文珍:愛的不確定性和宿命感讓我著迷

文珍 李云雷

云雷：你大約是從什么時候開始創作的，是怎樣走上寫作道路的？在大學里，你學的是金融專業，與文學相隔甚遠，畢業后為什么想到要考中文系的研究生？另外，作為北京大學中文系第一屆文學創作專業畢業的唯一一名研究生，你對文學的理解與文學研究專業的同學有什么不同？

文珍：我的寫作之路開始得其實也不算早，大概是從記日記開始的，初高中的日記里會偶爾描寫一個讓人印象深刻的場景，抒發某種纏綿悱惻的情緒，不過那時候最主要是寫詩，而且是舊體詩——曾經迷過很多年古典文學，尤其是婉約詞，現在還能記得很多。

上大學本科的時候開始正式寫小說，主要發表途徑是學校的BBS，也有了一批所謂粉絲群，寫連載故事的時候會有人連夜等著看，有點像現在的網絡小說家。那時候的所謂創作很原發，就是看了自己喜歡的文字，就自然而然地學習、模仿、借鑒。就這樣一點點走上了文學創作的不歸路，一直到現在。那時雖然專業是金融，卻身在曹營心在漢，時常參加各種文學社團，在各種校園刊物上發表作品，平時交往的朋友也大多都是文學愛好者，閑暇時會去美術館看畫展，買打孔碟、聽地下搖滾、看藝術電影，還堅持每天都會寫點兒東西，一標準文藝青年，專業成績則一塌糊涂。就這樣，本科跌跌撞撞剛畢業，北大正好開了文學創作的研究生方向，我心想這太合適自己了，結果居然就考上了，成了中國第一個文學寫作研究生，也是歪打正著始料未及之事。

與其他中文系同學不同，我對文學的理解可能更偏向于讀者和作者的眼光，而非一個專業研究者的角度。所謂讀者的眼光，就是我仍然會堅持按照自己的興趣愛好來評判文學作品 ，而非以能否進入文學史的眼光評判一部作品對于這個時代的意義、討論它先鋒或寫實的特質，或者從某一個理論觀點出發，將某部作品作為例證旁征博引條分縷析。而所謂作者的眼光，我可能會從自己的創作實際出發，選擇一些詩學和人類學、心理學方面的著作，甚至一些科普知識，而非特別專業的文學理論——我覺得看太多文學理論，對創作不見得是一件好事，把文學作為一門學科研究得太透徹了，也許反而會被理論的條條框框圈囿，寫作時容易夾雜創作沖動之外的雜念，很容易出現理念先行脫離實際的作品。真正的文學創作，還是應該盡量剔除技術論觀點，理性思考雖然重要，但還是應該留一些純感性的盲區，這樣才會激發比較強烈而真實的創作欲和靈感，而不是為了寫什么而寫什么。事先想得太清楚的文學作品，多半會失敗，除非是天才，才能夠在強大的觀念之外，仍然控制不住自己的才華橫溢——就像托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，本來是道德說教劇，結果卻終于寫成一部偉大的愛情悲劇。

云雷：你的小說大多取材于都市青年男女的情感糾葛，對小說主人公微妙復雜的情感有深入細膩的刻畫，這些作品讓人想起張愛玲與“張派小說”，這可能既與你對張愛玲等作家的作品熟悉相關，也與你對都市白領青年生活的熟悉相關，我想正是這些形成了你獨特的審美趣味，不知你如何看待這一問題？

文珍：我生于湖南，長于深圳，后來求學又輾轉經歷了廣州和北京南北兩個大城市。從十幾歲到二十多歲，除了讀書學習之外，做得最多的事情就是在城市的各種場景里晃蕩。大概也就是這有限的生活經驗決定了我小說題材的看似狹窄：年輕的時侯，還有什么比愛情更可說的呢。當然創作動人的愛情故事卻并不是我的終極理想，還是希望借男歡女愛，寫出一點別的更深的什么。說到底人的本質就是孤單的，與人相愛也許會更深地展示這種溝通的不可抵達性。我作品里心理描寫比較多，這也和我本身就是一個比較敏感的人有關，胡思亂想的時候很多。人最高級的地方，也正在于會胡思亂想。明明對于同一件事情，一千個人會有一千種念頭，而且這想法還可能會隨著時間瞬息萬變。這種微妙而不定勢的心理變化過程，決定了人是世界上最無常也最有趣的動物。深究這個很有意思。愛情這東西說來復雜，其實也就是人和人心理的對弈，但是這對弈的微妙之處在于，你如何選擇對手并沒有一個明確的取舍標準，也許碰到了，就愛了，遇見誰，就是誰，你永遠也不會知道和完全不同的人談戀愛，會激發你展現出一個怎樣不同的自己：也許下一個會更好，也許你錯過了就永遠也無法像此刻這樣地愛了。這種不確定性和宿命感讓我著迷，愛這個主題我會不停地寫下去。

云雷：你的小說在結構上多采取“交錯”的方式，比如《北京愛情故事》、《場景練習》、《畫圖記；或動物園的故事》等，男女主人公最后都是交錯而過或差一點交錯而過，在這些作品中可以看到一些藝術影片如《甜蜜蜜》、《花樣年華》等的影響，也與都市生活的流動性、偶然性相關，在這個意義上可以說你捕捉住了當代都市情感的特點。另一方面，這樣的寫作方式也要求作者能夠深入兩個（或不同）主人公的生活與內心世界，我想這對作家的能力也是一種考驗，不知你寫作時是怎么考慮的？

文珍：最終錯過其實都是愛情故事里的老橋段了。比較催淚，并且看上去很美。我有一段時間覺得，再怎么熾烈的事情，其實都是一個人內心里的風暴，完美的時間太短了，真的就像煙花，璀璨過后就是一地碎屑；也不是每段愛情，都有機會轉為婚姻中的相濡以沫。因此比起“王子公主最后幸福地生活在一起”，“錯過”其實能夠保留戀愛最初的新鮮和好奇。很多時候，兩個人互相生發興趣，是因為誤解而產生，等終于靠近了，了解了，也許最初的那一點吸引和渴慕也就蕩然無存，或者會爭執、會誤解、會互相傷害，這時候的“此情可待成追憶”，就成了“人生只若如初見”。正因為這一個執念，我很習慣于讓兩個原本就不合適的人怎么也走不到一起，雖然遺憾，卻有一種回憶里的惘然之美。

不過近年來，我已經開始重新思考這個問題，這也和自己的人生進入到另一個階段有關。發現愛情除了遺憾的唯美姿態之外，可能還有更豐富深刻的內涵，比如寬容、信任、溝通和理解，各種看上去和愛情無關的瑣碎小事里，也許自有一種深刻的、真實的情感，讓兩個人即使平淡無奇地走下去，也可以擁有很多豐富的可能性。希望在自己以后的小說里，能夠更加勇敢地直面這些問題，而不是輕率地讓兩個人遇到障礙就一分了之。也許走下去會不如戛然而止的結局那樣凄婉動人，但是這樣選擇的主角會更真實，更肯負責任，也更有希望懂得愛是怎么一回事；而我也就有機會跟隨他們，一起去探討生命中的各種豐富的可能性。

云雷：你在小說中的“獨白”部分頗有特色，比如《色拉醬》、《果子醬》中插入的對話，《第八日》中顧采采對辛辛的內心傾訴等，這些部分似乎游離于故事之外，但又繚繞其上，與故事的推進保持著一種微妙的張力，既使整個故事更具抒情性與哲理性，也可以讓我們更深入地理解主人公內心的褶皺，在其他作家那里我還沒有看到這樣的方式，我想這可以是你的一種獨特創造，你能否談談為什么會選擇這樣的表現方式？

文珍：這些“獨白”看上去是心理描寫，其實也是故事推進的一部分。我是獨生子女，小時候父母都是雙職工，非常忙，周末或寒暑假顧不過來時就把我獨自鎖在家中，印象中大部分時間我都是一個人玩，一個人看書寫字，一個人上學放學。從小就有在一條長長的沒人的路上自言自語的習慣，有時候還會邊走邊采野花，非常地自得其樂。我覺得當一個人和自己獨處的時候，會展現出與人相處時完全不一樣的狀態，比如說，也許道德感很強的人會質問自己：這件事情我這樣做到底是為什么，潛意識里會不會還有其他沒那么上臺面的動機？天性好奇的人，偶爾也會好奇自己到底是怎樣一個人，遇到事情，又為什么會有這樣不可理喻的反應？事實上，看似狹隘的自身和外部廣袤的世界一樣，其實都是未知的，可能性無窮的。絕大多數人，也許至死都不了解自己到底是怎樣一個人：不是沒機會了解，是意想不到自己對自己原來也需要追問，需要盤根究底，需要認真對待。因此當一個人內心獨白的時候，其實也是在逐步認知自己到底是怎樣一個人，在這個世界上，又到底處于一個什么樣的狀態和位置。而在小說里設置獨白的部分，就相當于在故事線索正常推進的過程中，加插另外一種獨特的視角。我們不但從外部世界看待這個人的遭遇，還可以走到人物的內心里去看，他到底怎樣看待這種境遇、能否消化并克服種種問題、在艱難的處境中是被毀滅了還是有所裨益。這是另一種被遮蔽的真相，也能讓我們更全方位地明白一件事情，不單只是外部環境的眾聲喧囂，有時候還需要聽一聽一個人秘而不宣的心聲。

云雷：《第八日》是你頗為成熟的一個中篇小說，在這篇小說中，你描繪出了顧采采這個銀行職員的生活與內心世界，她的忙碌，她的失眠癥，她置身都市中的孤單與寂寞，這可以說是當前白領階層很普遍的生活狀態，你以敏銳的眼光塑造了顧采采這一典型，她的失眠癥可以說是一種時代癥候，而結尾處她在過山車上熟睡，也可以說是對這一時代微妙的概括與反諷，不知你對這個人物有什么樣的認識與理解？

文珍：我覺得顧采采就是我——至少是我的一部分。她對外界的陌生化和困擾感，對我而言都非常真實具體。事實上，這篇小說寫完很長時間內我都并不滿意，覺得這次寫作是徹底失敗了——也許就是因為離自己太近了，所以寫的時候會沒有平時那么輕盈和愉悅，寫完再看，怎么看都覺出自己的吃力和笨拙來。反倒是事隔很久之后再重看，離那時的自己足夠遙遠，才會像看一個陌生人一樣感覺到某種心疼，并體會到那時真切有過的沮喪感。還有一件有意思的事情就是，我寫顧采采的時候正是研究生最后一年，那年我自己的失眠癥反反復復，也非常困擾。結果寫完《第八日》以后，失眠癥居然就不治而愈了，此后也很少再犯。這對于我個人而言是一個小小的奇跡，也因此發現了寫作其實是一種放下，一旦把內心最困擾自己的的東西寫出來了，也就從當時那種極端病態的情緒里解脫出來。從這個意義上來說，所有內心敏感、覺得自己不容于世的人都應該寫作。即使寫得不夠好，至少也可以嘗試著讓自己擺脫困境。

云雷：你小說中的一部分，雖然以情感糾葛為切入點，但是其著重點卻在探究人性本身，比如《畫圖記；或動物園的故事》，是在一個男人與數個女子的糾葛中探討著這個男人的情感歷程與內心世界；再如《我們夜里在美術館談戀愛》，則探討著小說男主人公的個人史及其精神挫折，而這也是對一個時代的追問，在這些小說中，你從小的點入手，但是卻有著深入的挖掘，不知這是否達到了你寫作的初衷？

文珍：其實一開始的時候，真的只是突然想到一個句子，一種場景，在腦海里縈繞不去，莫名其妙就從一個看上去很平淡的句子變成了一段完整的話，再進一步伸展下去，就成了小半個故事，大半個故事，就像一棵種子種入土壤，一點點生長完善，最終變成了一棵枝葉完整自有其風姿的植株。說不好是否達到了寫作的初衷，但是一個故事一旦開始了，總會希望它達到某種表達傾訴的目的——而不僅僅只是漂亮詞藻的堆砌，語句的自我繁殖。我還是很在乎事物意義的，但不知道自己做得究竟夠不夠好，希望以后還可以更好一點。

云雷：《氣味之城》是一篇很有特點的小說，小說從氣味的變化切入，寫出了一對青年男女在結婚后情感關系的變化，也寫出了不同主人公的個性，在小說中，“悶”構成了兩個人矛盾的起點，也是女主人公的主要精神狀態。我覺得這篇小說寫出了中產階級生活方式的乏味與無聊，及其改變的渴望，不知你如何看待這一問題？

文珍：很有意思，這是一篇關于七年之癢的小說，剛巧你問的又是第七個問題。它對于讀者而言，也許寫的主要是沒有生存之虞的中產階級的情仇愛恨，但事實上我希望表達的，是關于婚姻本質的思考。兩個人從相識到相戀，最終決定走入婚姻，中間即使有誤讀、湊合過日子或者經濟條件的成分，但也必然對彼此傾注足夠多的情感才可能完成這過程。盡管如此，但仍然有很多人最后以分手告終。這讓我想到，婚姻這種制度本身可能存在某種乏味和反人性的成分，因為兩個人法定結合在一起，即使激情被柴米油鹽消磨而褪去，也不可能輕易分開，一些人會因此覺得天長地久而產生慣性的倦怠，而另一些人則因為厭倦和無以為繼，反而激發內里渴望改變命運打破一切的逆反心理。我想寫的，就是對待婚姻態度截然相反的這樣兩類人。而且以我個人的經驗，一般家庭中懶散無作為的大多是相對理性和認命的男性，而沉淪在瑣屑家務事中一天天不能自拔、感覺自我被壓抑激情被磨滅的，則大多數是相對更感性一點的女性。當然也會有少數反例。如何解決這個問題，我覺得是雙方都應該做出讓步的，不能只期待一方發現自己的困境然后伸以援手，自己這一方也應該做出努力去改變現狀。這和中產不中產無關，不過中產階級如果是指受過高等教育、經濟方面不大需要操心的階層，那么的確這一部分人群可能更容易陷入婚姻中無法溝通交流的困境，因為對婚姻的期待比較高；而普通小百姓可能會更容易滿足、更不折騰一點。

云雷：你最近發表在《當代》上的《安翔路情事》，與你以前的小說有很大不同，這篇小說的主人公是在北京打工的一對青年男女，他們與你擅長表現的白領青年的生活有不小的距離，我認為你對他們的生活與愛情波折把握得較為細膩，進入了他們的內在邏輯，在這篇小說中，你開始關注另外的世界與另外的人群，我不知道這會不會是你小說創作中一個很大的轉折？

文珍：這個故事的主要內容是一個賣麻辣燙的姑娘和一個賣灌餅的男青年談戀愛，寫作緣起，則是因為我自己的確常在家附近的安翔路上買灌餅和吃麻辣燙，這兩個小吃攤的存在，構成了我生活的一個真實組成部分，每次去買的時候都控制不了地去想象猜度他們的生活，尤其是對于那個賣灌餅的小胡，他們一家三口真的是從清晨一直賣到深夜，一家人就在那么陰暗的五平米里無休無止地干，而且因為他們家生意特別好，更顯出了這種卸不了磨盤的驢一般的悲劇性。灌餅小胡還讓我想起一個渡河的故事。一個人渡河，渡口的船夫讓他幫忙劃一下船槳，那人剛一接過去，船夫大笑：幾百年來一直在找一個接替我的人，終于找到了！這故事當然很陰慘。把船夫釘死在渡船上的，是一種無法逃避的可怕的責任，而把小胡釘死在灌餅店里的，則是一種無法擺脫的窮困生活。和其他漂在北京的底層青年一樣，他沒什么出路，也很難靠個人努力徹底改變自己的命運。這樣一個勤勤懇懇踏實上進的農村青年，這么年輕，心里一定也是有過愛情的，一定也是渴望浪漫的，可這樣一天到晚地被困在灌餅店里，怎么可能有機會？與此同時，旁邊那個賣麻辣燙的攤子的姐妹倆就顯得更適應城市生活，她們有時會關門出去逛街，有時會和周圍的攤販聊天，有時還會興高采烈地看電視。突然有一天，我就想，也許可以讓這樣兩個實際上完全不相干的人物原型在小說里談一次戀愛，用這種方式，來展現一種在大城市里漂著的務工人員擺脫不了的宿命，于是就有了這篇和平時題材完全不同的《安翔路情事》。我希望以后可以更多地關注和自己截然不同的人群，因為這個世界上的苦難和不公實在是太無窮無盡了，雖然我當然不可能了解一切，但是我渴望把我感受到的都記錄下來，替那些沒有話語權的沉默的大多數發聲。

云雷：我讀到過你對吳玄《陌生人》、曹征路《問蒼茫》等小說的評論，對內容與風格如此不同的作品，你都可以欣賞，并能做出細致的分析，顯示了你藝術視野的開闊與審美趣味的開放性。我想知道，你的文學閱讀與你的創作構成了一種什么樣的關系？你所讀的作品是否對你的創作發生了影響，或者在多大程度上有影響？

文珍：我的閱讀很雜，從佛教經典到養花大全，從古代艷情小說到國內外名著，看中國和外國的所謂當代純文學，也看各種各樣的類型小說，比如說偵探推理，其實也說不好和創作有什么直接關系，只能說明自己一段時間的趣味和關注點罷了。我一直很喜歡以人性為題材的文學創作，覺得再也沒有比人更有意思的生物了，追究人性的種種可能也是我最大的興趣，所以張愛玲的小說、吳玄的《陌生人》，這一類把人性幽微不明的部分展現得很淋漓的作品，看了以后會心有所感；我也會喜歡看一些極其英雄主義或個人主義的東西，比如說《牛虻》、《連城訣》、《包法利夫人》、《紅與黑》，這些小說的主角往往個性鮮明，牛虻是非常之崇高，包法利夫人是浪漫到極致，《連城訣》里面的丁典則是烈火一樣愛憎分明。這種個性的力量也讓人著迷。另外一種吸引我的小說，則是語言非常動人的，僅僅用語言就能夠傳達出來一種讓人無法擺脫的情緒的，比如黃碧云的小說，還有《馬爾多羅之歌》。看小說的趣味一定會影響自己寫作的趣味，我喜歡的作家也都是一些大家早已耳熟能詳的名字，像福樓拜、魯迅、張愛玲、杜拉斯、芥川龍之介等等。最近看了厄普代克的《兔子，跑吧》和《兔子，歸來》，對這個作家很感興趣。他的感受力實在是太敏銳和動人了，翻譯過來也不失故事張力，人物命運的普遍性和無望讓人印象深刻。

云雷：作為一個“80后”作家，你的創作有著自己獨特的追求，與一般“80后”作家有著很大的不同，不知你如何看待“80后作家”，如何看待這一代人的現實與精神困境？

文珍：我覺得現在“80后”這個概念已經被無數解釋定義稀釋得幾乎不存在了。最大的80后現已31歲，已進入而立之年；而最小的80后也已經21歲。從21歲到31歲，幾乎是從少年到青年的一個完整的時間段，這十年太重要了，林子太大了，什么鳥都有，寫出糟糕惡俗作品的和寫出杰作的都不足為奇。屬于愷撒的歸于凱撒，屬于上帝的歸于上帝，喜歡寫穿越盜墓言情的寫穿越盜墓言情，糾結于人與世界關系的繼續糾結。我對自己仍然時常被歸為“80后”感覺還挺怪異的，也不敢說我和一般“80后”作家有什么本質的不同，也許人家還覺得和我有本質的不同呢。每個人都是不一樣的。就好像每個“70后”和每個“60后”“50后”都不同一樣。

不過說到我們這一代人，也許可以分成兩撥來形容。“80后、85前”，也就是８０年代初期生的那一批人，是第一批改革開放計劃生育的一代，所以和“70后”更接近一點，保留了更多農業社會的痕跡，比如小時候大多數人家境都不富裕啊，很多孩子仍然一起在外面玩游戲長大啊、父母很多下海做生意啊之類的，而到了“85后”，改革開放已經進行了若干年，父母階層的貧富懸殊一下子拉大，所以子女的成長環境也有了很大的不同，小城市、縣城和農村的孩子仍然保留了淳樸自然的天性，而大城市的孩子就已經開始變得更加貴族化，這一批“80后”彼此之間的差異會比我們“85前”更加明顯和巨大。盡管如此，屬于青春的一些憂傷和困惑，大概是不會因為時代而改變的，太陽之下，并無新事，也許“70后”在二十郎當歲的時候，和我們困惑過的是同樣一些人生中不可避免的問題，而他們現在走過去了，我們還正在里面掙扎，比如說讀書、戀愛、結婚、生子。

還有一點要補充的，就是“80后”說起來個性張揚，其實也許還不如“70后”那么崇尚個性自由，反而有復古化的傾向。這也許跟“70后”的父母經歷過文革，思想保留了更多傳統的東西有關，所以整個“70后”的感覺都是要打破傳統，追求自由，會有很多特別理想主義的東西。而80后的父母很多都會下海經商或者想各種門路使自己過得比同齡人更好，這種從小就培養的競爭意識會導致很多“80后”更看重實際，務實讓人反倒顯得比較保守。

比如說，“80后”實際上普遍比“70后”早婚，這一方面當然也和房價上漲，需要兩個家庭共同努力才能完成兩個孩子安居在大城市的目標有關——幸好大多數是獨生子女，兩個家庭供養一套房子就夠了——所以“80后”也會追求個性，但不要那種極端的；也會追求自由，但是只需要剛剛夠用就好；一切矛盾都比較溫和，可以采取辦法解決的，只有房子是問題中的最中之最。在這個問題解決之前，其他所有的一切都不重要。這一點很有意思，居然有整整一個時代的人，最苦惱的問題被集中在了一個原本不應該成為終極問題的物質需求上，其他所有的痛苦和矛盾都暫時被掩蓋和淡化了。