“進城”、改革與文學生產——《陳奐生上城》再解讀

金 浪

《陳奐生上城》是高曉聲“陳奐生系列小說”的首篇，寫于1979年，發表在1980年第2期的《人民文學》上，甫一發表就引發熱議。小說的情節雖然簡單，卻與變動社會中的思想狀況瓜葛甚深。通過對該小說及其社會接受過程的再解讀，本文試圖考掘小說與新時期初國民性批判思想的關系。

一、“進城”故事與“陳奐生性格”

新時期以來，將陳奐生與阿Q進行比較的論文已汗牛充棟。不妨看下面這段文字：

這“陳奐生性格”，到底是傳統的美德、真確的國粹，還是與生俱來的“民族病”、“國民性”？對于歷史，到底是動力還是惰力？是光榮還是恥辱？恐怕接近后者而絕非前者；它是特定歷史時期的產物，就像“阿Q精神”是特定歷史時期的產物那樣。人們可以設想，在我國的農村，甚至是我國的城市，倘若“陳奐生性格”絕了跡，或者沒有那么多人多勢眾的“陳奐生性格”，我想，單是個人崇拜，“文化革命”搞不起來。可惜，陳奐生的“精神滿足”與阿Q的“精神勝利法”至今仍然藕斷絲連，這是歷史性的遺憾。這也是民族的包袱，讓我們趕快拋棄這沉重的包袱，改造這奴性的性格！[1]

在80年代初的評論中，恐怕再難找到比這段文字更典型的表述。通過斷言“陳奐生性格”與“阿Q精神”的“藕斷絲連”，評論者似乎發現了文革的“根源”。由于被指認為“民族的包袱”，“陳奐生性格”成為了改革開放必須克服的障礙。在一連串的推論中，文革與封建社會這兩個“特定的時期”也被暗中勾連起來。

眾所周知，魯迅的寫作體現為“療救國民性”的思想。魯迅曾自承他寫《阿Q正傳》的目的是想寫出“國人的靈魂”[2]、“暴露國民的弱點”[3]。無獨有偶，“刻畫靈魂”也是高曉聲的創作初衷。他寫道：“我希望我的作品，能夠面對著人的靈魂，面對著自己的靈魂。我認為我的工作，無論如何只能是人類靈魂的工作。”緊接著他補充說：“我的任務，就是要把人的靈魂塑造得更美麗。”[4]正是“暴露國民的弱點”與“要把人的靈魂塑造得更美麗”的不同使二者拉開了距離。與魯迅愛之深責之切的批判相比，高曉聲更看重農民身上延續不斷的美德：“我對陳奐生們的感情，決不是什么同情，而是一種敬仰，一種感激。”[5]也許正是因為如此，高曉聲才刻意否認自己與魯迅的聯系，他聲稱：“有人說我的小說很象魯迅小說，其實魯迅小說我有二十年沒有讀了。”[6]這種對魯迅的暗中“抵制”透露出作者面對新時期城鄉關系時的復雜態度。

小說的復雜性在于它包容了作者三種不同的敘述態度：“城優于鄉”、“鄉優于城”、“城引導鄉”[7]，三種態度內在小說的敘事，無異于在講述三種不同的“進城”故事。“城優于鄉”常常體現為帶有喜劇效果的描寫，比如當陳奐生退燒醒來后打量周圍時的反應：

原來這房里的一切，都是新堂堂的、亮澄澄的，平頂（天花板）白得耀眼，四周的墻，用清漆漆了一人高，再往上就刷刷白，地板暗紅閃光，照出人影子來。紫檀色五斗櫥，嫩黃色寫字臺，更有兩張出奇的矮凳，比太師椅還大，里外包著皮，也叫不出它的名字。再看床上，墊的是花床單，蓋的是新被子，雪白的被底，嶄新的綢面，呱呱叫三層新。陳奐生不由自主地立刻在被窩里縮成一團，他知道自己身上（特別是腳）不大干凈，生怕弄臟被子……

夸張的描寫再現了陳奐生在城市物質生活面前的震驚。如果“城優于鄉”呈現的是新時期初農民對物質生活的追求與向往，那么，作者對農民的“敬仰”與“感激”又使得小說偏向了“鄉優于城”的敘述。就此而言，雖然作者在陳奐生出洋相上極盡描寫之能事，這種描寫卻發自善意。與以鄉下人自居的沈從文一樣，高曉聲毫不諱言自己的農民身份，他自認為：“我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民。”[8]由此，對物質現實的追求與對傳統美德的贊美構成了小說中相互齟齬的力量。在“城優于鄉”的敘述中，農民進城的喜劇效果被置于城市與鄉村的物質差異中而獲得表現，但在“鄉優于城”的敘述中，喜劇效果又被美德所沖淡。

關鍵在于作者引入的第三種敘述：“城引導鄉”。這一敘述首先體現為對社會主義優越性的肯定。作者在堅定社會主義信念的基礎上，控訴文革的苦難，將這種苦難的原因延伸進中國漫長的傳統封建社會。他指出：小說“牽涉到的歷史，不光是解放以后的三十年，還有解放以前的十多年。這一點很重要。光看三十年，不再上溯到四十年、五十年……一百年……是絕對不行的。那就不會懂得解放的偉大意義，就不能理解新舊社會的本質區別，就不會看到中國農民的來龍去脈。”[9]對高曉聲而言，農民身上的社會主義情感與傳統美德并非異質性的東西[10]，他甚至不無自豪地寫道：“他們活著，始終抱定兩個信念：一是任何困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是堅信共產黨能夠使他們的生活逐漸好起來。”[11]

小說一開篇就被陳奐生摘掉“漏斗戶”帽子后的喜悅之情所充溢：“他身上有了肉，臉上有了笑。有時候半夜里醒過來，想到囤里有米、櫥里有衣，總算像家人家了，就興致勃勃睡不著，禁不住要把老婆推醒了陪她聊天講閑話。”小說把陳奐生的喜悅視作改革的成果來加以敘述，尤其是城鄉農貿市場的開放，更是構成“進城”故事的緣起。為此，作者還特別提到“解放前是窮，買不起”，而“現在活路大，這幾個錢，上一趟城就賺到了”。這些都可視作是新時期初農民情感結構上對社會主義的擁護與信仰。

因而，作者當時對文革的反省是很糾結的，而將文革與封建主義聯系起來是化解這種糾結的方法之一。盡管高曉聲否認受過魯迅影響，但他同樣寫道：“農民的個性很復雜，……他們的弱點確實是很可怕的，他們的弱點不改變，中國還是會出皇帝的。……落后也是一種‘時代精神’。”[12]這就回到了國民性批判的主題。就此，文革與封建之間的聯系才得以確立。正如通過被指認為封建思想之復辟，文革災難才得到了解釋一樣，通過阿Q，陳奐生也才被人們所理解，在這一過程中，“進城”故事也被灌注了意義。

二、城引導鄉：從身份差異到勞動危機

隨著1953年糧食統購統銷政策與1958年戶籍管理制度的實行，經濟結構中的城鄉差異被內在化為了公民身份的差異：城市戶口和農村戶口。由于長期存在的以農業收入補貼城市工業發展的剪刀差的存在，導致二者在糧食、副食、燃料、住房、醫療等方面均享受不同的待遇。表面上看，這一潛在的“城引導鄉”敘述與小說毫無關系，暗中卻構成了“進城”故事的前史。

只有對“城引導鄉”之歷史有所了解，才可能對新時期的“進城”故事有更深切的體認。就此，小說細節多少浮現出與開篇那種喜氣洋洋的氛圍極不協調的聲音，其中就包括陳奐生付住宿費的場景，這一場景在帶來滑稽效果的同時也暴露出新時期初期身份政治上的尷尬現實。在“天價”住宿費（5元錢）面前，陳奐生出盡了洋相，由于暴露出他“不是一個人物”，原本以為他是縣委書記戰友而對之禮遇有加的服務員立刻換了一副臉孔。此后小說敘述仍然對陳奐生的耿耿于懷大費筆墨，在臨近結束的不足兩千字篇幅里，“5元錢”一詞竟然反復出現了12次！但陳奐生的內心獨白很快讓人明白了“5元錢”的份量：當時農民一個工分才掙7角錢。怪不得他要大聲抱怨：“從昨半夜到現在，總共不過七八個鐘頭，幾乎一個鐘頭要做一天工，貴死人！”

這一細節頗耐人尋味。首先是身份差異，這體現為服務員在顧客身份上的區別對待；其次是收入差異，農民七天的辛苦勞動卻抵不了在縣城住一夜招待所的費用。如果說當過“漏斗戶”主的陳奐生只是“忿忿然”，那么，由此產生的恥辱感則成為《人生》中高加林悲劇的根源。相比之下，收入問題更令陳奐生煩惱。在同樣發表于1980年的《上城》后傳《陳奐生轉業》里，陳奐生再次被用來處理這個棘手問題。小說講述當上了鄉農機廠采購員的陳奐生又一次進城（這次是比縣城更大的市）的故事，靠著與已晉升市委書記的吳楚的私人關系，陳奐生不僅順利買到了材料，還賺到600元獎金。600元錢的飛來橫財讓陳奐生驚呆了。拿到錢后的陳奐生不斷反問自己：“為什么出力流汗拖板車卻沒有報酬？為什么不出力氣卻賺大錢？為什么吳書記寫條子求援兩噸搞不到？為什么劉主任跑一趟就答應了5噸？”在新時期初，這樣的發問發人深省。它不僅構成了對《喬廠長上任記》、《新星》等改革文學所頌揚的能人主義的批判，而且還將質疑鋒芒直接指向了勞動信仰的危機。

對此，小說的處理的確堪稱“現實主義”。正如現實中發生的那樣，在小說結尾，沒有任何人為此受罰，反倒是陳奐生自己夜不能寐了，“他認定這一筆飛來橫財不是他的勞動所得，他拿了，卻想不出究竟有哪些人受了損失。”老實巴交的陳奐生未嘗感受不到“飛來橫財”背后的罪惡感：勞動現在開始貶值了。在接下來的《陳奐生包產》這篇小說里，陳奐生終于戰勝了資本積累中的罪惡感，他重新作回了包產到戶的農民。作者越來越有意識地將陳奐生當作是檢驗社會風潮的試金石，而陳奐生也在一次又一次的覺悟中走向了“靈魂的完美”。

高曉聲自認為陳奐生在個性上具有高度統一性，從創作心理學上來講也許無可厚非，但從社會根源上來看，“統一”背后呈現出來的卻是新時期思想從陣痛到分娩的過程。作家的創作并非如同他想象中的那樣一以貫之，而是維持著與社會思潮的高度一致：他越是努力地去捕捉時代精神，結果反而越是容易為時代精神所捕獲。在此意義上，“進城”故事的意義遠非國民性批判所能涵蓋。小說剛剛發表的時候，大量讀者其實是抱怨讀不懂小說主題的。對此，高曉聲自己的解釋是他寫小說不是主題先行，而是扎根于生活的土壤。[13]然而換一個角度來看，讀不懂現象難道不正是因為文本內部抵制性力量發揮作用的結果嗎？與其說“進城”故事體現為統一的改革主題，不如說它是以空間的穿越來暴露城鄉經濟差異及其伴生的收入和身份問題的一次契機，它非但不“統一”，反而通過了三種相互齟齬的話語揭示了一個矛盾的現實。

三、“進城”與新時期文學生產

要深入理解“進城”故事，還必須回到新時期初的改革語境中。就在陳奐生遭遇阿Q的同時，一場歷史儀式也在悄然啟動，新時期被重新接續到了五四啟蒙運動。差不多半年前，《人民日報》（1979年5月7日）發表了周揚的《三次偉大的思想解放運動》，新時期第一次被表述為繼五四運動、延安整風運動之后的第三次思想解放運動。賀桂梅認為到了80年代中期，還存在著一個從“五四傳統”話語向現代化范式的迅速轉變[14]，改革正是這一話語的體現。這一觀察反過來提示了更加豐富的新時期前期的存在。

圍繞著“文學”與“改革”的關系，新時期前期的改革文學提供了比文學史敘述更加復雜的表征系統，“進城”故事就是其中之一。在新時期前期，類似《陳奐生上城》這樣的“進城”故事并不少見，比如路遙的《人生》（1981）、王潤滋的《魯班的子孫》（1983）等等，在經歷文革的苦難之后，這些“進城”故事并沒有把城鄉關系簡單地處理為現代與傳統的對立，而是試圖在現代/傳統、西方/中國、進步/落后的關系中重新安排自身的位置。“進城”故事的意義在于，社會轉型期思想的糾纏必須借助“進城”故事再一次找到出口，從而生產出關于文學的知識。

就此而言，“進城”故事實際上標志著新時期文學生產機制的初步形成。在此過程中，重要的不是《陳奐生上城》中所講述的“進城”故事，而在于社會層面對于這一“進城”故事的再講述，正是通過不斷的再講述，“進城”故事才獲得了自身的意義，并確立了自己在文學史敘述中的位置。社會層面的再講述將《陳奐生上城》中的多種敘述中扭結到一個發力點上。其效果不是指向曾經的傷痕，而是要“化悲痛為力量”，在改革意識形態的指導下重新確立文學生產的方向。從這個意義上來講，在新時期文學的眾多聲譜中，并非傷痕文學，而恰恰是《陳奐生上城》這樣的“進城”故事被構筑為新時期文學真正的原點。

從更大的層面來講，文學生產又是整個社會結構性力量的產物。新時期初對“進城”故事的接受與再講述，恰恰是“現代化”這一知識生產的發端。“進城”故事固然是關于“改革”的故事，它不僅反映了改革時代的思想變化，而且還以知識生產的方式為改革話語的確立提供了動力。

注釋：

[1] 閻綱：《論陳奐生——什么是“陳奐生性格”？》，《首都師范大學學報》（社科版），1982年第4期。

[2] 魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，見《魯迅全集》，第七卷，人民文學出版社2005年，第83頁。

[3] 魯迅：《再談保留》，見《魯迅全集》，第五卷，人民文學出版社2005年，第154頁。

[4] 高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》，1980年第6期。

[5] 同上。

[6] 高曉聲：《生活，目的和技巧》，《星火》，1980年第9期。

[7] 三種敘述態度的命名受到王一川先生的啟發，特此鳴謝。

[8] 高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》，1980年第6期。

[9] 高曉聲：《〈李順大造屋〉始末》，《雨花》，1980年第7期。

[10]王潤滋小說《魯班的子孫》中的老木匠就是傳統美德與社會主義精神相結合的代表。參見朱杰：《“父子沖突”的背后——再讀〈魯班的子孫〉》，《上海文學》，2007年第12期。

[11]高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》，1980年第6期。

[12]高曉聲：《談談文學創作》，見《生活·思考·創作》，上海文藝出版社，1986年，第51頁。

[13]參見高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》，1980年第6期。

[14]參見賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案》，北京大學出版社2010年，第40-41頁。