精神的鏡像：當代閱讀中的《面朝大海 春暖花開》

陳太勝

精神的鏡像：當代閱讀中的《面朝大海 春暖花開》

陳太勝

2009年3月26日，是詩人海子辭世20周年。是年3月，由海子生前好友、詩人西川重新編訂的《海子詩全集》由作家出版社出版[1]，與此同時，多家雜志社組織編發了紀念特輯，多場紀念性的朗誦會在全國各地舉行。在短短的20年間，海子的詩入選中學語文課本，他的生平變成了傳記，他的名作被編成歌曲演唱，像“面朝大海 春暖花開”這樣的句子甚至成了房地產和旅游業的廣告語。正像西川所言，在海子去世20年后，他正逐漸變成“一個民族性的人物”[2]。就接受的廣度而言，海子或許已經稱得上是最具知名度的當代詩人。

而在海子20年的接受史中，他流傳最廣的一首詩恐怕非《面朝大海 春暖花開》莫屬。最直接的原因，當然與此詩被選入中學語文課本有關。在中國當代，這似乎是作家作品被經典化的最直接有效的一種方式。關于這首詩的解讀，也正日益成為中國當代文學的一種現象：即使是就新詩誕生以來的整個新詩史而言，此詩也稱得上是目前為止被解讀得最多的一首。圍繞著此詩的解讀，出現了各種各樣的觀點，有一種解讀甚至認為此詩與酗酒有關[3]。對此詩的解讀，主要存在著兩種互相對立的觀點，一種認為此詩樂觀向上，寫的是對平凡、安逸的生活的向往，另一種認為此詩是絕望的，是詩人決絕人世的告白。在我看來，對《面朝大海，春暖花開》一詩這樣兩種截然不同的解讀，代表了當代社會不同的精神向度，并折射出了復雜的文化鏡像。柏拉圖曾經有個著名的關于鏡子的比喻，這個比喻是用來指責詩人對所反映的對象的不忠實的，認為他們只是用自己的鏡子虛構了鏡中的日月山川，并沒有反映實體。[4]有意思的是，如果我們借用這個鏡喻來考察文學閱讀，會發現握鏡子的手已經由作家改到讀者的手中。讀者拿著自己的鏡子來映照他所閱讀的作品，照出的是讀者自己的形象和思想。這樣，把《面朝大海 春暖花開》一詩閱讀為樂觀的對世俗生活的向往的人，就會把此詩列為“小資必讀”，并認為是所謂的“勵志”之作；而把此詩看成是詩人決絕人世的告白的，就會認為此詩感情消極，不宜作為中學課文提供給中學生閱讀（往往是中學教育者）。[5]

學者潘知常對海子的詩的美學意義有很精彩的闡釋，但在談及海子最好的詩時，認為《面朝大海 春暖花開》是海子心靈猶豫時寫的詩，是一首“很有生活情調的詩”，但不是海子最好的詩。[6]我同意不將此詩列為海子最好的詩，但對將此詩視為“很有生活情調”的說法持保留態度。潘知常的本意是批判世人對海子的詩的世俗化庸俗化閱讀，卻又不慎落入世俗閱讀的陷阱當中。在我看來，這首詩因其形式特點既容易被一般公眾世俗化地加以閱讀，但又恰恰存在著與“世俗”不調和的因素。全詩如下：

從明天起，做一個幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個燦爛的前程

原你有情人終成眷屬

愿你在塵世獲得幸福

我也愿面朝大海，春暖花開

這首抒情短詩有很強的謠曲風格，就語調而言，有較強的吟唱性。這首詩反復地以“從明天起”起句，也是抒情謠曲的一個重要特點。我認為，目前在公眾中流行的認為此詩溫暖、樂觀向上的見解，恰恰也是此詩的語調與表達方式本身帶來的一種必然效果。在寫于1986年8月的一則日記中，海子本人批評過詩歌對意象的過分關注與歌唱性。他說：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。”同時，他也認為“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。”[7]這些言論本身，體現出了海子非常了不起的詩歌直覺。前者稱得上是對“朦朧詩”以來依賴于意象寫作的傾向的反叛，后者則體現了海子對傳統的古典詩歌的批判。然而就這一首短詩而言，我認為，海子本人也并沒有很好地以自己的寫作達成他已經認識到的對中國現代詩來說極為重要的東西。《面朝大海 春暖花開》一詩的歌唱性和極易被辨識的對意象的關注，易于淪為海子本人反對的某類詩的犧牲品。但正是在這兒，這首詩得到了世俗公眾的喜愛。我們甚至可以說，一個反對媚俗的詩人卻以這首詩在無意間沉入于媚俗的泥潭當中。

當然，造就這種閱讀效果的，最終還是與當代文化的語境和閱讀者有關。通過細致的閱讀，我發現，這首詩的解讀還存在著不為一般讀者注意的另外兩個方面。首先，細究之下，這里的“從明天起”頗有意味。如果詩人說是“從今天起”，詩的情感基調其實會有很大的改變。明天是還沒有來到的期待中的時間，詩人反復說“從明天起”其實是給詩營造了一種獨特的想象（烏托邦）色彩。這種想象因其愿望的平實美好（做一個幸福的人／喂馬，劈柴，周游世界）給我們以一種情感上的感染與震撼。也正是這種想象的氛圍，使“關心糧食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花開”這樣的日常事物與日常景象成了易于被大眾接受的所謂的詩意的事物與世界。進一步講，不太為一般讀者所注意的是，在海子那兒，這種“從明天起”的設想是具有某種宗教氛圍的末世論性質的。與這種設定相對應的恰恰是對“從今天起”這種世俗的現在時間觀念的拒絕。其次，這首詩還隱含另一與世俗相對立的概念，即“我”與“你們”（“陌生人”）的對立。這是陳超在論及這首詩時指出的，他認為這首詩“既道出了自己勉力說服自己去認同基本世俗生活，做個‘幸福的人’（不過有些像是‘喂馬劈柴’的梭羅的中國版），但又在更鮮明地將‘我’與‘你們’（即復數的‘陌生人’）嚴格區分開。”[8]我認為理解詩中的這一點與“從明天起”這一時間概念同樣重要，它們共同的東西，都是詩中的“自我”（一般稱為抒情主人公）對世俗的東西的距離感。就這個意義而言，我寧愿將這首詩的主題理解為，以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能。

要理解上述這種隱含在詩中的精神內涵，更重要的是應當將這首詩返回到海子詩的整體的精神背景中來理解。這種精神背景應當是以海子詩歌的整體為基礎的。而且，在我看來，海子詩歌整體的精神背景更多地存在于他關于史詩寫作的設想與實踐當中。這樣，《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩就應當被理解為作為整體的詩人海子的一次嘆息，一次小小的心靈的顫動。而一般公眾的閱讀，經常會有意無意地忽略一首小詩與詩人詩作整體的精神關聯。因此，在我看來，對理解《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩至關重要的，是體現在海子全部詩歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作為這個形象內涵的精神背景。毫無疑問，由于作者有意無意的塑造，一種特定的語言與形式追求會表述出一種特定的藝術主體。體現在海子詩中的藝術主體，即自我形象，在我看來，即是他自己所說的受難的父性的“詩歌王子”形象。這個形象的來源，存在于海子的史詩寫作當中。與那種高度評價海子的史詩寫作的態度不同，臧棣曾經說：“海子更看重他的長詩，把他的那些抒情短詩看成是長詩寫作間歇的小品，一種片段。這一點，我和他不同，我的看法是，海子的長詩其實反倒是他的抒情短詩的碎片。”[9]不將臧棣的這段話的主旨看成是對海子的史詩寫作的貶低，而是看成如何理解史詩寫作與抒情短詩寫作的關系的話，我覺得更具智性。在我看來，海子史詩寫作的設想與抱負，至少是理解他抒情短詩寫作必不可少的一種參照背景，離開這種參照背景，海子的抒情短詩的內涵極易變得單薄。換言之，海子的抒情短詩的精神內涵與價值是由他的史詩背景構成的。

正是在史詩中，海子塑造了他詩歌中的自我形象，并賦予其特定的精神內涵。海子詩中的自我形象塑造，尤其鮮明地體現于他的《太陽》系列史詩中。在《太陽·彌賽亞》一詩的開頭，海子寫道：

讓我再回到昨天

詩神降臨的夜晚

雨雪正下在大海上

從天而降，1982

我年剛十八，胸懷憧憬

背著一個受傷的陌生人

去尋找天堂，去尋找生命

卻來到這里，來到這個夜晚

1988年11月21日詩神降臨

從這兒，我們不難辯明其中明顯可辨的個人自傳與史詩的結合（時間標識與個人經歷及年歲的對應關系）的性質。彌賽亞這一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在這首詩中將十八歲的“我”喻為背負著受傷的陌生人（應指彌賽亞）的英雄，這個自喻的詩歌形象，是史詩中幾乎并列于創世者的英雄形象，就像他在詩中所言“1985年，我和他和太陽/三人遇見并參加了宇宙的誕生”[10]。這個形象在海子的詩歌與文章中有著“詩歌王子”、“太陽”、“彌賽亞”等各種稱呼，宗教的、哲學的、詩歌的精神在這兒是融為一體的。海子史詩中的這種宏大的敘述方式與宏大的精神抱負，在今天極易被讀為淺薄的空泛的東西，但在海子那兒，卻是一種實在的精神愿景。海子借此著力塑造的是父性的英雄（詩人）形象。海子明確地主張在詩歌寫作中拋棄東方文人的母性（月亮）形象，轉而推崇父性詩人（強者）。1986年，在為史詩《太陽·斷頭篇》寫的代后記《動作》中，他明確地說：“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，詩經中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現在，我要寫‘他’，一個大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至奧義書中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個失敗的英雄，和我一樣。”[11]這樣的一個失敗的英雄的自我形象，及其背后的宗教與精神內涵，是當之無愧的80年代的思想和精神的表達者。[12]當然，究其根本，在海子的神話設想中，這樣父性的失敗的英雄形象，也是詩人形象。這樣的詩人，與那個失敗的英雄一樣，他反對的是普通的“趣味”，他要直接關注生命本身的痛苦。海子曾經明確地表達過對東方詩人的文人氣質的痛恨，他說：“他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令人難以忍受的。……這就是我的詩歌的理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。”[13]不難看出，海子的詩歌寫作是有著巨大的精神抱負的。他的所謂中國詩歌的自新之路，在某種意義上，是一種反對文人與世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾經這樣說：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的勇氣。”[14]海子心目中“真詩”與“大詩”，是那種與大眾的、散文的東西格格不入的詩，這樣的詩，因此不是簡單的談情說愛的詩，而是觸及生命存在本身的詩。在我看來，海子在這兒觸及的是現代詩之所以成為現代詩的最為本質的東西。

就由海子的史詩所建立起來的這種宏大的精神背景而言，海子的抒情短詩確實稱得上是作者的一聲輕嘆，一次呼吸，盡管也會反映作者全部的心性，但這種反映就一首小詩而言是局部的，而那種見木不見林的閱讀，由于對更大范圍的彌漫于海子全部作品中的精神氛圍的有意無意的忽視，就極易把《面朝大海 春暖花開》這樣的詩讀為表達樂觀向上的情感的世俗之作。換言之，在這種閱讀中所失去的，是對海子所有的詩特有的、一種帶有著宏大深遠的特定的精神抱負的自我形象的體認。也就是說，這種自我形象，在閱讀的過程中被當代社會所篡改了。顯然，這是閱讀所體現出來的片面性。而將這種片面化當作詩歌的全部，或者說不上是一種故意的曲解，但確實體現出了當代文化的一種“癥狀”：平面化與碎片化。正是在這兒，海子這樣一個反對趣味的詩人，成了當代世俗文化中“趣味”的犧牲品。

閱讀海子的詩（尤其是史詩），我不止一次想到當代畫家丁方的油畫。他們的作品，有著源自于20世紀80年代后期的精神上的共生關系。同樣作為苦難意識與悲劇性感受的探尋、承擔與表達者，海子與丁方都在作品中以具有宗教性質的對生命的關懷，表達出了最具個人性的凝重的精神風景。陳劍瀾在論丁方的繪畫的專文中，使用了“精神的窄門”這一短語[15]，它也同樣適用于海子在詩中表達出的必然的悲劇性：宏大的精神面對的門總是狹窄的。

注釋：

[1]據此書2009年4月第2次印刷的版權頁，此書短短一月間已經加印一次，印數達14000冊。此前出版的《海子詩全編》也由西川編輯，1997年由上海三聯書店出版，據說前后兩版，印數達一萬余冊。

[2]西川：《出版說明》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版。

[3]秦曉宇：《海子：胡漢合流的民族詩學》，《新詩評論》(第十輯)，北京大學出版社2009年版，第185-187頁。

[4]參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第389頁。

[5]參見冷霜：《<面朝大海 春暖花開>：一首詩的閱讀史》，

http://www.chinanews.com.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml

[6]參見潘知常：《林昭、海子與美學的新千年》，《我愛故我在——生命美學的視界》，江西人民出版社2009年版，第224頁。

[7]《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1028頁。

[8]陳超：《大地哀歌和精神重力——海子論》，《文化與詩學》(第六輯)，北京大學出版社2008年版，第161頁。

[9]臧棣：《海子：尋找中國詩歌的自新之路》，《漢詩》(第5輯)，武漢出版社2009年版，第57頁。

[10]海子：《太陽·彌賽亞》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第933-942頁。

[11]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1034頁。

[12]對此，可參見潘知常《林昭、海子與美學的新千年》一文中關于海子的相關論述。

[13]海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1047頁。

[14]海子：《動作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1037頁。

[15]參見陳劍瀾：《精神的窄門——丁方藝術斷想》，《藝術評論》2009年第12期。

責任編輯：唐宏峰

* 本文為教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“大眾文化的沖擊與新世紀中國文學的嬗變”(項目批準號：2007JJD751073)資助成果。

陳太勝：北京師范大學文學院教授