莫扎特歌劇、藝術(shù)作品用于聲樂教學之探究
——以《鞭打我吧》《阿里路亞》為例

李 翔

莫扎特歌劇、藝術(shù)作品用于聲樂教學之探究
——以《鞭打我吧》《阿里路亞》為例

李 翔

莫扎特在其短暫的創(chuàng)作生涯中，莫扎特創(chuàng)作了20余部歌劇和33首藝術(shù)歌曲，這些飽含深邃思想的作品流傳至今。本文通過介紹歌曲的特征和演唱技巧，從譜例入手，選取其歌劇詠嘆調(diào)及藝術(shù)作品各一首（《鞭打我吧》和《阿里路亞》）為例來對莫扎特歌劇和藝術(shù)歌曲的演唱技巧進行探討，通過剖析其歌劇各個時期的特點、以及其歌劇的音樂風格和詠嘆調(diào)特點，來進一步認識和把握莫扎特歌劇的音樂風格及其創(chuàng)作的貢獻。從聲樂教學的角度探討善于抒情的莫扎特藝術(shù)歌曲的另類特征，并針對這種剖析進行相應(yīng)的演唱探討，以期在實際的聲樂教學中起到畫龍點睛的作用。

莫扎特 演唱 聲樂教學 歌劇 藝術(shù)歌曲

莫扎特是人類音樂史上的曠世奇才。在其短暫的創(chuàng)作生涯中，莫扎特創(chuàng)作了20余部歌劇和33首藝術(shù)歌曲，這些飽含深邃思想的作品流傳至今。本文試圖從莫扎特音樂思想及其產(chǎn)生背景切入，選取其歌劇詠嘆調(diào)及藝術(shù)作品各一首為例來對莫扎特歌劇和藝術(shù)歌曲的演唱技巧進行探討，站在理性的角度上對莫扎特歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)作品在演唱中的運用及教學中的意義進行反思。

一、莫扎特歌劇詠嘆調(diào)演唱技巧探微——以《鞭打我吧》為例

《鞭打我吧》是一首詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在歌劇《唐璜》的第一幕第四場中。情節(jié)線索是主人公彩琳娜識破唐磺的詭計后，央求未婚夫馬賽托消除誤會并原諒她而唱的，整首曲子充滿著活潑樂觀和對愛情的美好憧憬。演唱時要注意仔細的雕琢彩琳娜的淳樸、善良、天真、自信，用自責而又撒嬌的口吻表達她的誠懇。

這首作品分兩部分。第一部分唱段主要內(nèi)容以女主人公苦苦哀求其未婚夫原諒自己的過失為前提，隨后展開了一場感情糾葛?！氨薮蛭野?，好馬賽托，你可憐的小彩琳娜，她在這里順如羔羊，等待你來鞭打她，鞭打我吧，你的彩琳娜，她在這里在這里等待你來鞭打她”在唱這一部分時，態(tài)度懇切委婉和發(fā)自內(nèi)心的歌唱以及自然的感受角色。

第一部分是從第一小節(jié)到第十六小節(jié)，這一部分為四二拍，F(xiàn)大調(diào)，作品處理細膩，開頭以弱起小節(jié)開始。

在唱到第二十小節(jié)時，作者采用了離調(diào)的手法，既還原降B，使作品更加突出了女主人公彩琳娜迫切得到原諒的渴望心情。“請你任意懲罰我吧，哪怕挖掉我的眼睛，我還要很感激你吻你的手”在演唱這里的時候，要比前幾小節(jié)更加情緒激烈，作者更是增加了切分音的運用，來表現(xiàn)這一特征。突出了女主人公彩琳娜乖巧單純的性格，內(nèi)心活動很是細膩生動。三十七小節(jié)回到主旋律，即開頭的旋律再次響起，態(tài)度更加懇切，表現(xiàn)在連音線的大量運用上，在演唱時，也應(yīng)采取柔和寬廣的音色，來與之相適應(yīng)。

第二部分從六十二小節(jié)開始，調(diào)式為F調(diào)，變?yōu)橛泄?jié)奏率動感的八六拍，具有動感性。這個時候，女主人公彩琳娜的未婚夫馬賽托態(tài)度已經(jīng)有所好轉(zhuǎn)?！拔以干铒L平浪靜，生活永遠歡樂和諧，永生永世相親相愛”，這句唱段表現(xiàn)了彩琳娜想與馬賽托幸福生活的美好向往，這一部分的重音在每一小節(jié)的第一個音上，富有節(jié)奏性的唱段中，顯然運用了圓舞曲的創(chuàng)作方法，尤其表現(xiàn)在兩個部分，分別是第九小節(jié)和第十三小節(jié)華彩樂句，表現(xiàn)了彩琳娜對愛情生活的美好向往，此段旋律優(yōu)美動聽，富有歌唱性，圓舞曲的重旋律與重舞蹈節(jié)奏在這里表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、莫扎特藝術(shù)歌曲曲式分析——以《阿里路亞》為例

歌劇可以依靠舞臺設(shè)計、服裝，有樂隊配合，在內(nèi)容方面歌劇也通常是敘事表演，具有連貫的意象，對于觀眾來說，即便是聽不懂歌詞，欣賞歌劇也不是難事。而藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的是一首詩歌，是詩的音樂，是音樂的詩。它具有跳躍的意象，短短幾分鐘之內(nèi)，要完整而連貫的呈獻給觀眾音樂與詩的意境和戲劇性，聲音成為了表現(xiàn)詩歌的介質(zhì)。

（一）緊湊的節(jié)奏感

全首歌曲的歌詞并不復雜，但是在簡單的“阿里路亞”中能把作者對宗教的信仰唱的淋漓盡致也不是一件容易的事情。

在開始的時候是F大調(diào)，在演唱的時候要注意第一句和第二句之間的八分音符并沒有間隔，要唱出一種緊湊的節(jié)奏感。（圖一）

（圖一）

（圖二）

（二）聲音的華麗而高亢

如譜例所示，這幾句在演唱的時候要注意與鋼琴伴奏的配合，聲音要華麗而高亢。莫扎特是一名虔誠的教徒，他在寫這首歌的時候充滿了對宗教的敬重，演唱者除了要表現(xiàn)出在唱贊美詩時候的喜悅之情，更要在演唱時展現(xiàn)一種圣潔的肅穆感。緊接著，是一系列不同曲式的阿里路亞，音調(diào)曲折輾轉(zhuǎn)，富有靈活性，抹去了因為歌詞重復而帶給聽眾的枯燥感，完全從音樂層面上占取了優(yōu)勢。（圖二）

（三）良好的音線控制

進入到高潮之后，音符也有八分音符為逐漸變?yōu)槿忠舴?，此時音樂給人的感覺逐漸激烈起來，演唱者要很好的控制音線，要把每一個音符的音值都唱的飽滿。（圖三）

（圖三）

在整首歌曲的最后，要把阿里路亞的氣勢演唱出來，有頓感也有力量，但是不能給聽眾太突兀的感覺，用完美的力量控制收場，使歌曲的氣勢達到頂峰。

三、莫扎特歌劇、藝術(shù)作品演唱技巧對聲樂教學的啟示

（一）速度和節(jié)奏對于聲樂情感流露的影響

音樂的速度變化和節(jié)奏對于聲樂情感的流露有極其重要的影響。而速度變化和節(jié)奏快慢也是相輔相成互相影響的。速度和節(jié)奏是音樂織體的基本元素，它們不僅將音符有機地進行組織，形成了有序發(fā)展的音樂，更賦予了音樂強命力。音樂的不同節(jié)奏會使旋律的速度快慢、聲音強弱、音量大小產(chǎn)生有機的變化。表演者才能正確地表現(xiàn)或者抑揚頓挫或者輕重緩急等不同情感特征的聲音。出現(xiàn)對聲音的強弱快慢的組織和對節(jié)奏的運用可以表達強烈藝術(shù)氣氛。多手法的運感濃縮，境界深化并創(chuàng)造出激烈的戲劇沖突。越是簡單的節(jié)奏是性格突出的速度標記，越能表現(xiàn)出一個人的性格特點。

（二）音量和力度的控制對于聲樂表現(xiàn)的重要性

莫扎特是古典主義音樂的代表人物，他的歌劇演唱風格應(yīng)與古典主義時期的演唱風格有共同點。古典主義的音樂的特征以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風格特征，切忌夸張的表情和過大的力度對比，以中等音量優(yōu)雅、從容的聲音做柔和、連貫的演唱。我們在演唱莫扎特的詠嘆調(diào)時為了表現(xiàn)真切的情感，不要有夸張的情感表現(xiàn)和對比強烈的力度，要深信歌劇必須真實地表現(xiàn)情感和性格，要用中等的音量，樸實、自然、優(yōu)美、和諧的聲音進行演唱。在演唱時真正唱出的力度要比原譜中的力度下降一層，比如原譜是f，而實際演唱時要用mf的力度進行。這樣適度控制音量和速度，也就可能更好的表現(xiàn)莫扎特歌劇的演唱風格。

（三）演唱中注意調(diào)性和音色的變化

音色共鳴音量優(yōu)秀的歌唱家總是根據(jù)每首作品所表達內(nèi)涵的不同需要來調(diào)配聲音的色彩，調(diào)配適當?shù)墓缠Q和聲帶狀態(tài)，這也是衡量一個歌唱家素養(yǎng)和水準的重要標準。脫離作品的賣弄發(fā)聲，賣弄共鳴是缺乏藝術(shù)素養(yǎng)的表現(xiàn)。莫扎特為了更好的刻畫人物的性格，常常不斷的變化調(diào)性，他通過調(diào)性的改變來展示人物的內(nèi)心世界的變化，這樣就豐富、完善了主旋律的展開和延伸。 如《唐?璜》中彩琳娜的《鞭打我吧》這首詠嘆調(diào)，也出現(xiàn)了不同的大調(diào)式間的交替，表現(xiàn)了她那種雖內(nèi)疚但卻懷有希望和信心的，而不是痛苦和激烈的情感。

（四）起音音準是聲樂演唱的基石

起音的準確性是十分重要的，絕對不允許出現(xiàn)隨意性很強的上滑音或意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的下滑音，這是演唱莫扎特等古典時期作曲家作品以及德奧藝術(shù)歌曲中必須具備的基本功。“每次始音的音高必須準確；不允許任何往上鏟或往上扯以求達到必要的音高”這就要求演員在針對每個音符需做到“字斟句酌”。起音要根據(jù)劇情的需要，或舒起首或硬起首，但決不可以生硬；音準準確到位，嚴格的遵循作者的譜面要求，任何隨意炫技性發(fā)揮，都是破壞古典主義音樂風格的行為。語言的精致細膩也是演繹莫扎特歌劇創(chuàng)作的重要要求。吐字清晰、聲字結(jié)合要求往往要高出對待其他作曲家的作品，因為莫扎特作品中既有舒緩悠長的大樂句，又有輕快、俏皮的急口令式短促樂句。這就要求演員有很強的發(fā)音吐字能力。要求每句的起音到位，并嚴格把握音準，這不僅是表現(xiàn)這首作品的要求，也是作為一名歌者應(yīng)具備的基本演唱素質(zhì)。

（五）氣息的控制和樂句的宏觀調(diào)控

正確的歌唱呼吸乃是歌唱藝術(shù)最重要和最必要的基礎(chǔ)。由呼吸控制的歌聲才能將美好的聲音傳達出來。呼吸作為歌唱的原動力，如何的當?shù)倪\用是重中之重。胸腹聯(lián)合式橫膈膜呼吸是當今廣泛采用的呼吸方法，這種呼吸方法的優(yōu)勢就在于，可以獲得更多氣息量，更有助于控制氣息的釋放。歌唱中，在保證唱出美好聲音前提下，呼吸是保持語句的連貫的根本動力。樂句是音樂表達思想感情的單位。正確的句法要求用相應(yīng)的聲音表現(xiàn)技巧，把歌曲樂句的內(nèi)容表達出來。不論樂句多長，都要保持它不被割裂的連續(xù)性，這有賴于良好的呼吸狀態(tài)。在吸氣時，要立即使呼吸動作與要唱的那一句歌曲的感情結(jié)合起來，這樣樂句就成為一個呼吸的單元，而每一個單元的開始，不是起于它的第一個音，而是那個音以前的呼吸，吸進氣息的多少應(yīng)該與樂句的長短和強度相吻合。發(fā)聲時，合理的分配氣息的釋放是表達樂句感情色彩的重要基礎(chǔ)。

四、莫扎特歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)作品的重要意義

莫扎特作為維也納古典樂派的代表人物之一，他的歌劇創(chuàng)作美學觀與古典樂派的美學觀是一脈相承的。古典時期在樂曲創(chuàng)作方面題材上世俗因素加強，和聲上主調(diào)和聲風格更加成熟；創(chuàng)作的風格大多數(shù)是明朗的、樂觀的，充滿著抒情的、溫暖的感情。莫扎特的音樂作品有古典樂派的特點，但是他的音樂也有自己的風格。

（一）繼承和發(fā)揚格魯克的歌劇改革主張

莫扎特與格魯克的歌劇改革既有相同之處，又有不同之處。

相同之處：他們倆人都在積極致力于歌劇改革，都在采用一些新的音樂表現(xiàn)手段來證明自己的改革主張，同時他們都受到啟蒙思想的影響。

不同之處：由于倆人處于不同的歷史階段，格魯克到70年代末已擱筆不寫歌劇了，而莫扎特到80年代以后才開始自己成熟歌劇的創(chuàng)作；還由于倆人的環(huán)境不同，格魯克一直是宮廷所寵愛的作曲家，他的后期受到法國啟蒙思想的影響而莫扎特一直為封建統(tǒng)制階級所冷淡，比較靠近第三等級的作曲家，他深受德奧啟蒙思想的影響。所以倆人的歌劇改革主張還有些不同，格魯克對解決音樂與戲劇的矛盾關(guān)系中強調(diào)的是“首先是一個戲劇家，然后才是音樂家”；而莫扎特正好相反，他認為首先是一個音樂家，然后才是戲劇家。

兩人闡述改革主張的方式不同，格魯克是在某一篇文章里集中地系統(tǒng)地闡述自己的歌劇主張；莫扎特是通過書信等手段表明自己的歌劇詠嘆調(diào)創(chuàng)作的美學觀的。因此我們想要了解莫扎特對歌劇所持有的態(tài)度，就只能從他的只言片語中去認識、領(lǐng)會其歌劇美學觀的精髓。

（二）莫扎特認為音樂在歌劇中占據(jù)支配地位

莫扎特把音樂創(chuàng)作看作歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這其實就是莫扎特歌劇美學觀的中心。莫扎特在1781年10月13日的信中對創(chuàng)作歌劇曾有過這樣的言論：“在—出歌劇中間，詩劇必須絕對服從音樂”。他又講到：“音樂居于最高的主宰地位，叫人把旁的東西都忘了”。特別是1782年莫扎特在創(chuàng)作歌劇《后宮誘逃》的時候，他在寄給他父親的一封信中寫到：“在歌劇中詩歌應(yīng)當是音樂順從的女兒”。莫扎特認為歌劇中的詩詞應(yīng)服從音樂。在他成熟期的歌劇創(chuàng)作中，他很少使用現(xiàn)成的劇本，他要求劇作家從音樂的角度出發(fā)來寫劇本。

此外，莫扎特認為音樂應(yīng)具有極強的戲劇表現(xiàn)力。所以在他的歌劇創(chuàng)作中，他把戲劇表現(xiàn)的任務(wù)交給了音樂，而非交給臺詞。在創(chuàng)作歌劇《魔笛》的時候，莫扎特在沒有接到夜后詠嘆調(diào)的歌詞之前，就已經(jīng)創(chuàng)作了這首著名的女高音花腔詠嘆調(diào)。還有他對歌劇《克里特王伊多美紐斯》和《后宮誘逃》中的好幾個段落都親自加以注釋，也很明確地表現(xiàn)了這一點。在1781年9月26日的信里莫扎特寫到：“驚跳的心是預先由小提琴用八度音程宣告的，大家在這里可以看出—個人的戰(zhàn)果和遲疑不決，可以看出由一個漸強所表現(xiàn)的心緒的緊張，大家也能從加了弱音器的小提琴和一個長笛的齊奏上聽到喁語和嘆息”。

（三）莫扎特通過“雙重劇”表現(xiàn)音樂在歌劇中的重要性

在1778年11月12日莫扎特寫的一封信中流露出他想用新的形式來打破以往的以戲劇為主的歌唱形式，他稱這種新形式為雙重?。╠uodrama），意思是把詩歌與音樂放在一起，但是兩者并不攜手，而是各自走著兩條平行的路，他強調(diào)說：“我老想寫一出雙重劇，其中并無歌唱，只有朗誦。音樂則像一種必不可少的詠嘆調(diào)，不時夾一些有音樂伴奏的說白。那一定可以給人極好的印象”。雖然，莫扎特在其最杰出的歌劇中可能并未完全實現(xiàn)他“新歌劇”的主張，但莫扎特在歌劇中較為注重音樂獨立表達戲劇的觀念卻是非常明顯的。我想如果莫扎特能夠長壽的話，他的“雙重劇”的愿望應(yīng)該能夠?qū)崿F(xiàn)。

（四）莫扎特歌劇在思想上具有積極的資產(chǎn)階級意識

莫扎特的成熟歌劇在思想上具有積極的資產(chǎn)階級意識。例如，《費加羅的婚禮》中無情地揭露了貴族資產(chǎn)階級的腐敗、墮落和最后的失敗，熱情地歌頌了第三等級的正直、勇敢和最終的勝利；《唐?璜》是一部具有倫理道德意義的歌劇，它描寫唐?璜本人由于追求無底的精神上和肉體上的享受，不擇手段地欺騙了許多婦女，不道德地傷害了一些善良的心靈，最后唐?璜受到了應(yīng)有的懲罰。但是對于唐?璜本人作者也在一定程度上給予了肯定，肯定了他對封建禮教、對宗教懲罰的藐視態(tài)度，以及至死不變的追求生活的歡樂。《魔笛》影射了當時被奧地利封建反動政權(quán)所鎮(zhèn)壓的共劑會的復活，反映了以黑暗為象征的封建勢力一定要失敗、滅亡，而以光明為象征的啟蒙主義思想一定會獲勝的思想。

（五）莫扎特要求主角具有真實性和娛樂性

例如 《費加羅的婚禮》中的費加羅和女仆蘇珊娜、以及侍童凱魯比諾、《唐?璜》中村女采琳娜、《魔笛》中的帕米娜等等人物形象都是栩栩如生的，給人留下了深刻的印象。

總的來說，莫扎特的音樂是生活的畫像，但那是美化了的生活，旋律盡管是精神的反映，但它必須取悅于精神，而不傷及肉體，損害聽覺。所以，在莫扎特那里，音樂是生活和諧的表達，不僅他的歌劇，而且他所有的作品都是如此。他的音樂，無論看起來如何，總是指向心靈而非智力，并且始終在表達情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。羅曼?羅蘭指出莫扎特的音樂是“因為感情……無論是否激烈，永遠不可以用令人厭惡的方式表現(xiàn)，所以音樂即使在最驚心動魄的場面中也永遠不可引起耳朵的反感，而仍應(yīng)當使它入迷，換句話說，要始終成為音樂”。因此在演唱莫扎特的歌劇詠嘆調(diào)時，必須準確體現(xiàn)莫扎特的歌劇創(chuàng)作美學觀，來展現(xiàn)莫扎特的歌劇音樂風格。

總之，莫扎特的歌劇和藝術(shù)歌曲范圍廣闊影響深遠，他的聲樂作品滲透著他獨特的藝術(shù)魅力。其藝術(shù)歌曲無論在表現(xiàn)形式還是演唱技巧上都對演唱者提出了極高的要求，演唱莫扎特的作品須永遠保持一種樂觀向上的心情，用歌聲去詮釋這位藝術(shù)大師帶給人們的歡樂與寧靜。

［1］卡爾?巴特．論莫扎特［M］．華東師范大學出版社，2006．

［2］韓海玲．淺談莫扎特藝術(shù)歌曲的特征［J］．福建論壇（人文社會科學版），2008．S2．

［3］邢嵐楓．莫扎特藝術(shù)歌曲演唱微探［J］．藝苑，2008．10．

［4］江水蓮．論莫扎特歌劇的藝術(shù)特色及演唱風格［J］．龍巖師專學報，2004．8．

［5］張榮．論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用［J］．武漢音樂學院學報，2009．6．

（李翔：內(nèi)蒙古師范大學音樂學院，碩士研究生， 研究方向：音樂藝術(shù)。）