淺談彼得.漢德克在“語言劇”《罵觀眾》中對觀演關系的探索

張麗娜 席闖

摘要：漢德克的“語言劇”《罵觀眾》徹底打破了戲劇傳統(tǒng)的觀演方式，將先鋒派戲劇的語言革命發(fā)展到高峰。筆者結合西方先鋒戲劇在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索，關注戲劇形式與內(nèi)容的關系，嘗試解讀漢德克在“語言劇”《罵觀眾》中對戲劇時空結構及觀演關系的探索。

關鍵詞：罵觀眾；觀演關系；先鋒派戲劇；語言劇

彼得·漢德克（Peter Handke， 1942-）是第二次世界大戰(zhàn)后奧地利最重要的作家之一。他在“格拉茨文學社”期間創(chuàng)作了四部獨幕“語言劇”——《預言》（1964年）、《罵觀眾》（1965年）、《自責》（1965年）與《喊救命》（1966年）。其中，《罵觀眾》的演出使他一舉成名。他繼承并發(fā)展了先鋒派戲劇的語言革命，在作品中對語言的戲劇作用和社會功能作了深入而有獨創(chuàng)性的研究。

漢德克的“語言劇”《罵觀眾》就是一部刻意違反傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的后現(xiàn)代主義作品，它徹底打破了戲劇傳統(tǒng)的觀演方式,將先鋒派戲劇的語言革命發(fā)展到高峰。從斯坦尼斯拉夫斯基到布萊希特再到阿爾托，戲劇演出經(jīng)歷了調(diào)動一切手段強化自身、增加交流效果的歷程，而《罵觀眾》則借助于直接對觀眾講話，將這種強化和交流又向前推進了一步。筆者將結合西方先鋒戲劇（荒誕派戲劇、殘酷戲劇、貧窮戲劇、生活戲劇等）在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索，關注戲劇形式與內(nèi)容的關系，采用話語分析的方法，解讀漢德克在“語言劇”《罵觀眾》中對戲劇時空結構及觀演關系的探索，并希望能在此基礎上對漢德克的“語言劇”極致的反戲劇傾向作出自己的解答。

1. 劇作的創(chuàng)作背景

本章主要由創(chuàng)作該劇的社會歷史背景和創(chuàng)作過程（漢德克“語言劇”的概況），聯(lián)系到二十世紀中期西方先鋒戲劇——后現(xiàn)代主義戲劇（“荒誕派戲劇”、“殘酷戲劇”、“貧窮戲劇”、“生活戲劇”等）在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索歷程。

從西方戲劇發(fā)展史來看，西方戲劇的發(fā)展大體經(jīng)過了三個階段：模仿再現(xiàn)階段、情感表現(xiàn)階段和反模仿、反戲劇階段，而第二次世界大戰(zhàn)之后產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義戲劇顯然屬于最后者。與現(xiàn)實主義注重對情感思想的表現(xiàn)不同，后現(xiàn)代主義注重的是戲劇表演本身。與先鋒派戲劇內(nèi)容中人性和社會的瓦解相一致，形式中的要素也最大程度地瓦解了。

“貧窮戲劇”代表格羅夫斯基為尋求戲劇的基本因素而進行了一系列試驗。他這樣描述實驗結果：

逐漸去掉證明是多余的東西之后，我們發(fā)現(xiàn)，沒有化妝，沒有戲裝，沒有繪制舞臺背景的透視法，沒有一塊獨立的舞臺（表演區(qū)），沒有燈光和音響效果等等，戲劇是能夠存在的。但是，沒有演員和觀眾之間感性的、直接的、“活生生”的交流他便不能存在。當然，這是一條古老的戲劇真理，但是，當在實踐中加以嚴格檢驗時，它就動搖了我們對戲劇的通常觀念。

同樣，漢德克的“語言劇”《罵觀眾》也沒有布景，僅有燈光照明，演員的表演無關緊要，導演似乎也可有可無；戲劇沒有變化的結構，沒有發(fā)展的邏輯，只有光禿禿的劇本和赤裸裸的演員。但它又與之前的所有戲劇唱對臺戲，它抨擊一切論述戲劇以及其他事物所用語言中的陳詞俗套。借助于直接對觀眾講話，通過“罵”觀眾，觀眾從說話的對象成為了說話的主題。觀眾被語言最大限度地調(diào)動起來參與戲劇，這算是對西方先鋒派戲劇從動作方面調(diào)動觀眾參與戲劇的一大補充。

“語言劇”是漢德克為自己的特殊風格作品所起的名稱。他在《關于我的‘語言劇》中說：“‘語言劇是沒有圖像的景觀，因為它們并未給出世界的圖像；它們不是以圖像的方式，而是以詞語的方式來表明世界。‘語言劇中的詞語不是作為詞語之外的某種事物，而是作為詞語本身來表明世界的；構成‘語言劇的詞語沒有繪出世界的圖像，而是給出它的概念。‘語言劇是戲劇性的因為它們利用真實說話中那種自然的表達，也就是說，它們利用真實生活中口頭發(fā)出的那種語言形式。它們使用的自然表達方式包括咒罵、自責、告白、聲明、質(zhì)疑、辯解、推諉、預言以及呼喊救命。”

2. 真實的與虛構的時空結構的同一

在一般情況下，戲劇的內(nèi)容時空總是大于它的形式時空——演出的舞臺時空。在《罵觀眾》中，演出的舞臺時空的地點是整個劇場，時間就是演出時間。時間是此時，地點是此地，時間是此事。在戲劇中，正是“敘事性”使得觀眾始終意識到真實時空的指示功能和虛構時空的指示功能之間的緊張關系。有不少的先鋒戲劇鍥而不舍地拓展戲劇形式的極限，企圖通過完全抹殺虛構的指示功能的方法克服二者的差異。漢德克試圖在《罵觀眾》中取得真實的與虛構的時空結構的真正同一：“情節(jié)一致”，“地點一致”，“時間一致”。演員不斷對觀眾說話，“我們”和“你們”形成一個單一的單位；舞臺和觀眾席不構成兩個層面，形成了一個單一的單位；而演員和觀眾公里的時間，沒有虛構的表演時間和演出所用的時間的區(qū)別，這里只有唯一的時間。《罵觀眾》明確否定了作為戲劇時空結構基礎的原則和戲劇的自主形式的規(guī)范，它突出了戲劇形式，特別是戲劇語言這一重大形式要素本身，迫使觀眾思考戲劇形式以及戲劇語言的意義。

3. 在劇院里，觀眾的反應就是一切。

一切戲劇都是由活生生的演員在活生生的觀眾在場的情況下被創(chuàng)造出來的。一切演員的表演都要以獲得從觀眾席上反饋回來的種種反應信息為條件得以持續(xù)下來。演員與觀眾交流的兩種方式為間接交流（如“第四面墻”理論與斯坦尼斯拉夫斯基的演劇藝術）與直接交流（如中國戲曲表演藝術）。在直接交流中，演員和觀眾處在共同創(chuàng)造的和諧氛圍中：一方面，這使演員的舞臺表演獲得極大自由，可以充分利用假定性的虛擬手法創(chuàng)造角色的生活環(huán)境；另一方面，這也使得觀眾的劇場表現(xiàn)更加積極，能動。觀眾的劇場意識決定他們不能實際的介入演出，但這并不妨礙他們對舞臺人物產(chǎn)生某種移情作用。觀眾要更大程度地調(diào)動自己的想象和理解來幫助演員完成創(chuàng)作任務，又要對角色的善惡美丑表示強烈的審美評價，對演員創(chuàng)作角色的能力、演技的高低表示欣賞或不滿。因此，掌聲、喝彩聲、哄堂的笑聲乃至于叫倒好，便成了觀眾反作用于舞臺的方式之一，從而強烈產(chǎn)生了參與創(chuàng)作的責任感。

《罵觀眾》徹底改變了傳統(tǒng)的觀演方式，觀眾聽到的是針對自身的各種謾罵。在演出完畢時，觀眾甚至沒有機會做出最后反映——鼓掌、致敬或喝倒彩之類的，只能面對演出這一事實。擴音器里放出掌聲，這實際是在表現(xiàn)觀眾的反應，觀眾的動作成了演出的一部分。在《罵觀眾》中，演員對觀眾說話，而不是相互對話。他們主要以第二人稱“你”（或“你們”）作為語句的主語，說出了“你”在劇場里幾乎一切簡單活動。這將現(xiàn)代戲劇的反幻覺傾向發(fā)展到了極致。

4. 小結

漢德克繼承了西方先鋒戲劇的語言革命，“語言劇”是他為自己的特殊風格作品所起的名稱。他在《關于我的‘語言劇》中說：“‘語言劇是沒有圖像的景觀，因為它們并未給出世界的圖像；它們不是以圖像的方式，而是以詞語的方式來表明世界。‘語言劇中的詞語不是作為詞語之外的某種事物，而是作為詞語本身來表明世界的；構成‘語言劇的詞語沒有繪出世界的圖像，而是給出它的概念。‘語言劇是戲劇性的因為它們利用真實說話中那種自然的表達，也就是說，它們利用真實生活中口頭發(fā)出的那種語言形式。它們使用的自然表達方式包括咒罵、自責、告白、聲明、質(zhì)疑、辯解、推諉、預言以及呼喊救命。”

在《罵觀眾》中，所說的話的表面意義無關緊要，重要的是它的啟發(fā)作用和感覺沖擊。話里沒有情景描述，只有抽象陳述，它使觀眾好奇、激動、坐立不安，目的在于迫使觀眾考慮舞臺上發(fā)出的語言。真實的和虛擬的時空結構在這里是同一的，在沒有其他條件的環(huán)境中觀眾專注于語言，注意它的直接力量和藝術作用，它的現(xiàn)實性和局限性，這是對戲劇語言的大膽試驗，它給予演員和觀眾體驗和反思戲劇語言的功能的機會。漢德克讓四個“發(fā)言人”去分析觀眾，剖析戲劇，把觀眾傳統(tǒng)的觀演模式，作為和社會標準及強制相類似的審美游戲規(guī)則予以揭露，將現(xiàn)代戲劇的反幻覺傾向推向極致。

參考文獻

[1] Handke,Peter:Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966

[2]Renner, Rolf Günter: Peter Handke. Stuttgart: Metzler, 1985

[3]曼弗雷德·普菲斯特[德]：《戲劇理論與戲劇分析》（周靖波、李安定譯），北京：北京廣播學院出版社 2004年版

[4]艾·威爾遜[美]：《論觀眾》（李醒等譯），北京：文化藝術出版社 1986年版

[5]王予霞:《彼得·漢特克戲劇論略》，上海戲劇學院學報2004年第2期，第12-19頁