都市文化、現代性與中國式現代主義文學

賀昌盛

都市文化、現代性與中國式現代主義文學

賀昌盛

正像進化論、細胞學說和相對論等等的科學發現從根本上改變了人類的認知模式一樣，新的世界的一切也必將改變人們感知和描述這個世界的表達方式。自晚清民初開始，由于西方勢力的強勢擠壓與脅迫，延續了幾千年的古老中國終于出現了歷史上前所未有的大變局，中國社會也因此被動地進入了現代性發展的世界序列。伴隨著西潮的滾滾涌入，西方現代性的圖景也開始在中國人的眼前次第展開。面對全新的社會景觀，漢語文學同樣需要尋求與之相對應的全新的描述方式，在棄舊尚新的普遍社會心理的推動下，西方的各式文學思潮開始陸續被引入到了中國文壇。也正是在這樣的前提和契機之下，作為當時最新的文學思潮之一種的現代主義才與其他思潮一起踏上了中國的土地。但是，正如現代性在中國被動發生的情形一樣，現代性高度發達時期出現的現代主義在現代性初萌的中國并沒有獲得其生長、發育所必需的環境與土壤，這就從根本上決定了中國現代主義的幼弱、畸變乃至必然夭折的特殊命運，中國的現代主義也因此始終未能加入到現代中國文學思潮的主流之中。盡管如此，現代主義文學在中國畢竟有了一次登臺亮相的機會，而且從另一方面來說，現代主義文學所自有的那種在技術層面上不斷創新的特點，在相當程度上實際也為啟蒙主義、浪漫主義及現實主義等文學形態提供了形式技巧方面的必要的借鑒。從這個角度看，中國的現代主義對于豐富和推進現代中國文學的發展是有其特定的價值意義的。

福柯認為，一種需要逐步完善的文化發展到具有多種“可能性”途徑的當口上時，這種文化本身就會招來無可回避的批判。因為所有不同的“可能性”都預設了其自有的新的“文化準則”，并且在其準則的統領下，富含了一整套有關文化價值、文化等級與文化優先性的諸種判斷此種情形猶如一群日漸成長起來的兒女在尋求自己獨立存在的地位時，總是會不由自主地反叛曾經孕育過他們的父母一樣，新的文化形態與文化傳統之間必然會怒目相向，中國的“五四”新文化運動即在印證著福柯的這一論斷。

我們可以把“五四”新文化運動理解為外向擴展與內向開掘相互作用的一種動態文化模式，這種模式與中國傳統的靜態演化模式有著根本的區別。靜態模式意味著精神結構自身的自足性及文化拓展的有限性（邊界），而動態模式卻是以無限性為根本基礎的。“五四”新文化運動是中國現代性在精神層面上的一次標志性的事件，它第一次徹底割斷了自身與歷史的聯系，并且第一次在個體、人道、科學、理性和民主等理念的支持下宣告：人可以憑借其自身的力量重新創造全新的歷史。正是因為有了這場運動，中國社會才真正邁進了“現代”的門檻。但也應當看到，中國的現代性在精神層面上的展開并不是中國文化自身合規律演進的內發性的必然結果，而是被動地移植西方現代性的外源性的產物。李歐梵曾分析認為：“‘五四運動’表達的‘新’，其概念和價值是由連續直線發展的時間和直線發展的歷史感所規定的，具有反傳統的、西方化的特征。……當下稍縱即逝的‘現在’標志著與過去的決裂，形成指向光明未來的持續進步。”①從歷史發展的不同時期來看，發生于“五四”時期的中國現代性，其內核其實是18世紀西方啟蒙運動時代的一般理念，它雖然有效地摧毀了傳統中國文化的既有形態，卻也無可回避地將啟蒙現代性的負面效應帶到了中國。另一方面，發生之初的中國現代性并沒有經歷一個西方社會那樣的逐層展開的歷時性過程，而是將西方現代性在不同時期的不同形態共時性地并列移植到了中國，這就使得現代性的諸多觀念與思想取向出現了相互矛盾、彼此交錯的混融景觀。所以，“五四”新文化運動發生之時，實際上已經在現代性的諸多層面上埋下了變形、含混、曖昧等等的隱患，而這些隱患在持續的“古今”、“中西”的不斷論爭中又變得愈加模糊不清，由此也最終導致了現代性在中國一直都處在未完成的狀態。

同后發性現代性在中國的遭遇一樣，現代主義文學思潮同樣是在一種含混模糊的語境中進入到中國的。如茅盾所說：“如果承認現在的世界文學必要影響到中國將來的新文學——換言之，就是中國的新文學一定要加入世界文學的路上——那么，西洋文學進化途中所有演過的主義，我們也有演過的必要。”②由此，在短短的幾年中，“西歐兩世紀所經過了的文學上的種種動向，都在中國很匆促地而又很雜亂地出現過來。”③如果說現代主義是西方文學的現代性在歷經了啟蒙主義、浪漫主義和現實主義等等潮流的發展演化之后合于邏輯的必然產物的話，共時性移植到中國的現代主義就只能被看做是中國現代性發生之初的一次趨時尚新的表演。這場表演既無法準確把握現代主義審美的核心內質，同時更不可能真正實現對歷史（理性）現代性的對抗和超越。

與浪漫主義對于鄉村田園的依戀有所不同，現代主義文學的興起始終與現代都市的日漸繁榮相互伴隨。“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現代主義的作品產生。”④某種程度上說，現代性實踐的成功與否與能否全面而充分地調動每個個體的力量以參與到其進程之中有著密切的關系，所以，現代性發展的直接后果之一就是人在空間維度上的高度集中；人的力量的集中既改變著整個物質世界的既有面貌，同時也將在組織形式、管理制度及價值規范等諸多方面形成一系列日趨完整的體制結構。從這個意義上說，所謂現代都市其實正是在技術理性支配之下被逐步整合出來的物質性人工自然實體，是按照理性原則重新構建起來的現代生活系統；崇尚都市生活，實際上正是在崇尚現代技術社會的理性精神。齊美爾認為，現代都市社會既提供也阻礙了個人創造性的實現，“都市一方面提供了廣泛的社會舞臺，使個人人格有了許多不同層面的成長空間，但另一方面都市又強調效率、理性與自我利益，這不僅淡化了人際交往的親密性，而且將所有人格和品質都化約成一個簡單的問題：‘這值多少錢？’”由此，齊美爾總結認為，現代都市里最為典型的文化形式主要有四種，即理智性強、精于計算、厭倦享樂和人情淡漠。⑤帕克也認為，在城市中，“大多數生存的利益和價值都經過了合理化的改革，化成可以度量的各種單位，甚至化為可供交換和出售的物體。在城市中，尤其在大城市，生存的外界條件如此明顯地設法來滿足人們清楚認識到的各自需要，以致處于智力底層的人們必然會導向按照宿命論和機械論的方式來進行思維。”⑥齊美爾和帕克所概括的正是現代性在逐步展開其都市化（urbanization）的進程中所導致的人的極端“異化”現象，而現代主義文學則正是對這種“異化”的最為激烈的抵抗和反叛。

自近代以來，隨著西方對東方殖民化進程的逐步展開，以農耕文化形態為核心的中國也開始了向現代工業化文明邁進的轉型，作為工業化文明重要標志的現代“都市”也開始出現在中國大地上。這其中，上海一直被視為現代中國都市的典范。與作為政治體制及權力中心的北京和以商業貿易為主的廣州等城市有所不同，上海以其在中國特有的地理位置上的優越性，幾乎完整地移植了西方現代都市的基本形態。它既是半殖民地半封建時期的中國向現代世界開放的窗口，也是現代世界經濟在中國的新的實驗場；既是中國實現其現代性轉換過程中巨大財富的集聚地，也是所有中國人所向往的奢靡浮華生活的安樂窩。至1930年代之時，上海已經以其經濟上奇跡般的迅猛發展而躍居世界現代都市的前列。現代生產方式的根本轉變必然催生全新的生產關系的誕生，皇權政治形態統治下的君臣官民體制結構開始逐步為經濟活動中不同階層的利益關系所取代，高度商業化的生活形式也迫使不同階層的社會分工由政治依附型向職業的專門化方向轉變。但是，與西方的那種經由獨立城邦到權力中心再到理性化整合而形成的都市形態有所不同，中國的上海自開埠以來就一直是一個諸多元素相互雜糅的場所，這里既有專制時代集權形態的遺留，也有現代民主自由思想的萌芽與傳播；既在相當程度上頑固地保留著農耕文明的價值體系，同時也移植了不同殖民者所帶來的最為先進的世界文明成果；既以空前迅猛的商業發展擠進了現代世界都市的前列，卻又并不完全是真正依據理性原則所規劃出來的現代空間實體。如羅茲·墨菲所言：“在這個城市，勝于任何其他地方，理性的、重視法規的、科學的、工業發達的、效率高的、擴張主義的西方和因襲傳統的、全憑直覺的、人文主義的、以農業為主的、效率低的、閉關自守的中國——兩種文明走到一起來了。”⑦作為中國都市的上海其實更像是一個一夜巨變的爆發戶，它雖然在表層形態上實現了現代都市化的轉換，但這種轉換卻并不是“人”自身的現代性訴求的直接結果。正因為如此，上海所顯示的實際是中國都市所獨有的特性：即物質實體與精神訴求的高度錯位。“上海華洋兩界的巨大反差，與其說是東西方民族文化之異，無寧說是文明發展不同階段的區別，也即近代文明與中古文明的區別。上海以一隅之地，如此清晰地展示了兩個時代文明的差異，呈現出古今中西交會的紛繁多歧場景。”⑧如果說西方現代主義的誕生是出于對以“都市”生活形態為核心的“異化”生存方式的厭棄和抵制的話，那么，作為中國都市典范的上海恰恰是在呼喚、迎合及盡可能滿足那些嘗試步入現代社會的中國人對于享樂、奢華、放縱和消費主義的基本心理欲求。上海的都市化所帶來的不是“人”對于現代生存形態的焦慮與恐懼，而是價值體系處于混亂時期的中國人對于都市生存方式的盲目迷戀與好奇。惟其如此，集中出現于1930年代的上海的中國式現代主義才顯得非常可疑。

都市化是現代性的重要維度，都市生存形態可以看做是現代性發展的現實樣板，“城市有包涵各種各樣文化的能力，這種能力，通過必要的濃縮凝聚和儲存保管，也能促進消化和選擇。”⑨伴隨著現代都市商業化生活結構的轉變，由族屬、地緣及學統關系所決定的傳統士人的既定身份也逐步開始向現代職業化的知識分子轉變，而由商業化生存方式所衍生出來的社團、沙龍、學院、媒介乃至咖啡館、茶室、酒吧等等，也自然地成為了新型職業知識分子主要活動的公共空間。正是這種公共空間的出現才從根本上打破了傳統士人的那種相對較為封閉的生存形態，并且為他們重新提供了一種自我確認與彼此交往的可能。這其中，作家、藝術家的職業化與集約化又進一步為孕育和推進現代都市文化的生成與發展奠定了最初的基礎。“自由職業社團在起源和功能上明顯地具有城市的和現代的特性。自由職業者作為一種新的社會類型的出現是以下列因素的發展為基礎的：現代教育，現代經濟和技術，現代大眾傳媒，關于知識分子社會角色的新觀念新的職業生涯，以及一般意義上的西方文化——所有這些因素都產生于城市環境與現代化過程的一種結合。”⑩作家、藝術家的職業化應當是現代性發展進程中商業化生活結構的必然產物，職業化的優勢在于能夠促使作家藝術家徹底擺脫政治權力話語的控制，以便實現真正自由的藝術創造。但職業化同樣隱含有其無可避免的弊端因為出于基本生存的需要，作家、藝術家在從事其藝術活動的同時，必然依據市場運作的規律及大眾的實際需求對其藝術作品給予必要的調整，這就使得藝術創造本身不得不被納入到一種商業化的生產和消費系統之中，進而使藝術活動被逐步轉換成為了一種單純的生產和消費活動。而作家、藝術家的集約化則進一步使商業性的藝術活動形成了某種相互制約又彼此促進的鏈條。出現在新型都市上海的各種社團和同仁刊物等即可以看做是作家、藝術家職業化和集約化的直接結果。

在整個1930年代，上海的文化市場極為駁雜，這里既有致力于以宣傳新型思想為主要目的的“北新”、“群藝”、“開明”、“新月”等書店，也有面向普通讀者的《東方雜志》、《良友畫報》、《金屋月刊》等大眾雜志；從鴛鴦蝴蝶小說到新式浪漫文人，從創造社到左翼革命文學，無論什么樣的新潮舊風似乎都能在上海扎下根來。而最早集中倡導現代主義的重要刊物《現代》雜志即誕生于這樣的一種混亂而散漫的氛圍之中。由于1931年的上海戰事，一度被視為現代中國文學重陣的《小說月報》被迫停刊，創刊于次年的《現代》雜志在某種程度上就有了替代和延續《小說月報》的意味。但與茅盾對于寫實主義的大力提倡不同，作為主編的施蟄存對正風行于歐美文壇的現代主義更為青睞。

事實上，在《現代》雜志出現以前，劉吶鷗等人就曾創辦過《無軌列車》雜志，其刊名本身所透露出的濃烈的追求速度卻又無視規范的都市氣息就已經蘊涵了某種與浪漫主義和寫實主義迥然不同的質素，而出現在其中的文章：瓦雷里和保爾·福爾的詩、橫光利一和片岡鐵兵的小說、高爾基的訪談及對馬雅可夫斯基的介紹等的交錯并列，則可以看做是法國的現代主義、日本的“新感覺”文學及蘇維埃式“革命”情緒的奇特組合。劉吶鷗和穆時英等人一直被視為中國在1930年代展開其現代主義文學實驗的代表人物，盡管他們自身也許對現代主義尚未能產生一種真正自覺的意識，但《無軌列車》畢竟在一定程度上為《現代》雜志的現代主義取向奠定了必要的基礎。《現代》雜志自創刊之日起就確定了力求與世界各國的最新文學保持同步發展明確目標。其所高揚的“現代”一語，就明確顯示出一種“前衛/先鋒”的激進實驗意識和與世界文學發展齊頭并進的潛在心理，該刊最初兩卷的封面上，“現代”一詞所對應的法文詞匯“LES CO N TEM PO RA N S”，其意即是指“同時代的”或“與時代同步的”。不難理解，《現代》雜志所希望引介的主要是當時代表了世界文學最新潮流的那種“新興文學”。也因此，世界各國的帶有“先鋒”色彩的前衛之作才真正有了在中國得以集中展示的機會。

從出現在《現代》雜志上的譯介和翻譯來看，西方現代主義的多數代表性人物及其重要作品都曾以不同形式進入過以《現代》為中心的中國作家的視野，包括早期的愛倫·坡、波德萊爾、顯尼支勒以及世界范圍內正在產生廣泛影響的T·S·艾略特、詹姆斯·喬伊斯、路易·阿拉貢、葉芝、里爾克、魏爾倫、果爾蒙、瓦雷里、艾呂雅、阿波里奈爾等等。《現代》對于最新世界文學潮流的重視幾乎與《無軌列車》的取向一脈相承，而其對于西方新近文學的譯介比之《無軌列車》卻更為全面也更為及時，不只是有對西方文壇最新動態的報道，還有以國別方式（如英、法、德、美、日等國文學的專號）和思潮方式（如新浪漫主義、達達主義、超現實主義、未來主義、意象主義等）集中刊載的專文分析與討論。不過，仔細比較發表在《現代》雜志上的有關現代主義文學的譯介及評述文章就會發現，《現代》同仁們對于“現代主義”的理解和態度其實是頗為含混和矛盾的。比如，邵洵美認為，艾略特的《荒原》不啻為“文學上的國際主義”的偉大杰作，葉靈鳳對海明威更是推崇備至，但趙家璧則只是肯定海明威和福克納在藝術上有所創新，而其實際的文學價值并不如多斯·帕索斯，凌昌言甚至認為，福克納的小說盡管在“觀點的變換”和“布局的錯雜”上技巧獨特，卻是一種“非永久的”、“不健全的時代”的產品，“威廉·福爾克奈并不是一個深刻的思想家，要在他的作品里找尋思想發展的過程的人是會失望的。他的人生觀也寧說是非常單純：即，他看到這世界是整個的惡的。……我們與其在作家本人身上找尋他的思想的特征，卻還不如去考察一下這個福爾克奈可能成為流行的時代的特征較為有益些。”“福爾克奈所能給予的不是常態的社會或是人生的表現；他所給予的只是刺激，一種不平常的感官上的刺激。而現代人所要求的……也正是瞬間的刺激。”正如同中古文明與現代文明在上海的奇特雜糅一樣，盡管《現代》雜志對西方現代主義文學有著明顯的偏愛，但他們所看重的其實只是現代主義在描繪和開掘現代人的獨特感受力方面的創新，而并沒有真正理解現代主義抵制和對抗現代性的內在本質。施蟄存曾坦言：“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩。它們是現代詩人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。所謂現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活只所得到的感情相同嗎？《現代》雜志之倡導現代主義，其重心主要是放在重新確認人的感受能力與現代生活形態之間的新的對應關系上——繁復多變的生活需要繁復多變的藝術表現，建構新的文學模式是為了挑戰“五四”以來的文學慣例（固執于對古典社會形態的批判或沉迷于個人哀愁的絮語），而并非是在藉現代主義對中國的現代性發展給予反思和批判。惟其如此，凌昌言對“爵士樂”的深惡痛絕才會與穆時英對“爵士樂”的情有獨衷共生并存，而厄普敦·辛克萊對于美國社會黑幕的無情暴露和未來主義者馬里內蒂對機械化工業文明的頌揚同樣都能引發中國作家的濃厚興趣。此種混雜而矛盾的情形深刻暴露了1930年代中國作家對于西方現代主義在認識上的模糊和曖昧。正如李歐梵所分析的那樣：“《現代雜志》比任何其他文學刊物都更像不斷演進的上海都市文化的產物；如果沒有都市的物理環境和設施，那對施蟄存和他的同代人來說是不可能創造——甚至是想象——一個他們自己的現代文學的。但同時，盡管和歐洲現代主義有所有這些表面上相似之處，中國現代性的都會文化產物，就時空而言，也同時受著中國人的個性影響。”一方面，“中國‘現代派’對世界文壇上的作家和思潮一直很不隔膜。但同時，他們的熱切接受并不意味著他們希望完全復制他們所知道的西方。……二三十年代的中國文壇，當時各種美學現代主義在歐洲達到了顛峰，在中國很顯然沒有出現此類美學上的敵對或否定態度，也沒有確定的資產階級陣營可以攻擊。事實上，‘資產階級’（音譯為‘布爾喬亞’）這個概念本身也是不久前由中國的左派革命作家引介進一個馬克思主義框架中的。不像歐洲的現代派，他們還不明白工業革命——以及因之而來的發育完全的‘發達資本主義’——的全部沖擊，甚至在上海都不可能明白。換言之現代性可以成為一種文學時尚，一種理想，但它不是一個可確證的‘客觀現實’。當中國知識分子和作家在急于跟上西方的同時，他們沒有條件借后視來采取一個對現代性完全敵意的姿態。“”他們對西方的文學現代性態度是相當復雜的，既充滿焦慮和矛盾，又感到震驚和激動。”

當然，從另一方面來看，以《現代》雜志為核心的對于西方現代主義的全面引介雖然未能促使中國的審美現代性走向成熟和繁榮，但它畢竟為新生的現代中國文學注入了某種新的質素，也正是這些質素的有效鋪墊在一定程度上推進了現代中國作家對于諸多問題的開掘與思考，比如張愛玲和錢鐘書等人對人性問題的挖掘，徐、無名氏（卜乃夫）等對人的命運及生命形式的重新觀照，賀敬之對于未來主義的那種“階梯式”詩歌形式的借鑒等等。出于穆時英和劉吶鷗等人對于現代都市享樂生活毫無保留的充分肯定，1930年代的中國現代主義曾遭到了來自“唯美”文學（京派）和“左翼”文學的共同反對，但也許正是因為有了這種激烈的反對，才使《現代》雜志的同仁們逐步意識到了現代主義自身的特殊身份和價值，中國的現代主義也因此才從不自覺的“移植”、“摹仿”轉向了施蟄存等人的自覺“實驗”。活躍在1930年代中國文壇的一批作家仿佛是斯威夫特筆下的蜘蛛與蜜蜂，唯美的“京派”文人發展了既擔負著責任又辛勤醞釀著自己的藝術的蜜蜂的角色，“新感覺派”的嘗試則更像是隨處攫取財富的貪婪且充滿毒液的蜘蛛（類似于現代主義中的“先鋒”），而“左翼”的一支則從現代主義的側翼發展出了富有“革命”意味的政治解釋（比如未來主義式的對革命前途的景仰與信心）。

中國的現代主義能在1930年代的上海出現短暫的興盛，首先應當歸于上海的那種現代都市文化的空前繁榮，但由于上海作為現代都市的特殊性（時間維度上多種文明形態的錯位）與復雜性（空間維度上不同文化取向的雜糅），它雖然初步發展成為了一個現代都市的物質性實體，卻并沒有在人的精神層面生成出理性現代性與審美現代性之間的緊張關系。甚至恰恰相反，中國式現代主義與理性現代性之間實際形成了一種“順應”的關系——它充分肯定并謳歌理性現代性的物質性成果，而不是與之相對抗；進一步說，處于萌芽和初步發展時期的中國現代性尚未能形成一種以主體性為基礎的“自反思”結構，由此而催生的現代主義雖與西方現代主義有著某種程度的相似，但在本質上卻并非像西方現代主義那樣是現代性自身“自我反省”與“自我否定”的產物，它也因此不可能真正實現其對現代性自身的批判和超越，而只能被看做是中國現代性的曲折進程中某種偶然的畸形精神現象在文學上的特殊表現。

【注釋】

［1］［美］李歐梵：《知識源考：中國人的“現代”觀》，單正平譯，《天涯》1996年第3期。

［2］茅盾：《答周贊襄》，《茅盾書信集》，文化藝術出版社1988年版，第38頁。

［3］鄭伯奇：《中國新文學大系·小說三集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第2頁。

［4］［美］李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國1930－1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第3頁。

［5］包亞明主編:《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第2、3頁。

［6］［美］帕克等:《城市社會學——芝加哥學派城市研究文集》，宋俊齡等譯，華夏出版社1997年版，第126頁。

［7］［美］羅茲·墨菲:《上海：現代中國的鑰匙》，章克生等譯，上海人民出版社1986年版，第5頁。

［8］馮天瑜：《“千歲丸”上海行》，商務印書館2001年版，第107頁。

［9］［美］劉易斯·芒福德:《城市發展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業出版社2004年版，第674頁。

［10］徐小群:《民國時期的國家與社會：自由職業團體在上海的興起1912－1937》，新星出版社2007年版，第4頁。

［11］凌昌言:《福爾克奈——一個新作風的嘗試者》，《現代》第5卷第6期，1934年10月。

［12］施蟄存:《又關于本刊中的詩》，《現代》4卷1期，1933年11月。

［13］［美］李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第159、161、162頁。

┝廈門大學中文系教授