陳培勛根據廣東音樂改編的鋼琴曲的演奏分析

劉婷婷

中國鋼琴音樂創(chuàng)作是現代創(chuàng)作技巧與中國傳統(tǒng)音樂相結合的產物。如何用一種純粹的西洋樂器——鋼琴來表現東方文化的神韻，體現中國傳統(tǒng)音樂的民族風格呢？陳培勛作為中國當代著名音樂教育家作曲家，在此方面做出了大量的努力，取得了豐碩的成果。他的鋼琴作品數量不多，集中創(chuàng)作于上世紀五六十年代，可謂首首精品，他根據廣東音樂改編創(chuàng)作的五首鋼琴曲《賣雜貨》、《思春》、《旱天雷》、《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》，既取其精華，又充分體現了中國特有的民族風格和審美情趣，成功地將傳統(tǒng)特點與時代風格相結合。那么對于演奏者的“二度創(chuàng)作”，怎樣準確地表現原作品的這些特點呢？

一、 把握廣東音樂主題旋律的線性特征

自秦漢時期以來大量的中原漢人南遷，珠江三角洲經濟發(fā)展很快，至清代，廣州成為華南地區(qū)的經濟、文化中心，是我國古代海上絲綢之路的始發(fā)地。多民族人民長久以來的生活融合、文化融合、經濟融合、音樂融合，形成了廣東音樂的特殊風格。廣東音樂是由戲曲中的過場音樂發(fā)展而來的，表現內容大多是對風俗性的場景描寫、悠閑雅致的生活情趣、清新美麗的自然景觀。旋律上不具有太強烈的沖突和矛盾，以節(jié)奏明快流暢、親切淡雅的曲調為主。[1]陳培勛在堅持中國傳統(tǒng)音樂線性特征的基礎上，大膽借鑒西方作曲技法，更好的體現了原曲的審美情趣。

在演奏時，應該準確把握線性旋律的流動方向，這五首作品陳培勛大多采用兩種性格迥異的廣東小調來作為創(chuàng)作素材，旋律也是歡快與抒情對比。一般情況下，歡快的旋律，手指要積極靈活，指尖觸鍵且有彈性，聲音流暢均勻有顆粒性；抒情性旋律需彈得柔美、如歌，要用指腹慢而深地觸鍵，力量自然轉移，這樣才能彈出透明、圓潤的音色，表現出廣東音樂旋律優(yōu)美流暢、富有南國情調的特點。

如《思春》A段，主題旋律的線性發(fā)展一直清晰地在右手旋律中體現，連音和跳音交織對比，左手伴奏以單音或雙音出現，以簡單的節(jié)奏和單薄的和聲襯托主題旋律，不時相互穿插著跳動的八度，興奮又靈活，乖巧地重復、變化、并置，富有嫵媚女性的特點。接著在低音區(qū)又奏出一個粗狂而有力的旋律，左手的伴奏在4小節(jié)中出現的節(jié)拍位置都不同（33-36小節(jié)），顯示了男性勇猛、果敢的特點。第37小節(jié)開始，這兩個旋律以不同的力度交替出現，如同少男、少女的對話與嬉戲，表現了活潑與剛毅，柔情與堅強的并置。

二、表現廣東音樂線性旋律與多聲部的關系

線性旋律是我國傳統(tǒng)音樂的一大特征，而西方音樂多注重音的縱向結合的變化，講究音樂的層次感、嚴謹的曲式結構，西方鋼琴音樂更是如此。中國的鋼琴音樂創(chuàng)作正是試圖把西方的作曲技法和特有的“中國風格”相結合，來表現中國民族音樂的神韻。陳培勛的五首鋼琴音樂作品在保留廣東音樂旋律的基礎上，融合中西方的作曲技法，充分發(fā)揮鋼琴的豐富表現力，并借鑒傳統(tǒng)樂曲中民族樂器的表現手法，形成符合中國人的音樂審美情趣，使得音樂的發(fā)展具有了立體性。在演奏這五首作品時，應準確把握線性旋律與多聲部的關系，在多聲織體中注重旋律的線條美，在旋律的流動中兼顧織體的變化。

1、樂句劃分以旋律線條的完整與清晰為前提。優(yōu)美流暢的旋律是典型的中國音樂傳統(tǒng)，因此樂句、和聲、段落的劃分，踏板的運用都應以旋律線條的完整與清晰為前提。[2]如《平湖秋月》的引子，和聲沒有發(fā)生變化，踏板踩到底，使和弦持續(xù)，中音區(qū)的波狀琶音均勻流動，平靜中微有起伏，勾勒出一幅明月高掛、云淡風輕的風景圖。又如尾聲中不同音區(qū)的同音反復出現，音樂漸行漸遠，深夜的到來，一切歸于安靜，這要求必須在極輕的音響中巧妙地演奏出長氣息的句子,此處須加上左踏板,手臂放松柔軟，手指一觸即離,形成虛幻飄忽的音色。如《賣雜貨》中段歌唱性的旋律，應踩切分踏板，使旋律更連貫更突出；而雙手交替彈奏重音和弦的時候，則是踩節(jié)奏踏板，使聲音短而有力，飽滿而果斷。

2、注重聲部的層次感與對比性。在演奏這類作品時，要使整個織體有層次感和對比性，和聲音響不能掩蓋旋律的流動，同時又能為主題旋律起到烘托、美化的作用。[3]如《平湖秋月》，其伴奏是三十二分音符波浪型的音階式伴奏音型，音量要求隨音符高低而起伏，主題旋律多為八分音符和十六分音符，音樂意境要求朦朧、空靈、飄渺，所以要對伴奏織體有很好的聲音控制，不能因為伴奏織體的音符密集、聲音過大淹沒旋律的流動，旋律與伴奏要主次分明。在演奏時要注意左手的整個手臂放松放輕，重心不能完全放到指尖，指腹的觸鍵面小，一觸即松，很好的力量和重心轉移保證伴奏織體的音色統(tǒng)一和聲音連貫，這樣才能更好地突出透亮、優(yōu)美的主題旋律。如《賣雜貨》中的抒情中段，最多的時候出現四個聲部，但是始終有一個主題旋律在發(fā)展，彈奏時應嚴格區(qū)分主題旋律與其他聲部的音色和內涵，使得主題旋律更突出更悠長；其他聲部更好地起到“綠葉”的作用。中段的第10小節(jié)開始，主題旋律以卡農的形式，在左右兩手交替對唱，使得音樂更富有南國休閑、愉悅的生活情趣，同時中聲部一直在發(fā)展，彈奏時應清楚地演奏出對唱的兩個聲部，還需要注意中聲部與主題旋律的對比性。

三、運用富有“粵味”的鋼琴音色技法

陳培勛在原曲的音樂風格基礎上，模仿和借鑒廣東音樂主奏樂器的演奏手法和音色，以達到用鋼琴這個西洋樂器生動表現富有“粵味”神韻的目的。如何表現利用鋼琴來表現“粵味”神韻呢？是演奏者二度創(chuàng)作時要解決的首要問題。

1. 演奏法的模仿。冒頭又稱飄頭、先鋒、先導、疏路，是廣東音樂中在樂段、樂句開頭起引導作用的時值較為短暫的潤飾性音組。[4]陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》和《旱天雷》中就使用了這一手法。如《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的變奏一，樂句開頭的十六分音符就是對冒頭演奏法的模仿，活潑、詼諧的情調代替了莊嚴、沉重的主題，與主題形成了鮮明的對比。《旱天雷》樂曲開始的弱拍位置的十六分音符，有迅雷不及掩耳之勢。兩處的十六分音符應該演奏得輕快、有彈性，手指觸鍵力量集中，觸鍵快。

迭尾是廣東音樂中對句、段的結尾作加花處理將樂句的結尾音加以曲調化的延伸，是廣東音樂中常用的手法，陳培勛也將該手法運用到鋼琴音樂創(chuàng)作中。[5]如《雙飛蝴蝶主題變奏曲》的變奏二的結束處和《賣雜貨》結束處的琶音，都是曲調的延伸，兩處的迭尾可以理解成是音樂情緒的補充或再次強調，演奏時深觸鍵、連奏，從音色上使音樂更有結束感。

加花是在基本樂譜的基礎上增加樂音，使旋律更加華麗多姿、活潑輕快，增加了樂曲的流暢性和歡快性。廣東音樂中的加花手法有其獨特性，常用上、下鄰音做級進裝飾性加花，形成連綿不絕、迂回繞唱的旋律特點。[6]如《賣雜貨》全曲共114小節(jié)，其中有46小節(jié)都是《賣雜貨》主題的加花變奏，使得每次出現主題都有似曾相識又未曾相識之感。演奏時手臂放松，力量放輕，指腹低觸鍵，彈出圓潤、流暢的音色。此手法在陳培勛的其它四首作品中多次運用，充分體現了我國民族音樂的以“主題音調作自由加花變奏”的樂思延展原則。

在廣東音樂的迂回繞唱的旋律中，經常會出現六度、八度的大跳。[7]在《旱天雷》中，陳培勛利用鋼琴音域寬廣、音量對比大的特點，將八度的大跳拓展為三個八度的跳進，使音樂發(fā)展更具有彈性和張力。在《思春》中不斷出現的八度表現了青年人的活潑、熱情、極具朝氣的性格特點。

2. 民族樂器的模仿。廣東音樂的伴奏樂器通常為高胡、揚琴、秦琴、椰胡、三弦、琵琶、洞簫、笛、板等，以高胡和揚琴為領奏和主要樂器。[8]極富“粵味”的改編鋼琴曲，形象生動地模仿了民族樂器的音色。

《賣雜貨》的24至28小節(jié)則是模仿廣東小樂隊的音響，兩手交替彈奏重音時手指掌關節(jié)、指關節(jié)要支撐住，將手臂的力量送到指尖，要突出強拍位置的重音，使節(jié)奏更生動，描繪敲鑼打鼓的歡慶場面。《平湖秋月》多次出現對高胡的高亢、明亮、純凈音色的模仿，如第2小節(jié)的第2拍開始的主旋律，用波音和前倚音來模仿高胡的滑音，注意將手臂與手指力量集中用在最高音上，指腹觸鍵面小，力量在指尖連貫轉移以表現流暢的旋律線條。第17小節(jié)八度的后倚音是模仿高胡的一種滑音“大綽”，這是廣東音樂中極富特色的表現手法，是由低音向高處大距離的滑奏，演奏應快而準確，音樂清亮而有彈性。[9]尾聲的一連串顫音則是模仿洞簫的聲音，似是余音繞梁，三日不絕。演奏時要放松手腕，手指貼鍵彈奏，觸鍵柔和，同時還要加上踏板的潤色。《旱天雷》第57、58小節(jié)高音區(qū)兩個八度內的快速琶音，模仿揚琴清脆明亮、飽滿圓潤的音色，演奏時注意樂句起伏，觸鍵敏捷，力度集中。

四、掌握樂曲結構、展現“粵味”風格

西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂相比較注重理性思維，音樂結構嚴謹，注重均衡性和整體性，中國傳統(tǒng)音樂具有“模糊性”特征，偏重于感性思維，中國的傳統(tǒng)音樂多根據內容的需要而展開，結構布局較自由，然而形散神不散。陳培勛的五首鋼琴改編曲根據音樂內容的發(fā)展需要，或保留其原有結構，或在原有結構基礎上兼收西方傳統(tǒng)音樂曲式和中國傳統(tǒng)音樂曲式結構特征，形成了自由的、多變性的結構形式。

如西洋單三部曲式常為ABA或ABA 1的結構，第三部分為第一部分的準確再現或變化再現，而《旱天雷》中陳培勛使用了非再現的ABB’三部性結構，但由于樂曲的第二、第三部分在音樂的性質和表達的內容、情緒等方面與A一致，因而樂曲的完整性并未受到影響。

陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》雖采用了西方的變奏曲式，但在創(chuàng)作過程中則進行了創(chuàng)造性的發(fā)展。由于第一主題與第二主題旋律有部分相似，陳培勛在幾次的變奏中將它們交織在一起，通過調式的轉變使得兩個主題在一個變奏中同時出現。使得該變奏曲與西洋變奏曲式相比不同于西方音樂明顯段落感的“塊狀”發(fā)展，結構更為緊湊，音樂的發(fā)展更為流暢，一氣呵成，在有機的統(tǒng)一體內音樂既融為一體，又突出慢與快、靜與動、散與序的對比。陳培勛作品中體現出的“形附于神”的思維特征體現了中國傳統(tǒng)的美學原則，正是中國傳統(tǒng)音樂的精華之所在。

注釋：

[1][8] 呂淑新：《廣東音樂改編的五首鋼琴作品》，《藝術研究》2007年第1期。

[2][3] 劉婷婷：《論中國鋼琴改編曲的詩樂意境——兼談鋼琴曲<夕陽簫鼓>的演奏處理》，《音樂天地》2006年第8期。

[4][5][6][7] 遲震：《論陳培勛鋼琴音樂作品的藝術特色及其價值體現》，2006年碩士學位論文，第9-11頁。

[9] 宋藝：《陳培勛廣東音樂主題鋼琴曲研究》，2002年碩士學位論文，第33頁。