重解“應物象形”

姜怡翔

中國傳統畫論中的南齊謝赫《古畫品錄》“六法論”對中國繪畫影響至深。[1]“六法”是中國藝術最高準則。然而，理論界對六法的理解卻有待商榷。在此先討論“應物象形”問題。中國繪畫一直追求“不似之似”，所以，“應物象形”并不是追求像客體之形的層面，六法是中國繪畫的總則，而總則說的即是中國繪畫所追求的目標。

在民國初，康有為于1904年游歷歐洲后，認為中國畫疏淺，“彼則求真，我求不真，而我遂退化”，遠不如西洋畫。之后，他的學生徐悲鴻，對中西畫的融合落實到寫實的點上。徐認為中國繪畫：“寫形不準，少法度，指少一節……無論童子，一笑便老，無論少艾，皺眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足……”等，此種偏見，完全出自西方的審美標準。徐悲鴻想要改變“六法”的品評，在1932年提出了“新七法”，其要點為：一位置得宜，二比例準確，三黑白分明，四動態天然，五輕重和諧，六性格畢現，七傳神阿堵。以此為基礎，中西融合水到渠成。

而中國畫的主體內涵并非如此，類似此種理解理所當然地把“應物象形”理解成“形似”，不管“六法”中的“應物”還是“象形”，一并被簡單理解為西方寫實的“造型”，也即同于西方的觀念了，這種理解是出于對中國藝術的淺層字面理解。

《爾雅》云：“畫，形也。”《廣雅》云：“畫，類也?！笔瘽疲骸胺虍嬚?，形天地萬物者也”。[2]我們從“應物象形—骨法用筆—氣韻生動”可以得出這樣一個過程，那就是追求一種生命的活態，從創造“活”的開始，到追求“活”的過程，最后到“活”的境界，即“氣韻生動”。所以此“象形”絕非“形似”中“形”的準確，今日所追求的“形似”絕非傳統中國畫所追求的標準，而此種準確也絕不會列入中國繪畫的品評之列。

一、應物

1、感應“物”

中國藝術精神對待“物”，不是物我對立去“像形”，而是主張“天人合一”。《莊子·天地》篇中說：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己，忘己之人，是之謂入于天?！币簿褪钦f，不執著于物，不執著于自己——忘掉自己，稱為與天融合為一。就如莊周夢蝶那樣：“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”

董仲舒認為，天人是同一個生命體，天心（情）與人心（情）的相感、對答之說，其邏輯點便是天人“一貫”的“氣”。自然萬物之“天”與有情之我“人”之合一。天心（情）與人心（情）的相感，天人同感。在“天人合一”思想模式的影響下，中國藝術形成了以“天人”、“物我”相忘、相容、相混、相合的境界。他說：“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也?！盵3]

“天人合一”就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本的統一，泯除差別，達到人與物的統一與交融。董仲舒認為人的情感的變化同自然現象的變化之間有一種對應關系，存在著某種“以類合之”的思想。并把這種關系稱作“同類相動”[4]。

劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“春秋代序，陰陽舒慘，物色之功，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動深矣?！瓪q有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”。在這里說明了四時不同季節的變化同人的情感變化的對應關系，并進一步說明了“物情相動”，即“情以物遷，辭以情發”，“情往似贈，興來如答”?！扒橐晕锱d，物以情觀。”[5]這是心與物之間的“物我冥合”、“心物感應”，是“心意”與“物象”的妙合，“意”對象化了，“物”情感化了。“應”物實為“感應”于物。

2、與“物”宜——與“物”無對

《周易·系辭上傳》云：“象其物宜，是故謂之象”。“象其物宜”，是講與物相宜，而非描摹物的形。董《廣川畫跋》云：“無心于畫者，求造化之先，凡賦形出象，發于生意，得之自然。”[6]無心于畫者或無心于物者，方能“與物有宜”，才能得之“自然”。郭象《莊子注》提出“與物無對”。郭象注“堯讓許由”章說：“夫自任者對物，而順物者與物無對……夫與物冥者，故群物之所不能離也。是以無心玄應，唯感之從。”（《莊子·逍遙游》注）

“與物無對”的要點為，無心則與物冥合一體，無心則循順自然。“與物無對”也即同于莊子《養生主》提出的“以神遇而不以目視”。楊雄曾提出“見不見之形”，王弼提出“物物而不累于物”，到了支遁那里，這個思想進一步換了一種說法為“無物于物，故能齊于物”。“無物”與“不累于物”，是超越具體的實物與具體的無本身的形，而“物物”又要“于物”，是指“于物”而“遷想妙得”，“遺忘己象者，乃能制眾物之形象也。”“應物”乃忘掉物本身的具體實像，強調不拘于物體本身。

“放意”而“無心所得”，不執著于具體物，也就是說不以眼睛具體地去實對，而是憑內在的感覺把握對象?！皯铩睂崉t是“象其物宜”，而“順物”乃是不執著與物而“與物無對”。

3、“異類而求之”

“引而伸之，觸類而長之，則天下之能事畢矣”（《周易·系辭上傳》）。這里都說的是，不執著于物象本身，象要通過與他物的比擬、象征并感覺物象而引申與物象感覺相通的想象，即“引而伸之，觸類而長之”。（《正義》）：“謂觸逢事類而增長之。若觸剛之事類，以次增長于剛；若觸柔之事類，以次增長于柔?！庇衷唬骸疤煜氯f事皆如此例，各以類增長，則天下所能之事，法象皆盡。”張懷《書斷》云：“善書者，乃學之于造化，異類而求之，故不取乎似本，而各挺之自然”?！肮什蝗『跛票尽?，而是“備萬物之情狀?！盵7]這里是指感受萬物的性情于狀態，不是表象的形貌，萬事萬物都有自己的情理和態勢，取與眼前之物相“類”的感覺，“以神遇而不以目視”。皎然的《詩序·序》：“靜思一搜，萬象不能藏其巧?！辈皇潜粍用璁嬁陀^自然本身是什么，而是用“心”感悟客觀物與“他物”的類同之處，即“故不取乎似本，異類而求之”。

所以真正的藝術品不是對客觀自然的模仿中創造出來的，它是藝術家自我與自然神遇的結果，正如孫過庭所言：“同自然之妙有非力運之能成?！保▽O過庭《書譜》）中國書法講如“擔夫爭路”、“如策馬之用鞭”，書家在抽象的線條與具體的可感物象之間尋求一種對應關系。中國藝術在面對自然的時候是取其“意”，感物之“性情”。而“應物象形”并非像“物象”本身之形，而是“異類而求之”。這種在自然中體會的是生命的過程。所以就不局限于針對與具體的物質性的相像或某個典型性的綜合了。

二、象形

1、象其——形容

《周易·系辭上傳》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容……是故謂之象”。在《淮南子·要略》中述及《說山訓》的主要內容時說：“假譬取象，異類殊形，以領理人之意?！奔慈∠髸r，聯系不同的種類和不同的形狀，從而領會人世間事物要義。

東漢蔡邕指出：“凡欲結構字體，皆欲像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若水，縱橫有托，運用合度，方可謂書”。蔡邕所說的“像其一物”，所指即是情狀與感覺的相似。他在《筆論》中說：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬失，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣”。蔡邕的“形”說的是“法象于物，成象于形”，像自然之物的情態，自然之形的感覺，物、形、態皆活，物具有了人的情感與生命。中國藝術就在這有態、有意、有情的過程中體驗著這“若……若……”的感覺，并用“若……造型”或訓練有素的“筆法”來表達自己，這“若”便具有了象征之意。

“縱橫有可象者”并非象自然物之形狀，而是形容一種主體的感受，并用有生命的形式表達?！叭簟笔侵浮昂孟袷?，不是模仿，是“度物象而取其真”，也即“觸類可為其象，合意可為其征”（《周易·系辭上》）。在自然萬象之百態中尋求與內心需求相契合的東西，是對萬物情狀的感覺。我們在現實中獲取的是情感、感受，而不是物質。

虞世南《筆髓論·敘體》說：“倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。”文字是靠象“狀”與“跡”創造出來的。這種“象”并不是模仿其形，而是感覺與跡化，正如石濤說：“山川與予神遇而跡化?！庇菔滥显凇吨敢狻分羞M一步說：“用筆須手腕輕虛”。虞安吉云：“夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪!”這是告誡書者，拋開束縛，舍形取神，不能陷入追求物形的“象本”，拘泥于物的原本形狀中。

2、象形之目的——像生命的存在

“象形”是見“性情”而不見“物質的實像”，不徒得形貌，而得物之生命。鄒一桂“八法”中，講“筆法”云：“筆筆非筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然?！ㄐ慕∪艋㈨?，苔點布如蟻陣。用筆則懸針、垂露、鐵鐮、浮鵝、蠶頭、鼠尾，諸法隱隱有合。善繪事起于象形，又書畫一源之理也?！保ā赌鼐帯罚┯猩男问揭布词窃谖镏懈杏X到一種生命性的存在，并通過一種形式語言表達出來，這種形式亦具有生命性。

首先是象自然生命形態的感覺，這種形式存在著一個生命體的完整過程。所以稱作“有生命的形式”。書法中講的是“起筆、行筆、收筆”，朗格認為“把這些內容傳達給我們知解力的就不是相關的信號而是符號形式”，并為藝術下了定義——“藝術即人類情感符號的創造”。[8]

藝術家需要從不同的事物之中尋找和表現它們生命感覺的等同價值。在山水畫的傳統技法中，著意畫樹時畫家筆下的形跡卻是鹿角、蟹爪、雀爪、丁香頭、月牙、鼠足的參差結合，畫山石時更是借用山石以外其他物形勢態的紋理或肌理予以適當表現，即“異類而求之”。 在傳統的描法中，畫者在勾畫每一根線時，都不是為了直接與客觀本身相像，也就是說不是去在現實本身尋求對應物。而每一根線自身有獨立的生命價值。朗格從抽象與象征的統一來論證藝術：“因此沒有必要用生動的詞語去‘摹仿’某一事物，以傳達生命的現象。一件作品的任何元素（指作為符號的線條等）都反映生命的多樣形式?！痹谶@里由客觀的物形升華為一種“象”，感覺到的是物的情態、物的生命，而創造出的形式也便是一種“生命的形式”。要注意從不同的事物之中尋找和表現它們的等同點，“例如，當詩人吟誦出‘燕子像剪刀似地掠過天空’時，他實際上已經在一把鋒利剪刀和一只在天空中迅疾飛過的燕子之間找到了共同點?！盵9]

綜上，中國美術有自己的價值判斷體系和審美標準，但是當下中國藝術發展仍在西方的審美觀念及造型體系的“影響”與“觀照”下成長，至今沒有實質性的突破與發展，沒有自身的面貌。中國美術不應在西方文化與觀念中認識與解讀中國傳統理論，當下急需對傳統藝術深入研究，對傳統概念進行重新剖析、認識。

注釋：

[1] 盧輔圣主編：《中國書畫全書（》第一冊），上海書畫出版社2002年，第1頁。

[2] 石濤：《石濤畫語錄·了法章第二》。

[3] 董仲舒：《春秋繁露·陰陽義》。

[4] “……美事召美類，惡事遭惡類，類之相應而起。如馬鳴則馬應之，牛鳴則牛應之”。（《同類相動》）

[5] 梁·劉勰：《文心雕龍》，郭金稀注釋，岳麓書社2004年。

[7] 唐·李陽冰在《上采訪李大夫論古篆書》中說：“緬想圣達立象造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流轉之形……隨手萬變任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣?！?/p>

[8] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年，第12頁。

[9] [美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，藤守堯等譯，四川人民出版社1998年，第622頁。