凌風高蹈虛心有節

□梁 江

作為“四君子”之一的竹，千百年來便是文士墨客反復吟詠和描繪的題材。關羽、王維等人都是史上有述的畫竹高手。唐代白居易贊嘆蕭悅畫竹能“不筍而成由筆成”，說的是他筆墨功夫了得。宋代蘇軾稱文同“其身與竹化，無窮出清新”，既揭示了主客體相融的創作特征，還順帶張揚了一種明確的審美標準。歷代詠竹論竹的詩文無數，最要言不繁的詮釋，當推宋人郭若虛《圖畫見聞志》所錄文同詠竹的一句詩：“虛心異眾草，勁節逾凡木”。

凌風而高蹈，虛心且有節，這不正是中國古代文人的心性和人格理想嗎？竹在歷代文人與畫家當中占據如此突出位置，深層原因，仍在于中國托物言志、借景寓情的悠遠傳統。清人鄭板橋說“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，更賦予竹一種普適性的人文關懷。竹早已被人化了，它是主體精神和人格的載體，是一種象征性符號。畫竹興盛，良有以也。

十來年前，我尚在《廣州文藝》主編任上，因文學緣分與廖紅球先生有過直接交往，對他作畫略有所聞。記起上世紀七十年代，已讀過他在梅州工廠寫出的小說，而且自作插圖。作家作畫與畫家寫書，原本算不上新鮮事。我所不曾料及的，是他不僅喜歡臨池作畫，專注墨竹更有二十余年。而今遴選二百余件畫作并詩文書法，題材均為一個“竹”字。以此專題而詩書畫合集印行，可謂獨出心裁。

畫竹殊非易事，筆墨如習武，一招一式便知功夫幾何。看得出來，紅球先生是認真臨寫過名作經典，研習過前人筆墨程式的，并不恃憑聲名而自欺欺人。再者，他雖一再提及歷代畫竹名家，筆底卻并無“瘦竹映南窗，荒齋伴寂寥”式的孤高自憐。紅球先生所作偏好繁密一格，每每枝葉繁密蔭翳，新筍初篁穿插，有如粵東溫潤氣候中生機郁勃的竹林。其書藝筆法經多年歷練，運筆能不虛不滑，用墨能濃淡有致，是謂真正成竹在胸。有心者觀之，其筆下之竹，或正或欹，或交或離，或繁或簡，或含露帶雨，或披日迎風，千態萬狀而得南方竹篁之神韻。在我看來，其間若隱若現還有他孩提時代的鄉野意象。而這種泥土與生命的意味，是以往文人筆墨中不甚多見的。

《廖紅球詩書畫集》內容離不開竹，詩、書、畫相互呼應而相得益彰。這樣，也讓人再度留意詩書畫三者關聯問題。在中國的文化語境中，詩畫本一律，詩文書畫不僅相通，也相輔相成。宋徽宗時期《宣和畫譜》中的“花鳥敘論”，是我國現存最早的花鳥畫專論。其中說，“詩人六義，多識于鳥獸草木之名。而律歷四時，亦紀其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”這已言簡意賅地標出詩與畫的血緣關系。中國繪畫以寓興寄情為宗旨，緣物而動，有感而發，以筆墨澆胸中塊壘。不妨說，這就是文學“賦、比、興”傳統的視覺版本。紅球先生說道，書法好文辭妙畫方可讀。這是不錯的，但功能需求或形式構成的元素仍只是一個側面。顯然，他之所以詩、書、畫三管齊下，更重要的原因仍在于一種盤桓于心不能自已的內在需要。我甚至相信，竹在這里，已是作者精神母題的一個符號。

明人洪應明《菜根譚》有一句話說：“文章做到極處，無有他奇，只是恰好。”文之極境是與炫耀技巧無關的，我深以為然。對于創作，最重要之處在于對萬物是否真有感悟，對藝術是否別有會心。從專業視角看，收入本集的作品，運筆用墨未可說已臻爐火純青境地。但不應忘了，詩、書、畫同屬藝術分類學上的獨立品種，雖都是主體精神的載體，雖多有相近乃至相通之處，而藝術結構和形式手段畢竟相去甚遠。作為作家的紅球先生今日有如此難能可貴的收獲，是很值得祝賀的。要在不同藝術領域之間穿行，便需有進退自如的過人身手。一藝之成，豈易言哉？由是，這一專集的印行，不獨給文學界，也會給書畫界的朋友留下良多思考。