費里尼的丑角烏托邦

文/黃金城

費里尼的丑角烏托邦

文/黃金城

本文以丑角所表征的狂歡精神作為觀照視角，闡述費里尼電影中的各類丑角形象及其烏托邦意蘊。同時，結合費里尼電影中的孤獨主題，分析費里尼電影以烏托邦精神挽救孤獨這一時代危機的發展邏輯。

丑角；狂歡；烏托邦；孤獨

電影《大路》

一、丑角：反意識形態的狂歡

費里尼肯定不會同意康德關于“實心人”的看法。康德曾設想過在某個星球上存在著一些有理性的“實心人”，“他們除了以公開的方式就不能用別的方式思想，也就是說，不論是在醒時還是在夢里，也不論他們在與人相處還是獨處的時候，他們不同時把思想說出來就不能有任何思想。”那么，“如果他們并非一切人都純潔如天使，那么就無法預料他們將如何能相處，一個人如何能對別人有起碼的尊重，他們如何能互相容忍。”[1]（P262）與之相對的人性生物的原始構成和類概念就要求一種偽裝：它遮蔽自己，留下了解別人的余地，由此保證人類的相互交流與自持。其必然結果是，人性的純潔不能不逐漸戴上面具，開始隱瞞和欺騙。然而，康德卻認為，虛偽有助于道德建設，正如戰爭乃是通往和平的過道。人類學家普列斯納說得更加干脆：“如果沒有偽裝，不管有多少關于自然本性、原始本性和淳樸性的感傷的烏托邦，人只是在體質上才是一個人。”[2]（P19）所以，人為了使自己不是“裸猿”，不僅披上了無花果樹葉，而且發展出無花果葉的高級形式，就形而上意味而言，即為“人格面具”。正如榮格所揭示的，這已深深地壓入集體潛意識之中，成為原型（archetype）。“人格”一詞源于拉丁文persona，本意指“面具”。人格面具一般出現在公共場所。一個人戴上它之后，就能扮演社會要求的角色。然而，這個角色并不一定符合他的本性。

狼拴上鏈子就變成了狗，“裸猿”系上領帶就成為人。文化的另一面不正是異化嗎？文化與異化，就像DNA雙螺旋一樣密致地結合著。那么，如何擺脫文明的壓抑性？既然人格面具一般出現在公共空間，那么，想當然的擺脫方式就是退回私人空間。人們從世界隔離出一塊方寸之地，把它密閉起來，再把自己藏進去，就像套中人居住在套中，而這件外套卻被奉為自由棲居的領地。這種思路安于把人分割為公共狀態與私人狀態的二元配置。海德格爾指出，私人生活只是單純抽身于公共狀態，只是對公共狀態的僵化的否定，反而確證了它為公共狀態所奴役。由此也將人置于徹底的撕裂狀態當中。而費里尼意圖從結構上超越公共空間與私人空間的二分狀態，就像海德格爾找到前蘇格拉底時代的澄明之境一樣，他找回了殘存于民間的丑角精神，而這恰恰是與巴赫金從拉伯雷的文本中發掘出全民性的狂歡精神是一致的。與康德關于“實心人”與“面具人”的劃分相映成趣，費里尼將人劃分為“白面小丑”與“奧古斯都”。此典源于他的電影《小丑》（1970）。費里尼談起這兩種人時說：

“前者代表優雅、可愛、和諧、聰明、清醒，在道德是完美的，惟一的，無可置喙的神圣……而奧古斯都則與之對抗，要不是因為這些無暇的完美太過招搖炫耀的話，他其實是會接受白面小丑的魅力的。

“奧古斯都，是會把大便拉在褲子上的小孩，對那種完美心生反感；他醉酒，在地上打滾而且瞎蹦亂跳，因此，是一次永恒的對峙。

“所以，這是一場高傲的理性偶像（與唯美主義相結合）和本能、無拘無束的直覺之戰。

“白面小丑和奧古斯都都是老師和小孩、媽媽和淘氣的兒子，還可以是持噴火劍的天使與罪人。

“總之，這是人的兩種心態：往上和往下的推力，截然不同，彼此分離。”[3]（P163-164）

在榮格心理學里，費里尼的白面小丑其實是這樣一類人：一方面，他們被人格面具所宰制，甚至迷失了本性。他們將人格面具與意識自我視同。榮格將之稱為“人格擴張”(inflation)。由于扮演了社會所悅納的角色，他們獲得了完美無缺甚至真理在握的自我感覺，而且將這種角色投射到別人身上去，要求別人也扮演這種角色。在《小丑》的開場，費里尼就用兩組對比鏡頭刻畫了這樣一個白面小丑。他是法西斯時期的一個小鎮火車站站長。當火車出站時，他強制乘客們行納粹軍禮。第一組鏡頭里，應和他的是一群嘲諷的鬼臉。而在第二組鏡頭里，一個法西斯軍官站在他身后，他更加志得意滿地發號施令，乘客們也不敢違背，嚴肅地致敬。事實上，這位站長先生也應該是小鎮里的普通鄰里。而他卻樂于并且善于戴上社會所要求的人格面具，沉迷于狐假虎威的權勢感中。他是人格面具的受騙者。他被人格面具所挾制，又用人格面具來挾制別人。另一方面，當人格面具的受害者無法完成社會所預期的目標，將會飽嘗自卑與自責的折磨，并由此生發出孤獨感和陌生感。費里尼在《甜蜜的生活》和《八部半》里對這類人物也有集中的表現。

白面小丑按照理性原則設計著自己的動作、臺詞，而奧古斯都即興發揮，率性而為，沉醉于迷狂之中。白面小丑在現實生活中化身為教士、老師、母親……他們無處不在，滲透進社會的每個細胞中。按照阿爾都塞的研究，這也就是意識形態強大的覆蓋力和滲透力的表現。對于奧古斯都而言，白面小丑是掌握了意識形態制空權的人。而奧古斯都則因為拒絕人格面具而淪為邊緣群落，但他們依然憑借自己的本性旁逸于意識形態的勢力范圍之外，自在地存在著。因此，奧古斯都與白面小丑處于天然的對峙。費里尼癡迷于奧古斯都，他曾說：“我一直認為喜劇演員是人類的大恩人。讓人發笑對我來說一直是項最崇高的工作，有點像圣人一樣。”[4]（P28）可以毫不夸張地說，整個基督教意識形態就建基于笑的禁忌之上。艾柯的《玫瑰的名字》正是在這一禁忌的張力中展開。小說最后引向一個致命的問題：笑抵御著恐懼，因而人將不懼怕魔鬼，那么人還怎么會相信上帝呢？而丑角天然地顛覆了這種禁忌，他成為“人類的大恩人”和“圣人”，絕不是費里尼興之所至的胡謅。

直到尼采的出現，笑的現象才為思想界所關注。尼采將笑視為人的本能力量。稍后的法國哲學家柏格森，還專門寫了一本《笑》。柏格森把笑歸因于“生命的機械化”。在他看來，生命是一個不斷的創造過程，生命最基本的價值就在于它的緊張性和活動性，而僵硬、呆滯等則是生命的反面，生命的物質化是違反生命本質的。當一個人出現了物質化的現象，就失去了生命的靈活性和多樣化，變得呆板、笨拙，成為毫無生氣的機械。笑和喜劇性即根源于此。柏格森以獨特的路徑尋找到笑的發生學。在嚴重異化的工業時代，他的理論可直接映證于卓別林的電影，并與之共同敲響了警世鐘。但他的笑本身并不是自足的，它的發生以“生命的機械化”為前提，這只是一種被動的笑。這種笑至少無法解釋嬰兒的微笑——難道他眼前的母親是機械化的生命？據亞里斯多德的觀察，嬰兒出生四十天后才會笑。而傳說拜火教的查拉圖斯特拉一生下來就發笑，就像拉伯雷的巨人一生下來就高喊喝酒，這都是超人的生命力無法抑制的噴涌——也許這就是尼采揀選查拉圖斯特拉作為代言人的一個理由。這是自發的笑，同時也是自足的笑，它在本質意義上并不需要賓詞加以補足和規定。笑的自足性宣告了它是反規范的，甚至是反規則的。笑的精神自然流溢，就是幽默，它的自發噴涌，就是狂歡。在這個視角中，柏格森的笑將得到更為本質的解釋。柏格森的笑是對非生命的否定，而尼采的笑是對生命的肯定。柏格森的笑是對象性的笑，而尼采的笑是自在自為的笑。雖然柏格森的笑最終會迂回到生命的本質性上，但他的思考遠不如尼采廣博——他思考的只是“笑什么”，而尼采思考的就是“笑”——這種狹隘性隱藏了降格的可能，即由笑的發生學變為笑的技術學。而當這種引人發笑的技術作為陳規時，它本身就是引人發笑的。這類現象，在如今的丑角舞臺上已普遍存在。在費里尼看來，丑角精神業已淪喪。丑角本意味著一種生存的方式，而不是舞臺上的角色，不應該有臺上臺下的區分。丑角精神事實上就是自由的藝術精神，丑角的行為天然就是行為藝術。然而，舞臺上活躍的都是規范化的白面小丑，在金碧輝煌的劇院里還能閃現奧古斯都那種原質性的生命之光嗎？他于1970年拍攝的《小丑》，事實上是丑角的回光返照，是一曲狂歡的挽歌。

但這絕不是宣告丑角精神的絕滅——至少費里尼仍自我加冕為丑角，而他的電影也脫離劇本，像丑角一樣即興發揮。他無法再像拉伯雷那樣展現全景式的狂歡了。拉伯雷的狂歡世界就是巴赫金所說的“第二生活”或“第二世界”，其核心命題在于肉體力量的激發，神圣的降格，無拘無束的自由，與理性的天然對峙。與之相對的“第一生活”或“第一世界”，則是日常的、受意識形態規訓的世界。費里尼的影像只是在第一世界的秩序中展開，卻更逼近第一世界與第二世界的真實格局。第二世界亦即意識形態的真空期是短暫的，時限一到，絕大部分人又回到第一世界，戴上了人格面具。費里尼敏銳地捕捉到人格面具裝卸之間的戲劇性。在《浪蕩兒》的狂歡節中，古板的女店主竟穿上了嫵媚的晚禮服，還向一個浪蕩兒擲了一把禮花。這說明：理性主義在把人改造成“經濟人”之后，還未能把人改變為“機器人”。人的奧古斯都精神還有復蘇的可能。女店主的舉止惹得他心花怒放，第二天意猶未盡，還想與她調情。這時，女店主冰冷地提醒：“狂歡節結束了。”狂歡節一結束，第一世界的意識形態重新占領了人們的精神領地。人格面具裝缷之間，人的撕裂狀況已表露無遺。而浪蕩兒卻分不清第一世界與第二世界的界限。他們的世界，直接等同于第二世界。費里尼的鏡頭無疑總是對準第一世界的，他無法天真地直接穿越第一世界的客觀事實，但其影像的迷人之處就在于，他總想在第一世界中尋找第二世界的氣息。當他找到了這股氣息，他的影像就從蠶繭里掙脫出來，化成蝴蝶。這就不是對第一世界的僵化的否定，不僅是反意識形態，而是找到了一個烏托邦。從而，影像的情調也將超越局促的苦悶與抵制，達到俯視時的從容與幽默（他的狂歡似乎更具有幽默色彩，特別是在《我的回憶》里）。

二、丑角烏托邦的公民們

當費里尼穿透第一世界的理性格局而窺探到第二世界的狂歡因素時，他的鏡頭就成為一扇洞開的丑角烏托邦之門。除了尋找到浪蕩兒的散漫氣息之外，他還捕捉到妓女、傻瓜和瘋子的古怪氣味，他的奧古斯都理念從而擴展為豐富的形象序列。

靈肉二分并無法說明基督教意識形態中靈與肉的真正關系。事實是，肉體之所以作為不齒的因素被封存起來，是因為肉體成了異已的客體，而令人尷尬的是，這客體卻分明無法驅逐。費里尼卻熱衷于表現肉體，他的影像世界里常常扭擺過傳奇式的臀部，那甚至就是妓女的標志。這在《八部半》中有從容的表現。費里尼不僅在幻想的后宮中將這種夸張的身姿刻畫得如同鴕鳥，并用追光加以強調，而且竟泰然自若地讓妓女莎基娜背上“敵基督”的罪名：一出場便具有母獸般的粗壯狂野，而一露面更具有魔鬼式的邪惡兇狠。她是引誘人類墮落的梅菲斯特，甚至連教會學校的孩子們都被她的荷爾蒙招引到身邊，迷戀于她狂歡式的軀體表演。這種處理方式無疑是毫不妥協的，而更令人折服的是，費里尼比傳說中的錫安會更加異端，他甚至將嚴厲的父神變性而為放蕩的母神，他說：“上帝是個女人。她不穿衣服，而且耽于肉欲。”上帝如此，妓女不就成了修女了嗎？而莎基娜藏身的地堡，不就成了修道院了嗎？因此，妓女甚至獲得了神秘主義的意味——“擁有宛如來自非人類世界的力量和魅力。是不可知的，所以浩瀚、捉摸不定、無所不知、天真無邪。”[3]（P126）從其中也可以窺見，費里尼對于肉體的迷戀是具有詩意的超越，絕不僅僅滯留在性欲的層面。這種超越，說到底仍是他的理念對于意識形態的超越。

傻瓜是較為溫和的抗議形式，因為傻瓜甚至從未成為“正常人”，從未被人格面具轄制過，因而也不會對之進行暴烈的反抗。巴赫金認為，傻瓜“體現著一種特殊的生活方式中，一種既是現實的，同時又是理想的生活方式。他們處于生活和藝術的交界線上”[5]（P9）。在其散文化敘事中，費里尼時不時會偏離敘事主題，或白描或詩意地速寫幾個傻瓜的鏡頭。但速寫遠不是敘事，即便是散文化敘事要求將人物置于某種社會關系中，這就使得較為豐富的傻瓜形象不可能生活在巴赫金所說的純粹狀態中。他最負盛名的傻瓜形象，即《大路》中的智障的杰瑞米娜，其生活方式發生了變異。這是由于強烈的孤獨因素的介入。她被賣作流浪藝人藏巴諾的小丑助手和情人，被人為地拖入白面小丑的秩序中。而她無法適應白面小丑的表演方式，同時處于被冷落的孤獨與懷鄉的不安中，并最終被藏巴諾遺棄。費里尼在《大路》中尚未找到她的得救之路，于是她便郁郁而終。而她又復活了，化身為《卡比利亞之夜》中同樣有些智障、處于情感欺騙的卡比利亞。后者最終被費里尼以一場狂歡儀式所拯救。這兩部電影表達的是被意圖改變成白面小丑的奧古斯都的死亡與復活，也表達了費里尼對傻瓜的生活方式的疑惑，和這種疑惑的釋除。

比起傻瓜，瘋子的抗議遠為激烈。瘋子是固定于第一世界的狂歡因素。費里尼認為，瘋狂只是個體的偏執行為，而所謂“精神正常”就是要習慣于忍受那些不能忍受的東西。他發現精神異常的群體里反而可以找到個人主義。[6]（P65）這種個人主義當然不是單子式的個人主義。后者無疑成為現在的意識形態，它給每個人安裝上“心理回轉儀”（Psychological gyroscope)，以此維持人格與社會正常運轉。所謂發瘋，無非就這駕回轉儀的癱瘓，因而個體的精神病變最終是由文明的病變引發的。精神分析理論早已確認了這一點，而精神分析治療的最終目的卻是修復這駕回轉儀，給病人找回失落的人格面具，使其回歸文明的規訓秩序。這是精神分析學的悖論。費里尼雖然在情感上全面傾向于瘋子的偏執，但也充分展現了其中的復雜性。他最為精彩的瘋子形象是《我的回憶》中的歐吉叔叔。他被家人接出瘋人院，途中他趁人不備跑到曠野中，爬上一株巨大的枯樹上，發出一聲一聲的嘶喊：“我要女人！”費里尼用遠景鏡頭加以表現：密集的枯枝向四周刺出，隱喻著瘋力的無方向釋放，瘋力與喊聲穿過曠野遠遠傳來，讓人感到他就像一條哀凄的公狼。這個極為精致的場景具有極大的詮釋彈性。他為什么不直接在曠野中吶喊（如尼采式的在山上高喊“我是太陽”），而藏身于密集的枯枝中呢？——這又使他像一頭刺猬：他需要某種防御性的刺，這種刺不正是一種人格面具，那種將公共狀態與私人狀態隔離開來的外化的人格面具？也就是說，他不是奧古斯都，不是自在自為的瘋子，他的瘋狂需要在偽裝下進行。然而他也不是白面小丑，他確實是瘋子，因為即使是人格面具也無法完全偽裝好他的瘋狂。也許他想象那些私人生活的捍衛者與謳歌者一樣撕裂自己的生存狀態，而他身上的奧古斯都精神卻不允許！他似乎是想一個想變成白面小丑的奧古斯都，卻又像是一個想變成奧古斯都的白面小丑。這個形象充滿了悖論色彩。在充分考慮了這重復雜性后，費里尼接著如此表現：歐吉叔叔在樹上撒瘋，家人無論如何也勸不下來，而當瘋人院的醫生趕來，他卻乖乖下樹，被醫生帶走。瘋狂在頃刻間馴服，不但表現了瘋人院作為規訓機器的強大的宰制力，而且意味著精神分析師放棄了精神分析學的緊張性，完全向現代文明臣服。

費里尼的丑角與巴赫金的狂歡在本質上是同構的。巴赫金還致力于開掘出拉伯雷狂歡化的顛覆性力量，但費里尼卻自覺地規避了這一點，雖然他也洞見到丑角身上潛伏著的這股力量。在他看來，“奧古斯都是屬于奇跡王朝流民那一類的人物，那些饑民、殘廢、人渣，最多善于造反，而不是革命。”同樣自稱為丑角的達里奧·福將狂歡化戲劇發展成街頭的革命武器，而在費里尼這里，白面小丑和奧古斯都在影片結尾處碰面后一起離開。“對立面握手言和，但仍保有各自的獨一無二性。”[3]（P164-165）費里尼有意地控制非理性的爆破當量：足以反抗，不足以顛覆。事實上，當奧古斯都將白面小丑取而代之的時候，奧古斯都還是奧古斯都嗎？還能是奧古斯都嗎？他會成為另一種意識形態嗎？費里尼的奧古斯都反感、但畢竟尊重白面小丑的價值。只是白面小丑過于張揚，文明太過于壓抑，奧古斯都本能的狂歡性才被迫獲得了反意識形態性。

三、狂歡：救贖孤獨的烏托邦

孤獨是費里尼電影的另一個主題。如果說狂歡是正題，那么孤獨就是反題。費里尼電影也就是狂歡與孤獨的正反同體。下面我將梳理費里尼的幾部名作——《浪蕩兒》（1953年）、《大路》（1954年）、《卡比利亞之夜》（1957年）、《甜蜜的生活》（1960年）、《八部半》（1963年）、《我的回憶》（1973年）——中，狂歡與孤獨的織體。費里尼的電影有很強的連續性。他承認自己一生總是在拍相同的電影，也有人指摘他自我抄襲。但事實上，連續性既是對前作的回應，又是對前作所呈現的問題的進一步追索。

《浪蕩兒》已展示了他的影像生涯的兩個核心元素：狂歡與孤獨。費里尼一反以勞動為核心的新教倫理，對游手好閑的浪蕩兒生活并不持譴責態度。然而，處于思想探索初期的費里尼并沒有全然主張狂歡的生活方式。影片熱烈地描繪了狂歡的節慶，卻也不無指涉地將鏡頭對準節慶翌日寥落的垃圾和痛哭的浪蕩兒。這場狂歡恰恰暴露了孤獨。費里尼并沒有化解孤獨，而壓抑性地升華了孤獨。影片最后是其中一名浪蕩兒脫離了大伙，帶著強烈的孤獨感登上火車進城。孤獨具有堅硬的不可入性。

接著的《大路》，孤獨成為主題。影片中出現了一次狂歡與孤獨的碰撞。當孤獨的杰瑞米娜漫走在大街之上時，一列宗教游行隊伍向她走來。村民興高采烈地贊頌他們的保護神。彩燈、火把將街道照得如同白晝。街道作為一個狂歡的意象在這里再一次凸顯。街道猶如長地毯，向異質的人群展開，抹平了人與人之間的位階，又像滑道，逾越了具有隔絕性和排斥性的墻。特別是在游行中，笑聲沿著街道感染著人群，這種魔法將每個個體由孤獨的絕緣體點化為歡樂的超導體，并融合為狂歡的共同體。而杰瑞米娜卻用一臉的傷感拒絕了笑聲的邀請。孤獨還具有堅硬的不可入性。

《卡比利亞之夜》還是一如繼往的孤獨。但值得注意的是，在片尾處，孤獨以及絕望與狂歡實現了驚人的對接。卡比利亞再一次受到酷烈的情感欺騙，昏厥在地。醒來之后，當人們正以為她要選擇自了時，她卻走向大街。街道再一次蘊含著狂歡的所指。在失魂落魄的卡比利亞背后，走來一群吹著小號的青年。小號令人亢奮，回蕩著召喚的力量。青年們熙熙攘攘，載歌載舞。費里尼的影像疊印到《大路》上。但這次不是以樂寫悲，費里尼的卡比利亞神奇地破涕為笑，簇擁進人群之中。這個場景里，狂歡置換了孤獨，確切地說，狂歡融化了孤獨。狂歡開始向孤獨的領地拓殖。

《大路》和《卡比利亞之夜》表現的是置身于白面小丑秩序中的奧古斯都的痛苦與解脫，而《甜蜜的生活》和《八部半》則將鏡頭對準了白面小丑的精神困境。《甜蜜的生活》是對余暇的放大書寫。記者馬爾切洛延續了《浪蕩兒》的無所事事，他也是進城之后的浪蕩兒。他七天的生活有許多余暇，卻被“無事忙”所填充，內里仍然是無聊與空虛。費里尼為馬爾切洛設計了幾條解脫之道。他將馬爾切洛的理想設為作家，并讓一位文化人勸導他努力寫作。這似乎準備將余暇升華為亞里斯多德式的閑暇，即在審美觀照中克服孤立無援感。但這位似乎很理性的文化人卻發瘋般地殺害了自己的孩子，然后飲彈自盡。這條路自然閉合了。另一條路是愛情。但他并沒有獲得真正的愛情。女朋友將他拖入一場關于婚姻的吵鬧。他還像條狗似地追求艷星西爾維婭，兩個人在午夜的城市噴泉中相擁。但這詩意的場景剛開幕便謝幕了——噴泉戛然而止。這個隱喻在《八部半》里得到互文性的詮釋。《八部半》里有一個類似“垮掉派”的女青年，在一次舞會里，她自言自語地說了一句：“聽聽噴泉泡沫的聲音，拉丁人稱它為快樂之水。”噴泉戛然而止，厄洛斯的解脫之路也封閉了。還有一條上帝的拯救之道。這條路是愛欲的升華，是圣愛的解脫之路。空虛的馬爾切洛遇上少女帕奧拉，后者是貝婭忒麗琪式的純潔的化身。但丁由貝婭忒麗琪引上天堂，但馬爾切洛卻與帕奧拉隔絕了。那是影片的最后一個場景，帕奧拉與馬爾切洛之間橫亙著一段淺淺的海灘，她向他招手、呼喚。但海風湮沒了她的聲音。馬爾切洛完成可以涉過這段海灘，但他沒有。他遲疑而又訣絕地向她擺了一下手，轉身離去。這只手的刻畫力完成了一個深刻的隱喻：由于客觀原因、更多的是主觀原因，現代人被迫、更多的是主動選擇了孤獨。這是對時代精神的深刻的洞見。費里尼還構想了一種在私人生活中獲得解脫的方式，這就是在電影制片人家里進行的性狂歡派對。私人空間的密閉性極大地壓縮了狂歡的廣袤性。而參與狂歡的人已不具異質性和全民性，而只具有小團體性。這場狂歡的意義也僅止步于生理的消耗。狂歡如果成為一種消耗，將必然墮入叔本華式的虛無。而這場狂歡由公共空間轉入私人空間，空間的位移導致了意義的位移。在《甜蜜的生活》里，費里尼把孤獨推向極點，同時也就把虛無發揮到極致。費里尼封死思想史上各種拯救之道，幾乎窒息了自己。我甚至想說，費里尼終結了費里尼。

這就無怪乎《八部半》的焦灼了。《八部半》講的是導演基多的精神難產。在他艱難的創作過程中，遭受到方方面面的壓力。就其救贖的思路而言，影片沒有到結尾之前，并沒有什么實質性的進展。《八部半》只是以另一種方式走著《甜蜜的生活》的老路，如果說馬爾切洛總在尋找著什么，那么基多則是總想逃避什么，但無論尋找還是逃避，他們都面臨著共同的困境，即他們都不是稱心如意的白面小丑，都沒有扮演社會指派的角色，從而郁積著陌生感與孤獨感。基多找來情婦，希求得到情欲的滿足，而后又找來妻子，期望得到家庭的安撫，但都無效。他甚至頻頻幻想女星克利蒂出現在眼前。克利蒂無疑是從《甜蜜的生活》中衍生出的另一角色：她是帕奧拉的靈魂和西爾維婭的肉體的合二為一。基多的理想是“她是一個孩子，卻又是成熟的女人。”她能像純潔的孩子一樣引領他超越，從而救贖他；她也能像成熟的女人那樣撫慰他，從而滿足他。這是在《甜蜜的生活》的路途上再推進一步，但這種靈肉調和的方式仍然失敗。后來克利蒂如期而至，但她卻明確表示不會憐憫這樣的男人。孤獨的解脫又一次落空，再加上層層壓力，甚至讓基多幻想著自戕。

然而，正是幻想、回憶和夢，打通了由第一世界穿越到第二世界的隧道，《八部半》也才有了超越《甜蜜的生活》的可能。當基多即將精神難產而死，一個小丑如同助產士般出現了，他向基多耳語幾句。小丑在文化史上一直有真理代言人的角色，他這幾句話類似于神諭，砸開了基多孤獨心靈的堅殼。他眼前幻化出一個個白衣人物：母親、妻子、情婦、妓女、父親、監制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊……他回到了個體與種屬未曾分裂的和諧狀態。他頓悟了：“這個驚喜是怎么回事？我突然像重生般。我接受你們，愛你們，就這么簡單……現在一切充滿意義，充滿真實。我就是我，而不是想做的我。”這時他便缷下了人格面具，拆除了現代文明安裝在他身上的“心理回轉儀”。他又說“生活就是慶典”——生活是歡樂的。叔本華認為人最大的錯誤就是生了出來，但費里尼似乎執拗地相信生命礦石的豐富，只是我們沒勘探到而已。而當它被勘探到時，狂歡也就不是《浪蕩兒》中一年一度的象征性的儀式，而成為現實的生活方式——這時，他又與所有異質性的人們（甚至包括他的亡親）在狂歡中融為一體，這就是影片結尾的手拉手的圓圈舞。在任何人類文化現象中，圓圈都具有生命終極整體的象征。從《道路》到《卡比利亞之夜》，從《甜蜜的生活》到《八部半》，費里尼的狂歡完成了一次又一次的否定之否定。這個圓圈舞也為他所探尋的救贖之道，為丑角精神的回途畫上完滿的句號。費里尼完成了自己，他找到了，并體認了這個丑角烏托邦，進而棲居于其中。

十年后，他拍攝出《我的回憶》。對于費里尼而言，回憶是創造出來的：回憶升華為夢想。費里尼將超現實主義的理念推向極致，并作了畫龍點睛的結論：夢是唯一的現實。這時，他已超越了精神分析學。這部影片一掃以往壓抑性的情調，而狂歡之顛覆性的濃度大為稀釋，因為意識形態的包圍圈已被他突破，從前的白面小丑們，奧古斯都們，以及白面小丑—奧古斯都們，都已成為歷史的掌故，從而狂歡也化融為從容的幽默。所以，盡管回憶中的小鎮曾一度被法西斯所統治，但仍是一個詩意盎然的烏托邦，一個克服了意識形態的丑角烏托邦。這個烏托邦也許只存在于電影時空里，但它卻是對康德構想的“實心人”困境的一個回答，它在康德們將問題封閉之處，開啟了另一種生存方式的可能性，甚至是一種真實的可能性。當然，這也許只對費里尼有現實的意義，費里尼完成的也許只是一次自我的拯救。

[1]康德.實用人類學[M].鄧曉芒，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[2]鄧曉芒.靈之舞——中西人格的表演性[M].北京：東方出版社，1995.

[3]費里尼.我是說謊者——費里尼的筆記[M].倪安宇，譯.上海：三聯書店，2000.

[4]喬瓦尼·格拉齊尼.費里尼對話錄[M].邱芳莉，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，等，譯.石家莊：河北教育出版社1998.

[6]夏洛特·錢德勒.我，費利尼——口述自傳[M].黃翠華，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2006.

黃金城，北京師范大學文藝學研究中心博士研究生。