海德格爾存在主義藝術論與郭潤文油畫創作的“歸家”主題

韓 靖

（肇慶學院 美術學院，廣東 肇慶 526061）

海德格爾存在主義藝術論與郭潤文油畫創作的“歸家”主題

韓 靖

（肇慶學院 美術學院，廣東 肇慶 526061）

郭潤文“歸家”主題的油畫創作體現出與海德格爾存在主義藝術論的某種程度的契合。其作品在“歸家”的呼喚中流露出的存在關懷、人文關懷，以及古典主義的藝術追求，既是對于藝術表現的社會化、政治化模式的超越，又是對于當下流行的形式游戲和娛樂精神的糾偏，重建了藝術和生命的聯系，具有永恒的價值意味。

郭潤文；海德格爾；存在主義藝術論；“歸家”

在當代藝術的眾聲喧嘩中，郭潤文的油畫創作始終堅持對于藝術和生命關聯的正面追問，堅持藝術引領人重返生命家園的藝術宗旨，其具有古典主義品格的油畫創作，看似“不入時”，卻有著永恒的價值意味和對于當代藝術創作的糾偏意義。此外，在研究郭潤文“歸家”主題的油畫創作中，我們發現其藝術理念和藝術實踐與海德格爾的存在主義的藝術論有著某種程度的契合，這體現出郭潤文油畫創作的“世界品格”。本文透過海德格爾存在主義藝術論的視角，從內涵與表現形式兩個方面對郭潤文“歸家”主題的油畫藝術展開考察。

一、聆聽“歸家”的命運之呼喚：藝術家的使命

關于藝術與“歸家”，與人類救贖的關系問題，談得最深刻，最打動人心的莫過于海德格爾了。

在海德格爾的哲學中，人所回歸的家園就是“天地人神四位一體”的生命家園。什么叫“天地人神四位一體”的生命家園呢？也就是說，在這個生命家園中，天、地、人、神“以統一的四位的單一狀態而彼此依存。四者中每一位都以自己的方式映射出其余三位的在場。此外，每一位又在此四位的單一性中以自己的方式映現自身，進入自身。 ”[1]因此：“‘在大地上’已經意味著‘在天空下’。這兩者也意味著‘留存在神面前’，還包括‘居于人的共在’這一層意思?！盵1]186也就是說，在這個生命家園里，沒有哪一位是中心、主宰和絕對者。而就“人”來講，也只有處于這“天地人神四位一體”的生命家園里，與腳下的大地，天上（心中）的神靈建立起和諧的聯系，人才是在“家”的，也才是“自由”的。這也就是存在的“無蔽狀態”，海德格爾又形象地稱之為“澄明”或者“林中空地”。

圖1 《夢歸故里》1995年作

海德格爾認為，回歸“天地人神四位一體”的生命家園里是人類唯一的“命運”。然而，以科學技術為主體的現代化“去魅”在將人從被自然和神靈的奴役之下解放出來的同時，卻又使人成了可以對一切為所欲為的“主人”，如此“天地人神四位一體”的生命家園也就解散了。伴隨著對于現代科學技術的批判，海德格爾展開了他的藝術“歸家”之思。在海德格爾看來，今天，也只有藝術可以重新引領我們“歸家”。那么，為什么藝術可以做到這一點呢？我們來看海德格爾對于藝術之本質和存在意義的規定，他說：“藝術在其本質上既不再現、表現和象征什么，也不單單是將存在者帶上前來，藝術‘創建’（Stiftung，Founding）存在者的‘真’（無蔽狀態）。”[2]既然藝術的本質就在于“創建”存在者的“無蔽狀態”（更確切地應該說是“記錄”，因為在海德格爾看來，藝術家無須在藝術中“表現”或“象征”什么），從而它能開啟存在的澄明，使欣賞者沿著藝術所開啟的歸家路，重新返回生命的家園。而藝術家的使命就在于聆聽歸家的命運之呼喚，并將這“天地人神四位一體”的生命家園之美好記錄在他的藝術中。

海德格爾的藝術論，不僅明確了藝術的使命在于引領人“歸家”，而且也否認了藝術是對外在社會現實的“再現”和對主觀自我的“表現”，也不是什么觀念的“象征”。藝術所表現的就是流浪在大地之上，星空之下苦苦尋找歸途的人的存在。這樣便使藝術的視角重新轉移到了個體之普通存在。并且對于單純之“再現”和“表現”的否定也使海德格爾的藝術趣味趨向于古典主義的和諧。總之，海德格爾的藝術論是其存在主義哲學在藝術上的體現，是對在傳統主客二元對立哲學觀念影響下的藝術論的顛覆。也就是在以上諸方面，郭潤文的新古典主義的油畫創作，體現了與海德格爾的藝術論的某種程度的契合。

二、《落葉的季節》等女性系列：失家的感傷

從郭潤文的油畫創作中，我們感受到了一種很明確的對于“歸家”的呼喚。這突出地表現在郭潤文的以《落葉的春天》（圖2）為代表的一系列女性題材的油畫創作中。當藝術家企圖書寫他的“歸家”之思時，女性的存在——這“家”之主要的象征，便成為他藝術表現對象的首選。

圖2 《落葉的春天》1996年作

在郭潤文的成名作《落葉的春天》中，在貌似神龕的散發著神秘氣息的背景前，一位年輕女子坐在“如刑具一般的椅子”[3]上，她面色蒼白，神情哀傷，一只手無奈地攤開，而另一只手向虛空伸出的四個手指，似在暗示她死去的孩子只有四歲。在她的周圍，飄零的春天的落葉在回旋翻舞。而在她的懷中，停留著一枝折落的樹枝。此情此景，都不僅讓人聯想到米開朗基羅的雕塑《哀悼耶穌》中那位懷抱著自己死去的兒子的少女圣母?！秹趑|》和《疲憊》描繪的都是在真實的生命困境中掙扎的母親形象。母性的傷痛，是家之不幸和解體的征兆。在《童年的游戲》中，少女如玉般純凈溫潤的面孔和她身后暗黑的背景形成對照，恰如她手中兒時的游戲所表征的童年世界的美好與成人世界的殘酷對照一樣，讓我們為終將失去生命中最為快樂澄明的部分而喟嘆。同樣的表達也出現在《本命年》中，少女明艷的紅衣無法驅散徘徊在窗外的不祥命運的陰影。據畫家講，他在創作這副畫時，正受到憂郁癥的折磨，可見其中凝聚了藝術家的極端絕望的生命體驗?！秹魵w故里》（圖1）和《縫紉女工》表現的是最終被驅逐出家園的女子。在《夢歸故里》中，表現了由于勞累和困倦而伏在縫紉機上昏睡的少女，在夢中又回到了家鄉?！犊p紉女工》中的女孩子獨處在一間庫房般的空間里，她面色蒼白，衣衫單薄，眼神單純無助，在她四周，流淌著冰冷、陌生的水泥氣息——這就是在異鄉的生命體驗。這兩個女性形象都令我們聯想到離開故鄉來到城里的打工妹。在此郭潤文表達出了和海德格爾同樣的對于現代科學技術世界的批判?！冻錾亍分?，女孩子雖然重又得以親近故鄉的土地，但畫面上所流露出的感傷情緒，卻更讓人體會到她曾經在異鄉的漂泊和無可歸依。

三、“縫紉機系列”等靜物作品：回歸大地親情

對于人之“失家”的描繪使郭潤文的油畫創作彌散著一種濃重的感傷，然而“歸家”的呼喚就此響起。郭潤文的“歸家”之思，首先重建了人與“大地”松弛了的關聯。對于親情的懷念與向往是郭潤文油畫創作中的一個重要主題。正如他自己所說：“綜觀我的作品，人們并不難發現，我的題材千變萬化，內在的主線卻是十分清晰的，那就是表達人與人之間的親情和相互依賴?！盵4]親情對一個人的存在來說，則屬于海德格爾所說的“天地人神四方共同體”中的“大地”部分?！按蟮厥悄羌蕊@出又隱蔽的東西。大地自持自立著，無為而無怠。正是在此大地上和此大地之中，歷史性的人才獲得了棲居于世界之中的基礎”[1]41。但是另一方面“大地”又意味著“從此出現的東西由此收回，并隱匿一切自行涌現之物。在此涌現出來的萬物中，大地是作為隱匿者出場的。”[1]36也就是說，大地既是我們得以存在的背景和根據，又是我們的所由來和最終歸宿。而親情對一個人的存在來講，就具有如此的“大地性”。

對親情的懷念和向往在郭潤文的“縫紉機系列”等靜物作品中表現得最為突出。在《永遠的記憶中》（圖3），那斑駁的墻面、流淚的紅蠟燭、腳踩縫紉機和剪刀，高超的寫實手法造成的強烈視覺效果足以激發起曾經將生命的一部分丟給那段歲月的人，對于童年、母愛和手足情深的懷想和追憶。正如作者所說：“我畫《永遠的記憶》是把縫紉機當成了體現親情和母愛的一個媒體，一種符號。我想，凡是經歷了那個特定年代的人，都可以從中體會到一些東西。”[4]《痕跡》所描繪的似乎是一間老屋：式樣老舊的桌子和木箱、破紙箱、煤油燈，散發著辛酸而追憶的氣息。還有《碗》，那只粗礪的、邊緣已經破損的大碗，令人想起童年飯桌上散發著母親味道的稀粥。

圖3 《永遠的記憶》1993年作

然而，綜觀郭潤文的“歸家”主題的油畫作品，我們發現，向大地親情的回歸成為他歸家之思的最強音，對親情的懷念和向往也是他作品中最具藝術感染力的因素。也就是說，在郭潤文的歸家之思中，重建人和大地的聯系不僅是創作起點，也似乎成為了創作終點。

與郭潤文不同的是，對海德格爾來講，人要重返“天地人神四位一體”的生命家園，并不只要和其中的某一個元素有關聯，而是同時要建立起和大地親情以及天上諸神的關聯。沒有腳下的大地，人就不會有根基；然而，沒有神性尺度的指引，人也不會有創造力和超越性，也就最終不能夠將這個世界變成人的家園。海德格爾的歸家之思凸顯的是一個既有大地性，又有神性追求，參與著大地和世界的去蔽和遮蔽之斗爭，真正自由自覺的個體。與此相應，他所肯定的藝術都是天地人神四位一體的存在之無蔽狀態之呈現。像古希臘神廟，是“神的形象”和“人類的命運”的合一，它屹立在山巖之上開啟著世界。而梵高筆下的那一雙農鞋既“回響著大地無聲的召喚”，“隱含著分娩陣痛時的哆嗦”，也有“死亡逼近時的戰栗”。

和海德格爾相比，郭潤文的“歸家”之思忽略了神性尺度對于人的存在的意義，以親情的回歸為最根本，體現了中國傳統血親倫理文化對他的精神世界的影響。中國特色的歸家之思影響他的“縫紉機系列”的油畫創作，就是：“家”的形象雖然溫暖感人，然而藝術境界還不夠闊大開敞。

四、《教堂》系列：迎接神性之光

人要重返家園，不僅要重建和大地親情的關聯，神性的光輝也要照臨到他的存在之中。何謂“神性”？在海德格爾的視閾中，“神性乃人借以度量人在大地之上，天空之下棲居的‘尺度’。唯當人以此種方式測度他的棲居，他才能按其本質存在”[5]。天空之神為人提供了衡量生存的尺度，在這個尺度下顯示出大地和天空，現實和理想，遮蔽和澄明的距離。人的存在若沒有神性的尺度，便不能夠追求和超越。

在郭潤文的感傷而溫暖的畫面上，隱現著一種神秘意味，這種神秘來源于宗教因素。然而如果仔細品味，就會發現，在郭潤文的筆下，宗教的悲憫情懷要多過宗教的超越因素。畫面上的那些有著宗教氣息的美麗女性，她們那一張張蒼白的、孩子氣的、散發著玉般光澤的面孔，既顯示出內心的純潔，又流露出對命運的憂傷；既顯示出信仰的忠誠，又流露出對救贖的渴望。而她們那些有著宗教意味的手勢，既是一種尋找和方向，又顯示出無助和迷茫。筆者認為，醉心宗教的悲憫情懷依舊和藝術家深埋心中的對大地親情的向往有關。

《出生地》（圖4）被視為郭潤文的代表作，畫面寓意貼切地表達了郭潤文的主體的 “歸家”思想。一個女孩子經歷了太多的流浪，終于回到了自己的家園，故鄉的大地正承載、安慰著她生命的傷痛。陽光透進來了，灑在她身上，這不僅僅是故鄉的太陽，也是神性啟迪的光輝。但她現在還太疲憊了，她把頭偏在一邊，微閉雙目，還沒有力氣去接受這神性的啟迪。

圖4 《出生地》2004年作

但人必須將天空神性的澄明納入到自己的存在中去，這個天地合一的世界才可以叫作我們的家園。2008年以巴黎圣母院為題材的油畫《教堂》（圖5）系列，顯示出了郭潤文后期“歸家”之思的變化。在這些作品中，神性的超越因素明確了，宗教之光堅毅地照亮了黑暗。人物形象雖然很小，然而那明亮的光束執著地穿透黑暗，正是精神世界信心和力量的體現。而在幾乎創作于同時期的《排練》和稍后的《聆聽》（圖6）等作品中，我們也看到了超越的精神力量。歸家之思的新變化為郭潤文油畫藝術帶來了新的美學因素：一種深沉堅毅的力量感和闊大開敞的氣象。

圖5 《教堂之二》2008年作

五、“單純的寧靜”：古典風格的追求

就像天、地、人、神在生命家園中沒有哪一個是主宰一樣，在海德格爾的視閾中，藝術活動中也沒有哪一個是主宰，無論是社會力量，還是藝術家的個體欲望。因此，藝術既不是“再現”，也不是“表現”，更不是什么觀念的“象征”，藝術只是對存在的“無蔽狀態”的忠實記錄，是呈顯。“在藝術作品中，是真理而不僅是真實的某物在活動”[1]56。因此，海德格爾所推崇的藝術風格，既不同于“極端的現實主義”，也不是“極端的形式主義”，它同時擁有“偉大的現實性”和“偉大的抽象性”，那是一種“單純的寧靜”。海德格爾將其命名為“偉大風格”，也稱之為“古典風格”?！澳岵伤^的宏觀風格最接近于嚴峻的風格，古典風格?！盵6]海德格爾是這樣來描述“偉大風格”的：“偉大風格是一種單純的寧靜，它來自于對生命之最高豐滿的自持與支配。它是生命的原始解放而又有所節制；它是可怕的對立而又是單純的統一；它是生長豐滿而又是稀世之物的永恒。凡藝術之作最高形式，凡藝術之作為宏偉風格而被把握的地方，我們就必定回到了生命顯現的原始狀態……”[6]250。也就是說，這“偉大風格”或者說“古典風格”是存在的各種元素的又一次和諧統一，是存在的澄明在藝術上的體現。

郭潤文一直被視為古典油畫品格的執著追求者，而他的古典主義美學風格的追求與他對藝術之本質和使命的理解相關。在回答對于“古典主義”的理解時，郭潤文說：“一個是人文，一個是宗教，我覺得是這兩點。”[7]他的新古典主義的藝術也表現為，與其歸家之思相應的，向著海德格爾藝術論視閾中的“偉大風格”和“古典風格”努力和趨近。

在郭潤文作品的畫面上，有著一種克服了“對立統一”之后“單純的寧靜”。談及對于古典主義油畫形式的理解時，郭潤文認為，“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質形成的空間，探視到深厚結實的色層”[3]是古典主義油畫的形式秘密，是純正的“油畫味”之所在，也是郭潤文執著的藝術追求。其實，郭潤文油畫創作的動人之處，也正是畫面上浮現出的幽暗與光輝交織出的神秘高貴氣息。而那一片幽暗與光輝交織的所在，就是郭潤文的歸家之思的形色停駐。在這一片幽暗與光輝交織的沉靜中發生著遮蔽與去蔽的斗爭，是向著澄明家園的無限趨近。那“深厚結實的色層”里有著大地和深淵的誘惑與安慰，有著存在的沉默和鎖閉；又有著救贖和超越的光明，透過那鎖閉的存在射進來，才形成了這一片“琺瑯般的晶瑩剔透”的光彩。因此，正如郭潤文自己所說“技術不僅僅是油畫質地，它包括所有繪畫本體的因素”[3]。

主客二元對立的哲學思想在極大地推進了人類歷史和文明進展的同時，也造成了“天地人神四位一體”的生命家園的解體。與此相應，藝術不是以“‘創建’（Stiftung，Founding）存在者的‘真’（無蔽狀態）”為己任，而是表現人的存在的片面性，這時的藝術就無法承擔起引領人歸家的重任。與海德格爾的存在主義的藝術論相一致，郭潤文的油畫藝術創作，將視角轉移到存在中的人，是與他腳下的大地，頭頂的星空，與他的卑微和信仰關聯著的有著自我命運的個體的人，這既是對于藝術的社會化、政治化模式的突破，又是對于當下流行的形式游戲和娛樂精神的糾偏，重建了藝術和生命的聯系，重建了藝術的價值，這是郭潤文“歸家”主題的油畫藝術對中國當代油畫藝術的貢獻所在。

[1] 海德格爾.系于孤獨之旅：海德格爾詩意歸家集[M].成窮，余虹，作虹，譯.天津：天津人民出版社，2009：222.

[2] 余虹.藝術與歸家：尼采、海德格爾、福柯[M].北京：中國人民大學出版社，2005：153.

[3]郭潤文.我談我畫——與老鍋的對話[J].美苑，2002（2）.

[4]魯虹.對親情的向往與懷念——魯虹與郭潤文對話［EB/OL］.[2007-06-14].http://guorunwen.artron.net/main.php?newid=29482&aid=A0000214&pFlag=news_2.

[5] 張法.20世紀西方美學史[M].成都：四川人民出版社，2003：504.

[6] 劉旭光.海德格爾與美學[M].上海：上海三聯書店，2004：248.

[7]談話——古典性也是一種當代性(郭潤文VS張曉凌)［EB/OL］.[2009-03-05].http://art.china.cn/mjda/2009-03/05/content_2772510.htm.

（責任編輯：杜云南）

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1009－8445（2011）01－0077－05

2010－12－01

肇慶學院2010年校級科研基金資助項目（201012）

韓 靖（1970－），女，山東菏澤人，肇慶學院美術學院副教授，博士。