到了1958年的大躍進時期，人們仍然對《莊稼忙》、《眾五義捉拿白菊花》、《代唱嘆三國十聲》、《春風得意》等楊柳青的舊作和“灶王馬”歷畫表現出極大的喜愛［27]11。這樣的情形，讓新文藝的主管部門意識到“我們的新年畫不如舊年畫在過去那樣受到人民的歡迎”［28]。當新年畫運動因此逐漸轉入低潮時，1954年至1957年初，《美術》刊物上發表了蔡若虹、力群、張光宇、王遜、郁風、傅楊、何溶、王樹村、慕迅等人的文章，對傳統民間年畫的特點進行集中探討，認識到年畫的“樂歲”功能對新意識形態表達的限制，并不是所有現實的、有教育意義的內容都可以借助年畫進行宣傳。面對民眾的“抵抗”（2），為了達到宣傳教育的目的，新文藝工作者能夠采取的最有效的辦法就是遷就年畫固有的表現形式，這其中自然包括對可被改造的、不損害新意識形態主旨的舊符號的沿用或化用。如傳統民間年畫中的常用題材岳飛、楊家將、西廂記、中日戰爭等，與宣傳愛國思想、追求自主婚姻和美滿生活等新思想并不矛盾，被新年畫沿用；經過改造了的“門畫”、“灶畫”［29]，富有吉祥意義的娃娃戲、美麗的女性等題材以及明快、鮮艷的顏色、富于裝飾性的構圖等也進入了新年畫的創作中，出現了《五路進財》（呂學勤）、《金雞報曉》（施邦華）等頗受歡迎的作品［30]。當然，在題材上的讓步，并不影響新意識形態的表達，相反，歌頌、歡樂、祥和的風貌也正是新時代所努力營造的。

新年畫在多方的沖突、調和中逐漸形成了自己的敘事方式，從其誕生、發展的特殊歷史時期看，這之中所體現的文化上的“斗爭”，絕非僅僅是知識分子和普通大眾審美觀念上的 “趣味之爭”（3），而是新舊意識形態符號體系之間的 “斗爭”。以往的社會變革往往是對前一時期的改良，其制度和意識形態沒有發生根本的變化，因此原有的意義系統沒有遭到徹底的顛覆，這使它們在此后的社會生活中仍能發揮作用。與之相比，新中國的建立帶來的社會變革，較以往任何一場社會變革都徹底，它所帶來的影響是，整個文化符號系統需要重建，這一巨大的社會需要，要求所有可被利用的符號媒介，以不同形式、從不同角度對以新意識形態為體現的新文化規則進行展示、表演和闡釋。在此背景下，新年畫運動既是政治的，又是文化的，它的指導者們最終的意圖不在于繼承和發展一個民間的藝術形式，而是借此建立一個新的符號框架，通過認識論的革命，改變人們體驗現實的方式，改變一個民族對自我、對社會及文化的看法，將新時代、新生活的構想變為可理解、可遵循的現實。新年畫以概念化、類型化的圖像表現形式，將原本陌生的新意識形態反復演示給民眾，使其逐漸成為民眾熟識的內容。當然，新意識形態的確立不能僅靠新年畫一種媒介形式。事實上，像新年畫一樣，這一時期很多藝術類型的表達形式都是以概念化、類型化為特征，它們塑造的形象特點都是相通的、一致的，這正說明是新意識形態的建構需要決定了這一時期幾乎所有的藝術形式都注定像新年畫一樣，通過非個性化的表達形式完成其歷史使命。

注釋：

（1）察哈爾文聯《察哈爾新年畫工作概況》，《人民美術》，1950年第2期，第6頁。該文談到“神碼”今后停止印刷。《山東省木版年畫業進行社會主義改造》，《美術》，1955年第11期，第6頁。該文說那些印制迷信品的業戶被停止印制。

（2）洪長泰在他的文章中談到農民以拒絕購買的方式 對 新 年 畫進行抵 抗 。 Chang-Tai Hong，Repainting China:New Year Prints（Nianhua）and Peasant Resistance in the Early Years of the People’s Republic ［J].Society for Comparative Study of Society and History，2000:795.

（3）鄒建林在《趣味之辯——從新年畫看民間審美觀念在“毛澤東時代美術”中的滲透和轉換》中提出這一看法。該文見《文藝研究》，2005年第9期，第120頁。

［1]王先岳.新中國初期新年畫創作的歷史與范式意義［J].文藝研究，2009，（7）.

［2]［美]克利福德·格爾茨.文化的解釋［M].韓莉譯，南京：譯林出版社，2008.

［3]史新粉.十七年新年畫創作中的農牧民情節［J].文藝理論與批評，2008，（2）：98.

［4]鄒建林.趣味之辯——從新年畫看民間審美觀念在“毛澤東時代美術”眾多滲透和轉換［J].文藝研究，2005，（9）.

［5]中華人民共和國文化部.關于開展新年畫工作的指示［N].人民日報，1949-11-27（4）.

［6]［荷]Stefan Landsberger.‘Life as it ought to be’: propaganda art of the PRC ［Z].Iias Newsletter，Summer 2008.

［7]王遜.談民間年畫［J].美術，1956，（3）:7-8.

［8]王朝聞.關于學習舊年畫形式［J].人民美術，1950，（2）:24.

［9]丹竹.“工作同志”上了繡花鞋［J].美術，1957，（3）: 46.

［10]記者.群眾喜歡什么樣的年畫［J].美術，1958，（4）:11.

［11]江豐.四年來美術工作的狀況和全國美協今后的任務［J].美術，1954，（1）:6.

［12]蔡若虹.年畫創作應發揚民間年畫的優秀傳統［J].美術，1954，（5）:5.

［13]何溶.試談年畫的特點及其發展問題［J].美術，1956，（8）:22.

［14]葉又新.濰坊民間木版年畫的傳統特征［J].美術，1954，（12）:20.

［15]慕迅.談門畫、歷畫創作［J].美術，1956，（1）:11.

［16]王樹村.買不到，賣不掉［J].美術，1957，（3）:46.

［17]艾中信.北京郊區看年畫的農民教育了我們［J].人民美術，1950，（2）.

［18]葉又新.反對保守地看待群眾對年畫的要求［J].美術，1956，（1）:10.

［19]叔亮.從延安的新年畫運動談起［J].美術，1957，（3）:37.

［20]朱章超.從出版工作談年畫創作的問題［J].美術，1956，（1）:13.

［21]《人民美術》編輯部.為表現新中國而努力——代發刊詞［J].人民美術，1950，（1）:15.

［22]蔡若虹.關于新年畫的創作內容［J].人民美術，1950，（2）:19.鐘惦斐.從今年的年畫作品看年畫思想［J].人民美術，1950，（2）:27.

［23]石魯.年畫創作檢討——陜甘寧邊區文協美術工作者委員會1950年新年畫工作總結之一［J].人民美術，1950，（2）:31.

［24]蔡若虹.關于新年畫的創作內容［J].人民美術，1950，（2）:20-22.

［25]鐘惦斐.從今年的年畫作品看年畫的思想［J].人民美術，1950，（2）.

［26]力群.論新年畫的創作問題［J].人民美術，1950，（5）.

［27]記者.群眾喜歡什么樣的年畫［J].美術，1958，（4）.

［28]郁風.向民間年畫學習［J].美術，1956，（3）:10.

［29]張志.群眾歡迎木版年畫［J].美術，1956，（12）: 46.

［30]謝昌一.向民間年畫學習——山東省向建國十周年獻禮的木版年畫創作經過和體會［J].美術，1960，（2）:36-37.（責任編輯 文 心）

J218.3

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1001-862X（2011）01-0181-07

黎敏（1963年-），女，四川人，北京外國語大學中文學院副教授。主要研究方向：民俗學。