電子音樂作品的“分層解讀法”研究綱要

周佼佼

（中央音樂學院，北京 100031）

電子音樂作品的“分層解讀法”研究綱要

周佼佼

（中央音樂學院，北京 100031）

設計和提出電子音樂作品的“分層解讀法”的具體實施方案以及分析方法綱要。

電子音樂；分層解讀；聲音媒介；音樂語匯；系統方向；作品意蘊

20世紀后半葉，電子音樂形成了一個較為復雜而龐大的族群，并步入了快速發展的時期，作品數量眾多、種類繁復。傳統音樂與電子音樂在音樂分析對象上存在明顯差異。傳統音樂主要以音符形態作為分析對象；而電子音樂主要以音響形態作為分析對象。兩者之間形成了不同的符號體系，即傳統音樂形成的“音符體系”和電子音樂形成的“聲音體系”。而適用于音符體系的傳統音樂分析理論不能夠在電子音樂作品分析中照搬使用。因此，近年來在教學、研究、創作等領域，電子音樂的分析都成為當今理論家和作曲家不得不面對的課題。

本文所闡述的電子音樂作品的“分層解讀法”，是基于德國現象學大師胡塞爾的對藝術作品意向性理論，并從審美現象學角度來審視電子音樂作品的分析法。限于篇幅，本文僅作綱要性介紹。

1 “分層解讀法”的構成

在數字化時代的今天，制作技術是創作電子音樂作品不可或缺的重要根基，大部分理論家也更為傾向對技術的探索。本文提出的電子音樂“分層解讀法”則是從藝術層次結構的角度對電子音樂藝術作品進行一種試探性研究，試圖從作品的表層結構與深層次結構發掘和解讀電子音樂作品。

面對多元化與個性化的現代音樂創作，音樂分析也應當是多樣化與個性化的創造性行為，應當從美學與個性化創作角度進行全方位解讀。因此，電子音樂作品的“分層解讀法”從作品表層與深層分為四個結構層次，第一、二層是作品的語言結構層，第三、四層是作品的表現與意義層。“分層解讀法”四個層次的結構如圖1所示。

電子音樂的“分層解讀法”不是一種單一的分析法，而是融合了很多方法的復合型分析法。“分層解讀法”的特點是要求聽眾把聽覺對象和聽覺過程視為一個相互聯系、作用的整體，把聲音對象抽象為信息的輸出、轉換、傳遞、接受的過程，或抽象為某種模型和圖式。由于“分層解讀法”具有系統論的特點，因此，它也具有整體性、動態性、綜合性、模型化的特點。

2 聲音媒介層研究

電子音樂是聲音的藝術。因此，聲音媒介層是電子音樂作品分析中的重要環節。無法辨別聲音的特質和材料，就無法對一部電子音樂作品作出一個全面、理性的分析。對聲音的認識不僅是專業電子音樂作曲家應該具備的最基本的訓練和修養，還會影響到對作品其他層面的分析和理解。眾所周知，對聲音材料的判斷會直接影響聽眾對電子音樂作品的感知，比如，一首用熟悉的聲音采樣技術來創作的電子音樂，聽眾會不自覺地進入具象聲音所帶來的想象空間，而對一個不熟悉的電子音樂聲音，聽眾就無法“一目了然”地理解樂曲的概念和旨意。所以，在聲音媒介層中，對電子音樂作品的分析可分為“主觀聽辨”和“頻譜測量”兩種方式。

2.1 主觀聽辨

音樂主觀聽辨是指聽眾在接觸到電子音樂作品的同時，用第一感官來確定聽到的聲音，并把其想象或還原成已知的聲音。如《地鐵練習曲》中地鐵運行的聲音，《吟》中引子部分由塤采樣原型制作的聲音，《諾日朗》中間喇嘛誦經的聲音。利用主觀聽辨，可以使我們對聲音材料有較為迅速和直觀的整體認識。在無法判斷電子音樂作品中的聲音的“材質”時，也可以利用一些高端的頻譜軟件來測量聲音材料。在理性層面，增加對聲音材料的判斷、理解和分析。參與音樂實踐必須具備個體音樂能力，而個體音樂能力首先表現為對聲音的感知能力。

音樂感知能力包含感覺和知覺兩個層次，如圖2所示。“感覺是對音響現象個別特征的反映；如音高、音值、音強、音色。”①知覺是對音響現象的各個不同特征的整體反應，如對和聲、速度、節拍、織體、張力、結構等參數組成的完整形象的認識。利用主觀聽辨，是從事音樂專業的創作者必備的能力之一。傳統作曲中的“視唱練耳”是訓練對音高、節奏的辨析力；而在電子音樂創作領域中，“主觀聽辨”則是訓練欣賞者對聲音的感覺，以及對聲音知覺的辨析、總結。

在電子音樂作品中，聲音的質感不僅僅表現為樂音和噪音。對于聲音的感知更重要的是聲音的原型以及如何處理聲音的過程。“聲音媒介層”中，聲音的認知領域可劃分為“聲音的加工”、“聲音的衍生”和“聲音的裂變”三個階段。不管是哪一種類型的電子音樂作品，聲音的展開都遵循著這樣的一個漸變式規律。因此，對于“聲音媒介層”的聽覺訓練，一要靠主觀聽辨，二要靠數字化的頻譜分析工具進行可視化分析，從而全面地了解“聲音”。

圖1 “分層解讀法”的層次結構

圖2 聲音媒介層對作品主觀聽辨示意圖

2.2 利用頻譜分析工具測量聲音

電子音樂是科技與音樂結合的產物，數字音頻技術已經成為21世紀音樂制作業界最重要的技術手段，逐漸被越來越多的人掌握。以下是一些可以用來測量音高、和弦、速度、節奏等功能的軟件，這些頻譜測量軟件可以幫助欣賞者對聲音素材從感性感覺逐漸過渡到理性知覺。

（1）測量頻率、相位、振幅、聲場——SDA EASERA PRO；

（2）測量頻率、相位、振幅、聲場（實時測試）——SPAER；

（3）測量模擬速度—— Logic 9.0 BMF；

（4）測量模擬音高—— Ligic 9.0 PITCH IR；

（5）測量和弦——Auto-Tune 5 & celemony melodyne。

雖然，這些軟件可以大體地測量出音高、速度、和弦等聲音材料的基本特性，但也有其局限性，它只能對聲音本身進行測量和分析，卻不能分析到聲音的內涵以及作品的意蘊。因此，借助頻譜分析工具作為輔助手段，運用多層分析的方法來解讀電子音樂具有重要的意義。

3 語匯形象層研究

音樂是流動的藝術，短暫的、局部的音響或許并非音樂，只有在時間中延續的音響表達才可稱之為音樂。在這個音樂流動的過程中，素材本身不再是片段的個體，聲音與聲音的配搭形成了音樂的語匯形象。在語匯形象層的分析中，由于電子音樂的素材具有極其廣泛與不確定的成分，電子音樂的語匯形象具有相當的抽象性，組織方式紛繁復雜。因此，找到電子音樂作品中的聲音動機是理解語匯形象的必經之路。

3.1 “聲音動機”的定義

動機是一組具有鮮明個性的音符，它能夠體現一段音樂的基本性格，甚至成為一部宏大作品的發展核心。貝多芬的c小調第五交響曲——《命運》起始就是著名的“命運敲門”的動機。這個動機以后在整個樂章中又多次出現，奠定了整部作品矛盾沖突與英雄氣概相結合的基調。

“動機”是整個音樂發展的核心素材，在傳統音樂②的概念中，動機有著鮮明的節奏、特定的音高走向。在電子音樂中，筆者認為凡是核心的聲音素材就可以稱為電子音樂作品的“聲音動機”。在電子音樂作品中，從聲音屬性角度分析，常用的“聲音動機”類型可分為人聲類、樂器聲音類、電子聲音類和自然界音響類四種。電子音樂的創作中有可能采取一種或幾種類型來作為“聲音動機”。從“聲音動機”的形態角度分析，其表現形態大致可以分為以下幾種：

（1）帶有符號意義的具象聲音 （采樣）；

（2）線性（長線條）；

（3）非線性（顆粒，離散）；

（4）混合類（長短結合）；

（5）人造的電子聲音（振蕩器、調制、編程等）。

3.2 “語匯”的組織方式

每部優秀的電子音樂作品都具有自己獨特的聲音材料（主旨動機），有的是具象帶有符號意義的聲音，有的是發散的顆粒型聲音材料，有的是線性帶有旋律感的線條等。在“聲音動機”隨著時間的流動與樂曲展開的同時，電子音樂的語匯形象逐漸地展露。一個有特色屬性的聲音材料與一個巧妙的組合方式就可以塑造一個藝術化的形象。

在圖3中，第一維（X）—— 縱向坐標（音高），指音響的頻率、音調。第二維（Y）—— 橫向坐標（音值），指音的時間長短節奏、速度。第三維（Z）—— 深向坐標，指力度、音強、混響值、相位、響度、音源位置等。音樂語匯的組織方式如表1所示。

圖3 音樂語匯的組織方式

3.3 音樂形象的構成圖

藝術形象可以分為客觀形象和主觀形象兩大類。音樂本屬于客觀形象類， 但二重形象又使它兼跨主觀形象類。音樂形象有三種存在狀態：客觀的聲象，主觀的聽象、視象。三者的關系及特點如圖4所示。

電子音樂作品的藝術本源是“聲象”，即前面所講的“聲音媒介層”。沒有了對聲音藝術化的處理和組織，就不能稱為電子音樂。即使是風吹拂樹葉的聲音，或是潺潺的水聲與鳥叫聲，都可以納入到“具體音樂”的聲音范疇之列。然而，藝術化的創作不是簡單的錄制、展現、還原聲音，而是創造音樂的藝術形象，其主要是由“聲象”派生出主觀反映的聽象、視象。

3.4 “聲音形象”與“曲調形象”

音樂的形象，因“有情有狀”、“有起有伏”，故能以感性方式接受。德國哲學家黑格爾說：“藝術形式就是訴諸感官的形象”。③就音樂而論，它組合的“聲音形式”就是它“訴諸感官”的“聲音形象”。在一些中外論著中還有稱“音響形象”、“曲調形象”的，實質都一樣，都是從聲質料的組合體上來確立這一概念的。費爾巴哈對“聲音的形象”有過這樣的描述：“音樂家也是雕塑家，只不過他使他的形象沉浸于空氣的流動著的元素之中……”④

表1 音樂語匯的組織方式

圖4 音樂形象的三種狀態

感情是意識行為，只有付諸在物質層面才可能產生藝術形象。電子音樂作品中的形象，即有起有伏、有情有狀的音響形態，如果沒有聲音媒介作為物質基礎，電子音樂的“聲音形象”只能是“無為有處有還無”。

4 系統方向層研究

4.1 系統方向的兩個“聲場”

4.1.1 物理聲場

就演出形式而言，電子音樂的音樂會是演出形式的一次改革。作曲家是創作者，也是演奏者。在電子音樂會的現場，預置好的音箱可按音樂內容的需要分置在音樂廳的各個方位，形成立體化、多層次的空間設定條件。作曲家則通過調音臺或者是計算機中的虛擬調音臺現場實時的控制聲音方位。因此，對于“空間”的感知，物理空間指的是音樂的物理化設計，是一種可預見的空間。而就電子音樂作品而言，物理聲場與心理聲場同時存在。這一抽象的概念可從張小夫教授的作品《臉譜》中得到充分的體現。

《臉譜》是為五組打擊樂和八聲道電子音樂而創作的電子音樂作品。它將現場原聲打擊樂器分為鍵盤、皮質、銅質和木質四種類型，分別與京劇中的“生、旦、凈、丑”相對應，利用不同材質之間的音色差異設計，在不同的方位，造成空間的一種轉換和對話。五組打擊樂器在舞臺位置的安排上獨出心裁，按照中間、后左、后右、前左、前右的位置排列，原聲打擊樂器與預制的八聲道電子音樂聲場變化、現場聲相與音量效果的控制構成了立體而復雜的聲音場態，將各類聲音與聲場融合起來。圖5為《臉譜》物理聲場的構建圖。

圖5 《臉譜》物理聲場構建圖

4.1.2 心理聲場

音樂與空間的關系并不只是單純的物理關系，它是一種依靠知覺去判斷的、想象的、情緒的心理空間。音樂范疇的聽覺，必須強調聽覺感受引起的聽覺形象的體驗，這是音樂的重要特征。

旋律線條的起伏、力度的強弱、節奏運動的張弛、織體的疏密、調性趨向的離合、色彩的濃淡，以及和聲序列的變換都會引起一種聽覺幻象，而這些表現形式恰好給人的生理與心理以急速、緩慢、升高、降低、緊張、放松、增強、減弱等感覺。對于這種現象帶來的空間稱之為“心理聲場”。有的時候，音樂中的聲音僅僅是利用聲音的某一種屬性去象征一些事物和現象，比如力度。在《臉譜》的“空間思維”的設計理念中，除了物理層面的安排，更有特點的是來自心理聲場的感受。比如在第二章節“旦”的第一段，金屬質感的磬在不同的空間方位紛至沓來。每一個打擊樂演奏家都需要根據樂譜當中設計的“pp-p-mp-mf-f”等五種不同的力度層在松弛且富有韻律的節奏中演奏。這種“心理聲場”的設計如同京劇中柔美的旦角從遠處飄然走來，形象似在云中，時而清晰，時而模糊。這種妙不可言的音樂美不是物理聲場能夠做到的。因此，在電子音樂作品中，“空間”的理解不應該只是物理聲場的概念。

4.2 結構曲式分析

曲式是“時間上的結構”，系統方向層另外一個比較重要的層面就是對曲式的分析。在電子音樂作品中的“曲式”概念與傳統作品中的“曲式結構”是一致的。音樂在時間上的延續，無論長短，三分鐘或三個小時，都需要有一個結構以及構建這個結構的章法，如同建筑，需要有基本的框架結構作為支撐。優秀的電子音樂作品也是一樣，雖然“曲式”不是一種可以預設的固化理論，卻是在大量實踐中總結出來的思維范式。因此，傳統作曲中對于“曲式”的理論在電子音樂作品中依然可以借鑒使用，對傳統作曲理論的精華，應保持“拿來主義”的態度適當地進行轉化使用。

5 作品意蘊層研究

在分析電子音樂作品時，欣賞者通過對作曲家創作背景、環境，以及目的、出發點，揣摩作品所提示給聽眾的意義就是“作品意蘊層”的關鍵點。

誠然，當把一種藝術表達從其本身的載體轉換為另一種載體，不可避免地會出現排異現象。比如，德彪西的《牧神午后》與馬拉美的同名詩歌《牧神午后》是不一樣的。盡管藝術載體不同，但這些作品仍然是藝術領域的精品。原因在于對于一種情感表達來說，好的藝術作品都具有更為藝術化的處理和超越時空的一種精深層次上的共鳴和理解。感情是任何藝術形式的內容，沒有情感的表達是乏力而蒼白的。

筆者認為解析藝術中審美主體自由活動的四個維度分別是“身體、意識、社會、話語”。四個維度中的每個維度都包含著矛盾對立的元素，對立元素的相互關系使每個維度不斷延伸、深化。需要說明的是，這四個維度是相互兼容、相互作用的，它們組成的空間，隨著對每個特定維度認識的深化和對其相互關系的進一步梳理，不斷拓展、豐富。

5.1 聲音的象征意義

黑格爾給象征的一般定義是：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”⑤通過聲音、曲調去獲得某種意義上的象征，是每一部優秀音樂作品的必經之路。音樂的形象，聲音本身擁有的符號，都是在暗示著一種虛擬世界中的真實元素，借以引起大家內心的共鳴。

例如，《碧海藍天》這部電影的配樂是非常成功的“象征意義”的音樂作品，它的配樂曾獲得過1989年的愷撒獎。曲作者Eric Serra（艾瑞·克塞拉）為了創作片頭“潛水”中的配樂去學習潛水，并通過電子音樂與遼遠、沉寂的薩克斯風演繹的音樂片段，令觀眾感受夢幻般的潛水情景。這部電影很少有大起大落的情節變化，更多的是表現碧海藍天宿命式的夢幻感。

5.2 作品意蘊的感受

潘梓年在《論音樂創作與文學創作思維的異同》中這樣敘述：音樂是聲音的藝術，音樂的音響是音樂藝術的生命。音樂創作是所有藝術中最特殊的一種形式，其關鍵在于音樂反映的不是對局部細節的模仿，也不追求與客體的形似，而是深入到生命的內核和客體的本質去完整地表現其內在的精神。因此，音樂的思維與表現恰是人類精神的兩極——情感與理智的完美結合。正是由于音樂這種完整地表現世界與人類的內在精神的特性，才使得音樂與人類的生活密不可分；才使得音樂思維與人類本身所具有的創造性思維緊密聯系。

對于作品意蘊的感受，正如“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，充滿變數的理解也是藝術作品的魅力所在。音樂的聲音是不具語義的，因此，音樂聲音的非語義性導致情感體驗的不確定性。由于主體對確定性的期待，便出現了一種用非音樂事物來規約音樂的現象，這種獨特的“自我身份”的確認方式，也是音樂藝術特征異于其他藝術的地方。

6 “分層解讀法”的現實意義

本文就電子音樂分析理論發展的現實意義，提出“分層解讀法”，在科學實踐與藝術理念中提煉出一種開放、創新、融匯貫通的電子音樂作品的綜合分析法。

從技術角度看，通過頻譜分析儀對音樂音響進行頻率、頻譜及波形分析的測量，通過法國物理學家傅里葉分析，或實時顯示的波形圖、光譜、頻譜圖、3D波形圖、頻率計，并對波形顯示同時自動計算出頻率進行宏觀的分析和感知。在響度、音調、音色、噪音與樂音的諧波圖中對音樂音響進行客觀、理性的分析，是作為專業電子音樂創作必不可少的程序之一。

從創作角度看，電子音樂可以利用所有的音源，即樂音、噪音、器樂、人聲、自然界的、人工合成的所有的聲音都可以作為音樂創作的材料和素材使用，在聲音的組織過程中，計算機作為一個創作者的平臺，上千種軟件可以為之利用。運用便捷的軟件，聲音素材在計算機中的拼貼、變形、組織非常方便。而對于電子音樂作品本身而言，利用音頻分析軟件也可實現對聲音層次的初步探索。

電子音樂“分層解讀法”是基于科技與藝術雙重的角度來解讀電子音樂作品的。

7 結語

電子音樂雖然在我國起步較晚，但發展十分迅速。目前，全國九大音樂院校均已建立了電子音樂或與電子音樂相關的專業，在綜合性院校中也陸陸續續開始了電子音樂方面的教學與研究。主要開設電子音樂作曲、電子音樂制作、錄音、計算機作曲、電子音樂分析等課程。從目前的電子音樂理論研究來看，電子音樂作品分析仍是電子音樂急需發展的理論方向。從創作、教學層面上看，電子音樂作品分析不僅僅是對技術手段的理性分析，更應從作品內部的結構安排和作品意義層面進行更為深入的探討、總結和概括。“分層解讀法”的提出是為了探索和拓展電子音樂分析理論，試圖對目前所擁有的高科技技術手段、傳統作曲分析理論進行一種歸納性地包容、借鑒和整合。“分層解讀法”不是惟一的電子音樂分析法，而是對綜合分析路線和分析方向的一種探索性思考，并嘗試應用在各個不同時期的音樂作品當中。在后續的研究中，仍然需要大量的理論與實踐經驗作為支撐，這樣才能為“分層解讀法”的發展和完善打下堅實的基礎。

注釋：

① 馬薇. 高校視唱練耳教學如何運用數字化多媒體音樂環境的發展. 藝術研究，2006（3）

② 本文中的“傳統音樂”主要指區別于音響形態的電子音樂，用音符作曲和文本式分析的音樂類別。

③ 黑格爾. 美學（第一卷）. 北京：人民文學出版社.1959年版，第83頁

④ 北京大學哲學系美學教研室編. 西方美學家論美和美感. 北京：商務印書館.1980年版，第213頁

⑤ 黑格爾.美學（第二卷）.朱光潛譯. 北京：商務印書館. 1981年版，第10頁

（編輯 孟凡穎）

The Hierarchical Methodology about Electronic Music Composition

ZHOU Jiao-jiao
(Central Conservatory Of Music, Beijing 100031, China)

The paper designed and proposed the specif i c implementation plan of hierarchical Methodology in electronic music,and analyzed the outline of method.

electronic music; hierarchy analysis; voice media; music vocabulary; system direction; signif i cance of work

10.3969/j.issn.1674-8239.2011.03.013

周佼佼，博士，青年作曲家。現為中央音樂學院中國現代電子音樂中心青年教師，中國音樂學院客座講師，加州大學洛杉磯分校（UCLA）電影音樂作曲專業訪問學者。教授電子音樂作曲、作曲、MIDI技術、音頻技術以及數字多媒體等課程。