當代戲曲實踐的誤區

文/孫書磊

當代戲曲實踐的誤區

文/孫書磊

受西方文藝思維的影響，中國當代戲曲創作和舞臺實踐存在著摒棄說破敘事而采用設密-揭密敘事、消彌類型化的臉譜特征而追求凸現個性的去臉譜化特征、拒絕使用虛擬舞臺而熱衷于實景舞臺、破壞曲律整體美感而濫用插曲等誤區。這些誤區的大量出現將嚴重破壞了中國戲曲的民族性特征，應該引起當代戲曲實踐者的警戒。

當代戲曲；設密-揭密敘事；去臉譜化；實景舞臺；插曲

川劇《巴山秀才》劇照

中國民族戲劇即戲曲區別于西方戲劇的本質屬性，在于其基于寫意性原則和唯美原則的文學敘述之說破性、人物塑造之類型化及舞臺表演之虛擬性。以此為準繩，考察中國戲曲在當代的創作與演出實踐，則會發現當代的戲曲創作越來越背離這些屬性，出現了諸多方面的誤區。

誤區之一是，摒棄戲曲文學敘述的說破特征。

包括戲劇在內的西方所有敘述文學，其敘事遵循寫實性原則，追求通過設置撲朔迷離的情節實現敘事過程的曲折離奇。為此，西方話劇、電影及小說等藝術皆采用先重重設秘、再重重揭秘的辦法，調動受眾的接受興趣，并進而引發受眾的深度思考。這種設秘—揭秘的敘述方式直接影響到中國話劇實踐。曹禺先生的《雷雨》可謂是嚴格遵循設秘-揭秘敘述的杰出代表。周樸園為何總是反對家人在大熱天打開窗戶，魯侍萍為何總是反對女兒四鳳到大戶人家做傭并堅決反對四鳳與周萍戀愛，周公館為何總是會“鬧鬼”等等，都是劇作者有意在設秘，而后，又通過侍萍的回憶將秘密一一揭示出來，從而啟發受眾對于周樸園人品、勞資關系、家庭與婚姻的倫理道德的思考。后文的揭示，是前文情節之所以成立的重要支撐。從欣賞的角度說，為了解決心中的困惑，受眾勢必帶著極大的好奇心理被作者帶著一步一步地走到劇終。觀眾欣賞的過程，實際上成為一個不斷猜謎的過程。在這個過程中，觀眾不僅難免情緒緊張，而且必然墜入被思考困擾的深淵而不能自拔，直至劇終，他們才大徹大悟，但卻終于不能擺脫緊張和思考后的疲憊。

相比較，作為樂感文化的代表，傳統的中國戲曲從來不追求讓受眾困擾和痛苦，而是力求通過戲曲實踐幫助觀眾放松情緒，享受藝術，也就是尋“樂子”。為此，戲曲會在正常的敘事中增加一些諸如科諢、雜技、特技乃至魔術等非情節因素。不僅如此，戲曲的敘事采用說破的形式，所有將來發生的事情，都要在劇作的開頭有所交代或暗示。關漢卿雜劇《竇娥冤》中賽盧醫一上場就說自己“好人醫不活，活人醫死了”。果不其然，當蔡婆要他還債時，他立即露出殺機，要勒死蔡婆。觀眾無需懷疑賽盧醫是否真的會做壞事，為此產生的思考是大可不必的。戲文、傳奇更是如此。無論早期的《永樂大典戲文三種》，還是傳奇輝煌期的“臨川四夢”以及傳奇“回光返照”時的“南洪北孔”之作，戲文、傳奇的第一出都是副末開場，在受眾正式進入劇情之前，先通過副末上場所念的兩首詞，將整個劇作的劇情與主旨清楚明白地告訴受眾，這樣一來，受眾就大可不必去為后文可能發生的事而費盡思考，只要安心地放松欣賞劇中的好人是如何之好、壞人是如何之壞就可以了。正因為如此，戲曲的觀眾可以不必“看”戲，只要“聽”戲就可以了，更可以三五好友圍著桌子飲酒談笑，戲曲全然成為一種助樂的藝術了。

然而，當代的戲曲卻出現了一反傳統的現象。不再追求說破，而是力爭設秘-揭秘；不再追求讓受眾享受藝術，而是盡量引發受眾痛苦地思考藝術。京劇《曹操與楊修》中曹操心態的微妙變化及其在楊修死后所表現出來的懺悔之意，都是熟悉通過說破敘事塑造而成的傳統戲曲藝術人物曹操的人們所始料未及的。昆曲《班昭》班昭性格的復雜性及其進退兩難的處境與命運發展亦非觀眾所能預料。京昆之外的地方戲更是如此。淮劇《金龍與浮游》中上半場青年王子金龍因宮廷政變被迫避難漁村，與漁姑相愛生子，然而到下半場金龍一旦奪取政權，獲得了皇位，便變得異常殘忍，甚至不惜閹割身邊的親信以保證子嗣血統純正，結果誤閹自己與漁姑的親生子，最終導致妻子自刎的悲劇。人物命運的發展沒有任何的前期伏筆，使觀眾無法預測后來發生的事。魏明倫創作的川劇《巴山秀才》更是如此，巴山秀才陳登科千辛萬苦，冒著生命危險為民請命，原以為導致巴山冤案的罪魁禍首就要受到懲罰，但是最終結果卻是自己被賜死，原來整個事件是一場慈禧太后為了在東西宮斗爭中占上風而一首設下的騙局，不僅幾乎劇中所有的主要人物都被蒙蔽，就連受眾也發現被劇作者帶進了預設的陷阱。從設秘到揭秘，劇作小心而詭秘地演繹著作者精心設計的每一個細節，受眾小心而緊張地試圖破解劇作的每一個值得深思的情節。理性的思考遠甚于感性的享受，這種具有強烈現代意識的敘事方式體現了劇作者的創造力，但是卻愈來愈遠離了中國傳統戲曲的民族精神。

誤區之二是，消彌戲曲表演的臉譜特征。

臉譜，是中國戲曲所特有的表演特征，為西方戲劇所無。西方戲劇之所以不采用臉譜，是因為西方戲劇追求人物塑造的個性化，臉譜的類型化本質與之格格不入，甚至使西方戲劇創作者望而生畏。而中國傳統戲曲之所以采用臉譜表演，是因為戲曲表演本來就不以設置謎團迷惑受眾，而是以內容簡單明了的表演，使受眾很容易得到藝術的熏染和教育。從日常生活中提煉概括而形成的臉譜，使受眾很容易判別善與惡、優與劣，人物形象特征變得較為簡單。而戲曲在追求內容簡單明了的同時，勢必反對過于復雜的個性表現，從而促使戲曲最終選取了基于類型化的臉譜表演。

然而，當下的戲曲表演去臉譜化現象十分普遍，甚至大有愈演愈烈之勢。京劇《貞觀盛世》、《風雨同仁堂》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》，川劇《巴山秀才》，淮劇《金龍與浮游》，秦腔《竇娥冤》等當代著名戲曲都沒有實用臉譜。其實，如果《巴山秀才》中的孫玉田用丑行扮演，袁大帥用凈行扮演，其效果將更好。古代題材的當代戲曲作品其臉譜運用已經難以為繼，當代題材的戲曲作品中的臉譜化就全然不見了。固然，現代生活題材戲曲中人物雖然不便用古代生活題材戲曲中的人物臉譜，但是，臉譜依然需要體現，只不過體現的形式不同而已。以現代生活為題材的戲曲，其人物依然可以也應該有一些臉譜化。當然，這種臉譜是需要創作的嶄新的臉譜。哪怕比如將被否定的人物臉部點破亦可。

昆曲《班昭》劇照

值得一提的是，當代戲曲作品臉譜化的喪失，或多或少是受現代樣板戲的影響所致。但是，殊不知藝術優秀的樣板戲不是完全摒棄臉譜，而是采用了傳統戲曲臉譜表象下的行當特征的內在精神。如《沙家浜》中的《智斗》一出戲之所以精彩，就是因為這出戲中的阿慶嫂、胡傳魁、刁德一這三個人物分別采用了青衣、銅錘花臉和老生的行當唱腔及表演風格。雖然劇中沒有用臉譜，但是，熟悉京劇行當與臉譜的觀眾都可以領略到京劇三大主要行當的魅力。關于樣板戲對現代中國政治命運影響的功過是非姑且不論，就從其對現代戲曲藝術上的影響而論，這種影響是最直接、最巨大的。但是，畫虎不成反類犬，后世的現代戲沒有真正領會和繼承樣板戲的藝術精神，而是舍本求末，只取其形而遺其神。

誤區之三是，拒絕使用虛擬舞臺。

京劇《曹操與楊修》劇照

舞臺不僅是戲曲用來展示劇情發展的唯一空間，而且作為讓演員展示技藝的重要場所，要給演員展示技藝提供充分的可能。這對于無論話劇還是戲曲演員，都是同樣的重要。但是，話劇是寫實藝術，主要依靠演員模仿現實生活的語言推動情節、塑造人物和揭示主題，寫實性的場景與寫實性的說話可以相輔相成，實景幫助可以演員實現說話的真實可信。而與話劇的寫實戲曲不同，戲曲是寫意藝術，靠演員的虛擬動作來實現上述的藝術表達目的，在寫實性的場景內表演寫意性的虛擬動作，當然方枘圓鑿，將會造成舞臺表演過程中的實景與語言的矛盾，實景與動作的矛盾等藝術上的致命硬傷。京劇《駱駝祥子》、《貞觀盛世》，梨園戲《董生與李氏》，昆曲《班昭》、《1699桃花扇》、青春版《牡丹亭》，秦腔《生死牌》中的實景使用較多(1)；而京劇《風雨同仁堂》、川劇《巴山秀才》、淮劇《金龍與浮游》的實景則與話劇幾乎無別；至于黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英臺》等電影，蓮花落《九斤姑娘》、秦腔《竇娥冤》等電視劇，則干脆完全使用生活外景，又是有過之而無不及。

關于戲曲實景舞臺給戲曲演員帶來的麻煩和弊端的討論，由來已久且較為充分，在此不必再作說明。但是需要強調的是，實景舞臺的使用不僅將嚴重擠壓和縮小演員的寫意表演空間，而且更嚴重的是，它限制了觀眾的藝術想象力和進行藝術二度創作的激情。從眼下看，對于當下的具體戲曲傳播極為不利；從長遠看，對于傳統戲曲的全局發展也將十分有害。

當然，并非當代所有戲曲藝術家的戲曲作品都一味地追求再現實景。近十年內，江蘇省昆劇院創作和演出的一系列新概念昆曲就與之相反。在這近十種的新概念昆曲中，藝術家始終遵循寫意性原則和虛擬化的動作，空空如也的舞臺激發了演員的自我創作靈感和觀眾豐富的藝術想象力。尤其是《浮士德》和《奔》這兩種心靈劇中的虛擬舞臺，對主體的準確表達起到了關鍵性的作用。這應該是當代戲曲舞臺舞美設計上正確方向，但是由于這些新概念昆曲主要在國外和港臺演出，所以作為一劑強心劑對當代戲曲舞臺的影響還是較小的。

誤區之四是，破壞曲律整體美感。

從藝術手段上看，戲曲區別于話劇在于其大量使用唱曲。但是，唱曲與插曲不同。插曲是游離于情節之外的揭示主題的輔助手段，而唱曲則是劇中人物直接抒發情感和直接推動情節進展的主要手段，是劇作結構的必要組成部分。唱曲體現了其音樂的整體美感，而唱曲中使用插曲，必將導致對音樂整體美的破壞。傳統戲曲只有唱曲，沒有插曲(2)，這是因為根據寫意性和音樂美原則的要求，戲曲劇中人物任何情感抒發的需要和任何主題表達的需要都可以通過劇中人物自己的表演來實現，由于戲曲演員的表演是打破正常時空體系的恣意表演，所以，沒有不能實現的表達目的，在此情況下，插曲便成為多余。相反，如若在當下的戲曲舞臺上出現了插曲，那便是畫蛇添足。然而，當代的戲曲舞臺上的確出現一些插曲，而且似乎插曲成為當代戲曲必要的“添加劑”，無此似乎就無法贏得頭彩。京劇《風雨同仁堂》中帶有京韻大鼓韻味的插曲、揚劇《王昭君》中“長相知，莫相忘”的插曲等，都給觀眾留下看似轟轟烈烈、十分熱鬧而實則倍感不當的深刻印象。

當代戲曲舞臺之所以開始大量使用插曲，主要是受電影、電視乃至歌舞戲的影響。從藝術因素生成的過程看，電影、電視等寫實藝術中使用插曲既是其補足內在缺乏歌曲抒情達意的需要，更是其向中國戲曲和西方歌劇借鑒的結果。而一旦當代戲曲采用插曲，就顯示出其墮入“雞生蛋，蛋生雞”的循環影響的怪圈。事實上，作為當代戲曲人，戲曲藝術家應該看到這是一種藝術發展的倒退。

以上所論及誤區，不同程度地存在于當代的戲曲創作和演出中，有的戲曲實踐同時陷入上述的幾個誤區，雖然情況不一，但是都是由于創作者和表演者受到西方戲劇觀念甚至西方電影、電視等寫實藝術的影響所致。與其說是表現了當代戲曲人對中國戲曲的民族性特征缺乏認識，還不如說表現了他們對本民族的戲曲藝術缺乏信心。在不自信的情況下，不得不尋求藝術上的外援，似乎合情合理，然而卻是值得每一個心系民族藝術的藝術家和理論家們時刻關切和反思的。

注釋：

(1)大多數的劇作都采用實景的小橋和臺階。《1699桃花扇》中的實景主要是舞臺三面設置的模擬歷史上的秦淮樓榭場景，在制作上若隱若現，造成似真似幻的藝術效果，姑且可以不算嚴格的實景。然而該劇舞臺正中的地兩道紅色大框柱和柱內的小型舞臺，形成了大舞臺中的小舞臺景觀，給人以疊床架屋之感，顯然亦是受實景藝術構思的影響。

(2)古老的弋陽腔和現代的川劇都有幫腔現象，但這是劇中唱詞的組成部分，與插曲不同。

孫書磊，南京師范大學文學院教授，博士生導師。