墨白與巴爾加斯·略薩比較

◎張延文

略薩1936年出生于秘魯南部的大城市亞雷基帕市的外祖父家里。秘魯作為一個飽受殖民統治之苦的南美洲國家，雖然在20世紀之前就早已獨立，但卻一直缺乏真正獨立的政治和經濟權力，獨裁者和殖民主義結合起來形成了特異的秘魯社會政治經濟文化特色。而略薩的外祖父家就是秘魯上層白人社會的代表，略薩的父親則來自于秘魯社會的底層。秘魯在被白人侵入之前還處于比較原始的社會發展時期，印第安人是一個被白人“死亡”的民族，他們自然的文明歷程被以西班牙為首的白人粗暴阻斷，秘魯文明當中天生具備了“死亡”哲學的特征。這在略薩的長篇小說《綠房子》等當中有著突出的描寫。《綠房子》概括了20世紀20年代起整個秘魯北部（從沿海沙漠地區到亞馬遜河流域的森林地區）長達40年的社會生活，《綠房子》的故事發生在相距很遠的兩處地方，即位于秘魯海邊沙漠地區的皮烏拉市和遠在亞馬遜流域心臟地帶的能夠經商和傳教的圣瑪麗亞·德·聶瓦鎮。故事的象征物就是那非常出名的，由外地人安塞爾莫建造的享樂中心——綠房子。雖然皮烏拉市已經由一個落后的小城發展成為了現代化的都市，而廣大的森林地區仍處于原始狀態當中，國內外冒險家還在那里勾結官府，作奸犯科，對土著民族進行殘忍的物質掠奪和精神迫害。這種文化沖突和對比在《綠房子》當中為我們提供了鮮活的“浮士德”式的悖論，殖民者充當了“魔鬼”的角色，他們以先進的借口侵占別人的靈魂。這種時間的被掠奪以及空間上的并置為略薩的寫作帶來了鋒利的切口，成為了略薩的小說創作當中一直沒有擺脫過的底色。

墨白1956年出生于河南省淮陽縣新站鎮，曾經務農多年，并從事過裝卸、搬動、長途運輸、燒石灰、打石頭、油漆等各種工作。1980年淮陽師范畢業后墨白在鄉村小學任教11年，后來在雜志做編輯，現為專業作家。墨白早年經歷了“文化大革命”這個中國社會特殊的歷史時期，主要的創作實踐是在中國大陸改革開放之后。和秘魯類似，中國曾經在19世紀中期到20世紀中期的長達一百年的時間里處于半殖民地的情況。殖民文化導致了中國社會傳統文化的斷裂。這種斷裂到了20世紀中期之后非但沒有終結，還在某種程度上得到了加強。特別是在文化大革命時期，中國社會更是進入了傳統文化的荒漠期，一種被扭曲的，被嫁接的，被任意虛設的文化想象代替了原有的社會文化現實。這種非常態的“文化死亡”導致了中國社會文化從內部出現的妄想和自閉，以及精神的歇斯底里。與此同時，東方文明的受虐和分裂的特征卻從另外一個層面出現了變異和加強。這在墨白的中篇小說《光榮院》和《風車》當中有著深入的描述。《風車》主要是講50年代大躍進時期發生在中國鄉村的一幕幕血淋淋的發源于政治的文化鬧劇。而《光榮院》則通過刻畫一系列光榮院里的人被社會變形過的偏執和虛妄，表達出被某種外在力量控制的人和事物，在一種失去自我的境地里的集體無意識和個體無意識的癲狂和迷亂狀態，同樣蘊含著一種整體和個體的死亡哲學，使得墨白的作品呈現出了殘酷的美學特征。

如果說是“魔鬼”賦予了浮士德以脫離現實時空的能力，從而獲得了超越的可能性。而略薩和墨白的“先知”身份則主要依賴在一種非常的歷史境遇里的自我超越，他們知曉“魔鬼已經老了”，或者說他們是在魔鬼已經老了之后才明白了自身的衰老乃至死亡的必要性。這種獨特的立場的獲得是以個體自我的死亡換來的整體的感知能力。這也使得他們的敘述視角超越了“我”的人稱局限性以及普通的敘述時間和敘事空間的限制。在他們的作品當中呈現出的敘事美學可以稱之為元敘事的變體，事物的發展在自身的自我演變當中，同時又處身于無限寬廣的外延當中；這種無限的外延使得事物在自我進程當中出現延異和背離，在多種事物的相互關聯當中混沌和秩序并存。

略薩的《中國套盒》是一系列的關于文學的隨筆，涉及到塞萬提斯、福樓拜、雨果、海明威、卡夫卡、福克納等大師的文學作品，討論了文學敘事的核心元素。在中國的民間工藝品當中有一種套盒，在大套盒里容納有小套盒，層層包容；這種互相包容的模式在文學上也有所運用，比如中國宋代的話本開頭就經常使用這種敘事模式。略薩的敘事理念集中反映在他帶有自傳性質的長篇小說《胡利婭姨媽與作家》當中。青年作家小巴爾加斯跟舅舅家中一個比他大很多的胡利婭姨媽的戀情，和廣播電臺同事連續劇作家彼得羅·卡瑪喬的瘋狂表現，是這部小說故事情節的主要框架。胡利婭姨媽和小說家的高尚的戀愛受到了利馬社會的百般阻撓，這一過程跟廣播連續劇作家駭人聽聞的講述組織成了小說的整體。這部小說的單序號章節里基本上是一個完整的故事；在雙數章節里，則分別獨立講述一個沒有結尾的故事；這些單數和復數的章節的故事表面看起來毫無關聯，其實卻互為表里，復數章節的故事是單數章節故事發生的外在環境，它們處于一個混亂而有序的世界當中，并在結尾的章節里不期而遇，最后達到了共同的歸宿。高雅的小說家和受人尊敬的劇作家，他們編寫的是一些混亂的故事，生活在一個低俗的時代當中。這使得小說獲得了復調的意蘊，一絲不茍的呆板和驚世駭俗的熱情，高雅和低俗，恭謹和戲謔混雜在一起。其中包含著對于事物本身的復雜性的理解和容忍，以及對于更為豐富生活的渴求和恐懼。《胡利婭姨媽與作家》當中的敘事所表現的恰恰是敘事的不可敘事性，或者說，這是一個敘事者試圖擺脫敘事的企圖的清晰呈現，是一個敘述者在試圖脫離敘述者身份所做的讓事物呈現事物的元敘事的努力。

略薩的這種敘事策略在墨白的作品里也屢屢出現，比如墨白的長篇小說《映在鏡子里的時光》和《裸奔的年代》等等都采用了類似的敘述方式。墨白的小說敘事更加富于東方文化的神韻，而略薩的小說也大體上借鑒了東方文化的內在精神。在墨白的作品當中，人物命運的演進是充滿未知的，彌漫著神秘的色彩，人和物處于一種混沌的秩序里，看不到未來，是敘述本身使得敘述獲得進展的動力，而敘事者只是因為敘事本身才不得已存在的。評論界曾經將略薩稱之為“結構寫實主義大師”，這多少區別于另外一個南美著名作家馬爾克斯的“魔幻現實主義大師”的稱號。而我們對于墨白的寫作則似乎需要有別于一般的“現實主義”的稱謂，在早期墨白被歸入先鋒主義寫作，后來又被稱為現代主義和古典寫作的結合。這除了墨白寫作當中多元的敘事方法之外，也和他小說語言的詩性、主題的多元以及文本內部的豐富的隱喻和象征有關系。但更需要強調的是，墨白小說本身所具備的獨特的象征體系和隱喻結構，這集中體現在他數十年如一日的對于文學王國“潁河鎮”的塑造。墨白的小說要么以潁河鎮為發生地，要么是主人公來自于潁河鎮；潁河鎮是墨白小說人物的精神母體。墨白的小說虛構了潁河鎮的百年的歷史。從某種意義上來說，墨白的小說整體上具備了“中國盒子”的結構，甚至可以說，他的小說在根本上就是一個日益膨脹的“中國盒子”，小說的不同文本之間形成了廣泛的互文性關系。這也是元敘事的根本特性，是墨白小說先知意義的內在保證。

墨白的小說不厭其煩地用敘述鋪展著“潁河鎮”文學王國的版圖。而“潁河鎮”和他的故鄉的新站鎮絕非一個簡單的對應性關系，“潁河鎮”里的文化精神也不僅僅是一個中國的東方文明所能涵括的。墨白和略薩的敘事精神的內在一致性讓我們對于東西方文明的內在的一致性有了一個根本的理解和認識，這種的核心一致的源自于神性的力量，在《浮士德》那里則類似于“魔鬼”的能力，對于現實的超越性。在西方宗教敘述里，“魔鬼”不過是墮落的大天使，處于神的對立面。這些都集中體現在對于原有的時空關系的破壞和重構，對于“死亡”的冒犯——時間性的終結。

在21世紀的今天我們重提“先知”，并試圖為這個古老的帶有很強的宗教意味的詞語注入新鮮的語義，我們試圖將神話和神啟，或者說是神的敬畏與恰當表達的祭祀精神融合在一個現代的語境當中，為我們日益信息化的現實找到元敘事的動力和根源。這或許就是重新獲得一個神話的開端——創世紀：在混亂與虛浮當中尋找原初。墨白的小說努力為小人物，以及小人物在一個缺乏安全感和真實性的處境下的環境尋求合法性和安全感，這是對于日益破碎、虛空的現實處境的縫補和填充。在《浮士德》的時代，“魔鬼”取代了上帝來為仍然具有精神需求的人招魂；而在一個數字化的社會里，語言正在獲得更為廣泛的形態和可能性，語言的變體甚至正在為自身日益獨立的合法性獲得可能，人和神和物之間的關系顯得前所未有的復雜和多元。今天的敘事想要獲得合法性的唯一途徑就是脫離自身敘述的沖動，讓自身“死亡”，再重新回到敘述的語境，這種語境顯然也存在著不可忽視的內在的背離傾向。這是一個為懷疑主義正名的時代，同時也讓“懷疑”成為合法性的基礎。

“理想主義傾向”也許在于對于擁有一個完美的世界的渴求，而這種完美的世界在每個個體那里都會不盡相同。也就是說，如果讓世界上的每一個人都分別建造一個天堂的話，那么每一個人的天堂都不會和任何另外一個人的天堂相同。這將在根本上否定了屬神的天堂在尊重個人意志的人間的合法性，因為神是唯一的。在一個屬于個人的人化的時代里，新的價值規范從根本上否定了神的合法性，以及神啟的價值和意義。一個缺乏了神的合法性，也就是神性的時代，神話和神啟都淪為謊言，先知自然無處存身。諾貝爾文學獎頒獎委員會的悖論就在于他們宣稱了個體的價值和反抗，同時又想獲得一個理想主義的天堂。而墨白和略薩存在的價值和意義顯然在于他們試圖以語言的方式，這里主要是運用文字來重新尋找原有的秩序無法獲得的，或者說遺漏的世界，這個世界試圖依賴自身來證明它自身的合法性根源，也就是源于敘述本身的敘事性。這也正是先知在當代的意義所在，即使在石器時代、青銅器時代，也許也會存在一樣的根源，這也為墨白和略薩的寫作在原初的意義上尋找到了一個結合點，那就是說：死亡的獲得在于死亡并不發生于死亡本身，時間也不可能在時間那里終結，而神啟和神話也不必來源于神話或者上帝！先知所以知道的，在于他所未曾達到的未知之境，以及他背離自身的悲痛和孤立！