論西方繪畫(huà)思想與形象的關(guān)系

房 正

論西方繪畫(huà)思想與形象的關(guān)系

房 正

在中西方繪畫(huà)中，形象都承擔(dān)著精神傳達(dá)的重任，但不同的是，西方畫(huà)面形象經(jīng)歷了從客觀描繪到主觀變形的重大變化。這和西方波瀾起伏的思想運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，也是主體自我意識(shí)不斷膨脹的表現(xiàn)。

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)深受科學(xué)精神和神話的影響，古代對(duì)太陽(yáng)神、雷神等諸神進(jìn)行崇拜，實(shí)質(zhì)上是對(duì)自然力的敬畏，在強(qiáng)大的自然面前，人類(lèi)只能頂禮膜拜，塑造完美形象來(lái)表達(dá)對(duì)神的敬仰是藝術(shù)家的重要工作。天才的畢達(dá)哥拉斯為此指出了路徑，他提出美是和諧的數(shù)與數(shù)的關(guān)系，于是黃金分割比、三庭五眼等比例關(guān)系在諸神的形象塑造中得到普遍運(yùn)用。這也對(duì)西方持續(xù)數(shù)百年的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)產(chǎn)生了重要的影響。亞里士多德的摹仿說(shuō)為藝術(shù)家追隨自然、追求寫(xiě)實(shí)風(fēng)格提供了精神上支持。塑造完美寫(xiě)實(shí)的形象成為藝術(shù)家畢身奮斗的目標(biāo)，產(chǎn)生了像米洛的維納斯、拉奧孔等不朽的名作。藝術(shù)家由此成為自然形象頂禮摹拜的追隨者，其自我意識(shí)則隱藏在對(duì)神的深深敬仰中。

隨著文藝復(fù)興的到來(lái)，人的自我意識(shí)破土而出?！拔宜脊饰以凇钡奶岢龃蚱屏巳藗儗?duì)于虛無(wú)縹緲的神的絕對(duì)迷信。畫(huà)面形象開(kāi)始變得生活化，《圣母的婚禮》也降臨到人間，像平常鄉(xiāng)村婚禮一樣有教堂、證婚人等，充滿生活的趣味，親切而生動(dòng)，根本有別于中世紀(jì)凝滯的神態(tài)、僵硬的姿勢(shì)以及緊張的畫(huà)面氛圍。隨著焦點(diǎn)透視、解剖學(xué)等科學(xué)手法的運(yùn)用，藝術(shù)家不僅能客觀摹擬自然空間，而且對(duì)人物的內(nèi)在構(gòu)成有了清晰的認(rèn)識(shí)，使形象塑造更為自然、生動(dòng)、深入。寫(xiě)實(shí)技巧被推上歷史頂峰。平常生活也漸成為畫(huà)面描繪主題的一部分，產(chǎn)生了像蒙娜麗莎等不朽的形象。此時(shí)的藝術(shù)家不僅追求形體的準(zhǔn)確性，而且重視人物形象惟妙惟肖的表達(dá)，努力追求一種靜穆、崇高的繪畫(huà)氛圍。藝術(shù)家的主體精神則隱現(xiàn)于作品背后。相對(duì)于自然形象，人仍處于跟隨者的地位。在人本主義的推動(dòng)下，藝術(shù)家的自我意識(shí)得以進(jìn)一步喚醒?？档抡J(rèn)為美是一種愉悅感。不能帶來(lái)愉悅感的對(duì)象是無(wú)美可言的。由此，藝術(shù)家和自然形象的關(guān)系發(fā)生了由頂禮膜拜到主觀審視的微妙變化。對(duì)物象的審視過(guò)程，是藝術(shù)家主觀判斷的過(guò)程，同時(shí)也是個(gè)性呈現(xiàn)的起點(diǎn)。浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的作品讓人體會(huì)到激情的力量，在形象的塑造上根本不同于古代對(duì)客觀形象的追隨，對(duì)靜穆、崇高形象的推崇，轉(zhuǎn)而更注重藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)揮。在他的《阿拉伯幻想曲》一畫(huà)里“沒(méi)有清晰的輪廓，沒(méi)有仔細(xì)區(qū)分明暗色調(diào)層次的造型，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制，甚至也不用愛(ài)國(guó)和教諭的體裁”[1]。而透納在《暴風(fēng)雨中的汽船》中，對(duì)客觀形象進(jìn)行了大刀闊斧的虛實(shí)處理，船形只能隱約可見(jiàn)，整個(gè)畫(huà)面淋漓盡致地表達(dá)出了狂風(fēng)暴雨的席卷感，“在他的畫(huà)中，自然總是表現(xiàn)人的感情的。面對(duì)無(wú)法控制的力量時(shí)，我們感覺(jué)到自己渺小和束手無(wú)策，就不能不贊美那隨意支配自然力量的藝術(shù)家。”[2]在浪漫主義繪畫(huà)里，藝術(shù)家不再純粹是自然的跟隨者，轉(zhuǎn)而能支配自然表達(dá)個(gè)人的激情。在這里具體寫(xiě)實(shí)的形象更多承載了藝術(shù)家而非形象本身的個(gè)性情感。也就是說(shuō)形象開(kāi)始成為藝術(shù)家個(gè)性精神的載體。人在自然形象面前實(shí)現(xiàn)了平起平坐。

隨著西方科技的發(fā)展，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)笈笈可危。對(duì)急于尋找出路的西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，蓬勃發(fā)展的哲學(xué)思想無(wú)疑帶來(lái)了新的思維空間，黑格爾提出“美是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”，“任何美只有當(dāng)它完全出自心靈時(shí)，才是真正的美”。追求“心靈的真實(shí)”再現(xiàn)成為眾多藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)，人的自我意識(shí)被進(jìn)一步的強(qiáng)化，照相術(shù)的發(fā)明在很大程度上使傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法、焦點(diǎn)透視等作畫(huà)方式被懷疑甚至被摒棄。在馬奈的《草地午餐》中，焦點(diǎn)透視被改造，產(chǎn)生了新的視覺(jué)效果。在光學(xué)定律的影響下，印象派畫(huà)家開(kāi)始到自然中去捕捉微妙而豐富的色彩變化，莫奈的《日出印象》，消解了對(duì)象的外形，塑造了色彩豐富的形象，打破了固有色作畫(huà)模式，開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)史上的革命。和傳統(tǒng)形象的區(qū)別在于，形象色彩更為豐富、強(qiáng)烈，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)性被弱化，物體的外形被主觀消解，傳統(tǒng)的體積感被人為弱化。在點(diǎn)彩派畫(huà)家修拉的作品中，畫(huà)面甚至趨向平面化，嚴(yán)格的三大面五大調(diào)子的體塊造型手法也被弱化，取而代之的是不同色點(diǎn)的并列，以及由此產(chǎn)生的模糊的外形?？梢?jiàn)藝術(shù)家的自然形象跟隨者的地位有了微妙的變化。物體嚴(yán)謹(jǐn)而準(zhǔn)確的外形開(kāi)始被有意識(shí)地消解，固有色開(kāi)始被畫(huà)家主觀的豐富色彩所代替。這為現(xiàn)代主義對(duì)形象的主觀變形打下了基礎(chǔ)。

在反傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫(huà)背景下，藝術(shù)家對(duì)自然形象的塑造顯得越發(fā)主動(dòng)，人的主體意識(shí)更為強(qiáng)烈。追求個(gè)性思想傳達(dá)和“有意味”形式構(gòu)成取代了寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。西方現(xiàn)代哲學(xué)流派紛呈，對(duì)繪畫(huà)形象的塑造產(chǎn)生了重大的影響。表現(xiàn)主義哲學(xué)家克羅奇提出了著名的“藝術(shù)即直覺(jué)”的觀點(diǎn)。每個(gè)人的直覺(jué)是不一樣的，即使同一個(gè)人對(duì)同一個(gè)事物的直覺(jué)也會(huì)改變的，為了表現(xiàn)這種千變?nèi)f化的直覺(jué)，對(duì)自然形象的隨意變形、扭曲、破壞以達(dá)到表現(xiàn)自我的目的便再也正常不過(guò)了?！坝幸馕兜男问健碧剿鞒蔀槲鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的追求。塞尚的探索表明了藝術(shù)創(chuàng)新觀念的產(chǎn)生，他在保持色彩鮮艷的基礎(chǔ)上，求得了畫(huà)面的秩序性和內(nèi)涵深度，輪廓的正確與否轉(zhuǎn)而成為次要，人們擺脫了對(duì)自然形的束縛。嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法被有意味的形式追求所取代，畫(huà)面的立體寫(xiě)實(shí)感逐漸被平面裝飾感所取代，亞里土多德的客觀“摹仿說(shuō)”被現(xiàn)代主義的主觀形式創(chuàng)造信仰所取代。畫(huà)中線條、色彩等構(gòu)成的“意味”是作品的價(jià)值所在。以塞尚為代表的這場(chǎng)變革使西方延續(xù)了幾百年的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言體系發(fā)生了根本性的變化。自然轉(zhuǎn)而成為畫(huà)家精神的承載體。此時(shí)的人已凌駕于自然之上，通過(guò)對(duì)自然進(jìn)行著主觀的操控、扭曲，從而形成“有意味”的畫(huà)面形式，以滿足人們的審美要求。這同時(shí)也體現(xiàn)了西方“天人”之間的距離感。

在對(duì)待自然形象的態(tài)度上，藝術(shù)家由跟隨者轉(zhuǎn)而到現(xiàn)今操縱者，但對(duì)形象的主觀改造并末結(jié)束。抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家認(rèn)為自然形象破壞了畫(huà)面的效果，代之的是具有“獨(dú)立的色彩和內(nèi)在韻律”的抽象形象。直觀形象的摒棄，在一定程度上拉開(kāi)了藝術(shù)品和大眾之間距離。而極簡(jiǎn)藝術(shù)的出現(xiàn)最終斬?cái)嗔水?huà)面與客觀形象聯(lián)系的最后一根線——否定形象，忽視、甚至放棄了形象。沿著極簡(jiǎn)藝術(shù)發(fā)展下去，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生則是一種必然。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)走向頂點(diǎn)，觀念藝術(shù)家們已經(jīng)把注意力從畫(huà)面的有形的體現(xiàn)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意念”上來(lái)了。他們往往認(rèn)為形體本身已不再重要了，在紙上寫(xiě)幾個(gè)句子和用傳統(tǒng)方法、材料創(chuàng)作的作品具有同樣的功能。觀念藝術(shù)不僅取消了畫(huà)面的有形圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)的繪畫(huà)因素，而且也取消了繪畫(huà)本身。主體自我的膨脹，最終導(dǎo)致畫(huà)面從有形的體現(xiàn)轉(zhuǎn)移到無(wú)形的“意念”上來(lái)。與觀眾間的互動(dòng)、交流不再是畫(huà)家重視的問(wèn)題，繪畫(huà)成為自已的喃喃自語(yǔ)。其精神領(lǐng)域?qū)τ^眾呈現(xiàn)一種閉合狀，導(dǎo)致觀眾難以體會(huì)其精神內(nèi)核。繪畫(huà)的社會(huì)性很大程度上被消弱了，甚至有人宣布繪畫(huà)已經(jīng)死亡。

綜上所述，西方繪畫(huà)思想的演變過(guò)程，很大程度上也是主體自我的喚醒過(guò)程，藝術(shù)家主體自我經(jīng)歷了文藝復(fù)興前的壓抑、漠視，到之后的復(fù)蘇、發(fā)展，直至現(xiàn)代的極度張揚(yáng)的過(guò)程，而形體塑造相應(yīng)經(jīng)歷了客觀描摹、主客結(jié)合到主觀變形的過(guò)程。其間，形象越客觀，主體意識(shí)越被漠視；形象越趨于主觀，主性自我越張揚(yáng)。形象若被拋棄，主體精神必然隨之陷入虛無(wú)。形象作為人類(lèi)精神的寄托所，其回歸是歷史的必然。70年代后期，一種新的繪畫(huà)現(xiàn)象在德國(guó)、意大利、英國(guó)、美國(guó)等藝壇上成長(zhǎng)，這種新繪畫(huà)的主要特征是形象復(fù)歸。形象的重要性重新得以體現(xiàn)，畫(huà)家更多地關(guān)注人和自然、人和社會(huì)的主題。正象恩格爾·哈特評(píng)價(jià)巴塞利茲的畫(huà)那樣，“他憎惡抽象主義畫(huà)派的神秘和專(zhuān)制。為了能表達(dá)出他感覺(jué)到的一切，他需要形象，并把它作為形式上的矯正劑。通過(guò)變形達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的手段?！盵3]巴塞利茲倡導(dǎo)“純繪畫(huà)”的具象創(chuàng)作，擺脫抽象主義的僵死束縛，強(qiáng)調(diào)人性的發(fā)展。新表現(xiàn)主義畫(huà)家的精神領(lǐng)袖博依于斯倡導(dǎo)通過(guò)形象的回歸來(lái)表達(dá)繪畫(huà)的精神性和政治性。他要求通過(guò)對(duì)人類(lèi)普遍創(chuàng)造性的發(fā)掘，使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，使生活成為創(chuàng)造性的，成為藝術(shù)，從而促進(jìn)社會(huì)變革?？傊?，形象的回歸是當(dāng)代新繪畫(huà)的一個(gè)重要的特征，也是幫助畫(huà)家重新找回自我的重要的手段。自然和畫(huà)家的關(guān)系再次的走近。西方繪畫(huà)的精神性從虛無(wú)的觀念性呈現(xiàn)重新轉(zhuǎn)移到了形象的呈現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社2006年，第284頁(yè)。

[2]同上，第277頁(yè)。

[3]常寧生：《國(guó)外后現(xiàn)代繪畫(huà)》江蘇美術(shù)出版社2000年，第49頁(yè)。

責(zé)任編輯：唐宏峰

房正：中國(guó)計(jì)量學(xué)院藝術(shù)與傳播學(xué)院講師