向細節致敬

陳然

海男曾經在給劉偉林的信中寫道：“你具備了用語言去冒險的寫作能力。”

讀劉偉林的文字，很多時候，的確是語言的美妙歷險。他的語言才華毋庸置疑，才華的光點隨風閃爍。從某種角度說，寫作就是在語言的河道中漂流，浪花飛濺中，少不了搖曳和驚叫。在這方面，當代漢語小說的極致，我以為是格非的《邊緣》。剛好，這也是劉偉林非常喜歡的文字。

劉偉林的這三個短篇，和他的其他小說一樣，內心現場感極強，且常有凸出之感。他是個重視內心的作家。

我曾經在關于他的另一篇短文中說過，一個人寫作的最好狀態，就是坐在自己的內心深處慢慢書寫。他離世界最遠，也離世界最近。當內心的水源漫上來把他淹沒，他的窒息就是幸福。寫作，就是在從筆尖（現在大概說指尖更準確了）到內心的漫漫長途上跋涉。

與前時代的小說家相比，當代的小說寫作者無疑要面對更大面積的虛無：小說的領地已基本上被人占領（所謂先到為君后到為臣），并且被標上了各種標簽。有人說，手法已盡，小說將死。像哥倫布那樣發現新大陸無疑會更難，似乎只能在賣點上做點文章，就好像一個沒什么謀生技術的婦女，為了生存只好去“失足”。隨著文學外延的不斷擴大，它的內涵正在日漸緊縮。但不管文學的版圖怎么變化，它的心靈指向是不會變的。作為一個當代寫作者，我覺得還是要明白佛斯特說過的兩句話，一是我們應將所有的小說家看成同時在寫他們的作品的，大家同時坐在一間圓屋中來寫作。像在進行某種考試，只不過前輩們已經交卷了。二是對一篇小說的具體考察，絕無任何精巧的儀器可用。“誰是這個察考者？恐怕只有人類心靈才可擔當此任。”（《小說面面觀》）

值得慶幸的是，劉偉林的筆一開始就拒絕了世俗化的誘惑，而直接向心靈靠攏。同是生活，有的人體驗到的是物質的瑣碎和人事的繁忙，有的人，卻體驗到了大的虛無和銳痛。同樣，一篇小說，有的人讀了恍惚、覺得不可思議，有的人卻感覺正中內心。還有什么比生活本身更荒誕呢，好的小說都是荒誕的，都藏著一個大悖論。這說明，人們的感受力或曰體驗的能力存在著多么大的差別啊。而藝術家的使命之一，就在于激活這種感覺的麻木和抑制人心的下垂。劉偉林的小說，一開始就把筆指向了人的精神世界。他企圖用筆揭示出人心里銳痛和混亂的圖景。他的小說有時候是飛揚的，抽象的，變形的。小說的好境界就是十分逼真的具象和十分荒誕的抽象的完美結合。他的筆一會兒是鞭子，向人的心靈狠狠抽去；一會兒又變成了一把刀，對靈魂作令人顫抖的解剖。他不是一個好打手，因為他經常手軟，眼里流露出憂傷。他也不是一個好醫生，因為很多時候，他會和病人一起顫抖起來。他面色焦慮地在從筆尖到內心的長途上鄭重其事地跋涉著。他的以小說撲向心靈的姿勢無疑顯得決絕。

劉偉林更是個重視細節的作家。

關于細節，劉偉林曾經在《為什么寫作》中說過，他在讀到舍伍德·安德森的《雞蛋》時，“終于懂得了什么才叫小說的細節”。他說，一篇小說，尤其是短篇，能留下來的，往往是一兩個精彩的細節。

這話點中了短篇小說的穴道。

《成長如蛻》中，如果沒有結尾處的這一個細節，我不知道這篇小說還有什么更大的意義：

很多年之后，羅子在每晚睡覺時，總要把手拿出，放在衣服上擦著，然后舉到眼前。那是一雙不屬于他的手，它們只呈現在往昔歲月的深處，但依然散出歷久彌新的些微暖意。

所謂成長如蛻，大概，這就是“蛻”吧。而這個細節，也像一棵樹，在藝術上，把整篇小說在懸崖上掛住了。

這三篇小說中，我最喜歡的是《父親這條蟲》。一個人為改變命運而作的種種努力。像西西弗斯。像拳王。它既是寫實，也是寓言。父親像是個英雄，然而最后成了狗熊。這是悲劇中所有英雄的宿命。除非肉體毀滅。但英雄在變成狗熊后，卻更像是英雄。這一轉變是靠細節來完成的。小說里，父親聲稱可以把咸魚變成活魚，跟《雞蛋》中父親在努力著掙扎著把雞蛋放進瓶子里的那個“魔術”，是何其相似。既荒誕又令人心酸。在《雞蛋》里，最終的勝利者是雞蛋，而在《父親這條蟲》中，最終勝利的也是“蟲子”，因為它把父親變成了蟲子。只不過這蟲子有點卡夫卡。作者用了一千多字來把這個細節慢慢“放大”，以呈現其獨特的藝術效果。可以說，這個結尾是舍伍德·安德森和卡夫卡共同培育出來的產物。這篇小說，也可以看作作者在向兩位前輩致敬。

是啊，生動有力的細節，應該是一個人的小說中最獨特的部分，它帶著濃重的個人的氣味。它是小說的箭頭部分。——完全有這種可能，一篇小說的情節你早已忘記，而其中的某個細節還嵌在你體內的某處，熠熠發光。從這個意義上說，細節穿心。