光影圣地

王弓

本屆戛納電影節是一屆典型的戛納電影節，無論是評獎過程，作品質量，巨星風采，或是話題新聞，都顯得足斤足兩，系出名門，而長達兩周的”戛納時間”也實實在在體現了戛納在電影觀上海納百川、不拘一格的胸懷。縱觀形勢，戛納電影節事實上已經就是無法撼動的世界第一電影節了，盡管其他國際電影節也各有其特色與擁躉，但戛納氣象之龐雜多元，已是柏林和威尼斯比較惱火的了。

每年的法國小城戛納，巨星紅毯，大師論劍，話題懸念，藝術與商業齊飛，沙灘共長天一色。不親臨寶地光看報道圖片都不禁讓人感慨，還有比如此美到不真實的戛納更適合舉辦電影節的地方么7柏林和威尼斯固然是地標性的城市，文化積淀與歷史并非戛納能夠相比，但戛納僅作為地中海度假勝地，似乎是獨為電影準備的，所以更能張開臂膀迎接八方來客，使得各種氣質，各種身份、各種目的的電影人在這里融匯激蕩。而且戛納在法國，因此我們半點都不用為“電影是什么”的本質問題擔心。

上帝造世界都用了七天，戛納也不是一夜間就成為“電影圣地”的，戛納電影節的創辦和二戰有直接的關系，早在1938年，法國外交部藝術交流司官員菲利普·艾爾朗杰(Philippe Erlanger)率領法國電影代表團參加威尼斯電影節，卻發覺電影節完全受到德意法西斯的控制，兩個電影大獎一個給了宣揚納粹精神的德國影片《奧林匹亞》(《Olympia》)，另一個給了墨索里尼兒子制片的《空軍敢死隊》(《Luclano Serra pilota》)。于是艾爾朗杰回到法國后便提議在法國創建一個國際電影節，以對抗當時受法西斯政權控制的，世界上最古老的威尼斯電影節。最后戛納因其“陽光及美麗的景色”而當選會址。計劃在9月舉辦第一屆戛納電影節，戛納市政府甚至搬動了法國的“電影基石”路易·盧米埃爾來提升戛納電影節的品牌，帶領眾人于火車站迎接“電影之父”的到來，雖然當時小城戛納的市民正在關心物價和法西斯，或考慮賣掉祖屋奔向北美，誰都沒有想到幾十年后，這里會變成名星云集，寸土寸金的黃金寶地。但是更不可預料的是，剛剛兼并了奧地利的希特勒趕巧也選定了在這年9月閃擊波蘭，因此，本來屬于戛納的9月紀念日生生被希特勒這個前奧地利流浪漢和他的戰爭機器搶走了。因此戛納市長在火車站迎接盧米埃爾的照片成為了首屆沒有舉辦成功的戛納電影節的唯一紀念影像。隨后的事情就是戰爭，由于英法的綏靖政策，次年德國納粹搞定了東歐回過頭來僅用一個多月就收拾了西邊的法國、荷蘭，盧森堡和比利時，法國只堅持了一個星期就被迫投降，與希特勒在一戰時德國的投降地貢比涅森林簽訂了《貢比涅停戰協定》，貝當元帥領銜的傀儡政府——法國維希政權成立，這個傀儡政權在法國采取法西斯統治，取締新聞言論自由，鎮壓愛國力量。因此戛納電影節一直到德國戰敗、戴高樂歸位的1946年才正式舉辦，成為戰后的第一個文化盛事，一口氣頒發了20多個電影大獎，可惜的是盧米埃爾已經臥病不起，無法看到自己的夢想——一個“法國式”的國際電影節了。

剛開始的戛納電影節，更像一個影展，競賽意味不強，基本上參賽作品都能得獎。并且戰后初期特殊的國際政治背景使得開辦戛納電影節這樣的國際性活動并沒有那么容易。因為戛納作為新生的國際電影節需要美國這樣的角色全情加入，但這又會使得以蘇聯為首的國家不滿，因此，在這樣的背景下，最初幾年的戛納電影節并沒有什么百花齊放、氣象萬千的景象。甚至在1953年以前，因為資金與作品質量等各種問題還停辦過兩屆。

真正的變化發生在上世紀50年代，隨著斯大林的逝世，赫魯曉夫的上臺，蘇聯社會步入了所謂的解凍時期，美國方面反共的“麥卡錫主義”也在這一時期被清算，冷戰形勢開始逐步消解。更重要的是，在1953年，藝術家讓·考克托(Jean Cocteau)擔當了評委會主席。考克托是一位真正的藝術家，并且在詩歌，小說，戲劇、繪畫、電影導演等多重領域都有豐碩的建樹，對于考克托來說，電影就應該是電影，而不應該是完成別的什么東西的實際意圖的工具，戛納應該屬于那些有創造力和想象力的導演，而不應該為了籌劃贊助和開拓影響而變得日益庸俗。考克托頭一回使評委會主席這個位子不再是一個擺設，在1953年5月1日的閉幕式上，評委會只發了一個大獎，那就是亨利·喬治·克魯佐的《恐懼的代價》，這是戛納電影節歷史上頒獎最少的一屆，這樣的結果令人們震驚，很多人沉默，很多人罵娘。但考克托在頒獎項時對著麥克風說：“我希望戛納電影節能獲得真正的意義：是～次心靈與精神的約會!”次年，考克托再次被定為戛納電影評委會主席，大家都相信考克托，信賴考克托式的戛納，從此，戛納擺脫了評獎這件事情的有名無實，真正面對電影質量，做到寧缺勿濫。雖然后面的戛納至今為止也要不時面對政治問題引起的種種口水仗和風波但是面對電影作品拿什么作為衡量標準的核心問題從來就沒有含糊過，正如戛納電影節自己的宣言：旨在展示和提高那些在電影作為一種藝術的進程中扮演重要角色的電影作品的質量。讓·考克托在連續擔任了三屆評委會主席后于1959年5月4日國際青年節這一天第四次來到了戛納，目的只是單純的為一部法國青年導演的處女作加油助陣，這部處女作最后獲得了最佳導演獎，是的，這部作品叫做《四百擊》(《Les Quatre Cents Coups》)導演叫做弗朗索瓦·特呂弗(Francois Truffaut)，這部作品在戛納的得獎成為了法國電影新浪潮開始的標志事件，當戛納把一個小光環套在特呂弗頭上后，電影史上最為著名，影響力最為直接和廣泛的電影運動就開始了，從此，戛納就成為了世界各地電影天才的集中地。《四百擊》的獎給的是特呂弗，但更是青年電影人，是對電影激情的正名，意味著對擁有才情與智慧的一代電影人的承認。特呂弗這個沒有受過任何專業訓練的影迷，是戛納歷史上第一個憑借處女作得獎的人，也是當時最年輕的獲獎者，從此，無數青年敢于做著同一個夢：拍一部電影，到夏納一鳴驚人。

1959年還有一件值得紀念的事情是，戛納電影節建立了真正的電影交易市場，在其不斷發展的52年間，戛納電影市場如今已成為全球最大的電影市場，這個1959年創立的電影市場，最初只是坐落在酒店屋頂的一間有二十個座位的小房間，現在則改為在近10萬平方英尺的豪華場地舉行，每年吸引近100個國家的1000多個電影公司的5000多部影片，而且有大量作品還在拍攝中，甚至只是草創階段的構思。這個電影市場成為世界電影人尋找資金，合作伙伴，和發行人的重要場所，為戛納電影節早日后成為具有國際影響力、藝術與商業雙贏的名副其實的“世界第一電影節”打下了堅實基礎。

“嫡系”的天才作者云集和強大的媒體攻勢是戛納的兩件制勝法寶，同時保證了內力和外力、藝術分量和話題性的雙管齊下。之所以說“嫡系”，蓋因上文提到的戛納堅持“作品本身藝術質量至上”的原則，只認作品不認人，它可以頒獎給英

格瑪伯格曼這樣的至尊大師，也可以給特呂弗，昆汀這樣的“白丁”加封，因而使得許多天才電影人視戛納為“精神家園”，真正的標尺，數十年如一日地捧場，出力，將之視為至高的展示平臺。本屆的競賽單元作者就多為“嫡系”，拉斯·馮·特里爾9次提名，4次獲獎，努里比格錫蘭5次提名，5次獲獎；達內兄弟4次提名，3次獲獎；阿基，考里斯馬基3次提名，2次獲獎；佩德羅，阿爾莫多瓦4次入圍，1次獲獎；而本屆金棕櫚獎得主泰倫斯，馬力克也在1979年獲得過戛納電影節的最佳導演。這在普通人看來比較矛盾，不是只認作品不認人么，這份入圍名單也似乎顯得太任人唯親了。其實不然，只要對歷屆戛納有深入了解的人就能領會，這些因戛納建立名聲的作者只不過是被戛納“慧眼識珠”，在光環頂裁后也并沒有失去創造力，而是相反獲得更大的創作自由，將自己的思想系統建立得更為完整，而且在各種電影節和獎項中都成為常客，我們看到他們其中任何一位，想到的都是他們那些驚世的作品，而不是曾經的光環。

戛納的眼光，是時間已經無數次證明過的。而對于很多對戛納電影節“精英式”的評判標準的質疑，我認為是十分悲哀的，還不如干脆懷疑其公正性來的更有出息。的確，幾乎沒有一部戛納得獎作品是按照市場需求“生產”的，雖然它仍然是工業里的一環，但這正是它的可貴之處，如果無法理解可以再復習一遍戛納的宣言。這種可貴的專業精神是在考克托時代好不容易創立的，并在半個多世紀里挖掘了無數天才的作者，讓電影這樣一種形式在這些人的手中成為一種走在最前端的藝術語言被不斷豐富和拔高，而不致于僅僅淪落為淺薄的流行娛樂。換句抱歉的話說，任何藝術形式在它作為純粹的嚴肅表達的時候，本就不能與滿足普遍大眾的生理需求相提并論，而毫無疑問的更應歸為人作為高級動物所具有的更高生命層次的精神需求，這種需求在精莢式的圈子里進行探討和交流，本就是一種專業領域的活動，它的意義是使人類的文明得到發展，從而延展普世價值，滋養流行的大眾文化、并從本質上推進工業的發展。而藝術用嚴肅、實驗，探索的方式表達人性和終極意義當然是專業領域的事情，指責其不夠親民就像指責康德不夠好看。畢加索畫的不寫實，經濟學家不懂打算盤一樣可笑。不可想象要是戛納放棄競賽單元這種“精英式”的核心評判準則，那個“電影圣城”的光環，還可以維持多久。況且在任何時代大眾需求和商業需求都是主導，也犯不著要喪心病狂鼠目寸光地把戛納金棕櫚變成多倫多純粹的賣片獎“人民選擇獎”。再說了，戛納一直就是藝術商業兩條軌道并行的復合型電影節，內部競藝術的賽，外部賣商業的錢，除了競賽單元還有眾多的展映單元和世界最大的交易平臺，展示最新的主流電影和商業電影，在參賽電影的嚴肅氛圍外也有強大的人氣和商機，可謂齊頭并進兩不耽誤。丹青老師有話一個國家看你文化繁不繁榮，不是看主流大眾有多鬧騰。整個戛納電影節本身就是一個最佳模式的縮影，嚴肅的文化藝術是文化產業的原動力。

明證是每屆戛納都有好萊塢巨片強勢宣傳，用盡手段博取眼球，在這個世界上最大的電影交易市場上造勢。所以戛納的好看體現在這里，你總是可以在每年的戛納上看到當今最大牌的好萊塢熟臉兒，在明媚的地中海陽光里搔首弄姿、傾倒眾生。除此之外，還有數不清的派對和飯局，以及花樣百出的電影宣傳秀。在這里會明確地感受到，電影也可以是一場無國界的狂歡。戛納的電影“嘉年華”特色，最初起源于一次戛納獎項都沒得過的“懸疑大師”希區柯克(Affred Hltchcock)，1963年，英國老胖子帶著一部懸疑電影《群鳥》第四次來到戛納，前三次，希區柯克的電影雖然都參賽了，但相繼無功而返。1963年的希區柯克來戛納不想得獎，但這部“不競賽電影”引起的反響，反而遠遠超過了任何一部競賽片。陽光明媚的早晨，希區柯克與女主演金發女郎蘇珊娜·普萊切特(suzanne Pleshette)在戛納裝修一新的標志性建筑——電影宮正門前，在數千記者和觀眾面前放飛了200只鴿子，然后，他還在沙灘上的新聞發布會上，準備了世界上體積最小的“蜂鳥”，放在自己的手指上，鼓噪聲勢，引發記者們的好奇，導致大批記者和游客長時間圍觀。在戛納以及其他電影節歷史上，第一次出現運用如此現代的展銷手段宣傳電影。結果，1963年的《群烏》在意大利，西班牙，法國和英國都收到了前所未有的票房成績。這件事情啟發了戛納組委會，從此戛納電影節步入“后希區柯克時代”，長袖善舞、八面玲瓏，將“參展作秀“發揚光大，終將南部小漁村變成了萬國來朝的光影圣地。每年這個時候的戛納，要吸引近兩倍于本地人口的游客和記者及影人，使當地的會展、餐飲、住宿、交通，商業等行業大受其惠，比如電影節期間的客房收入就達到當地旅館業全年收人的15％，而在電影節短暫的12天里，戛納的收入達到了全年GDP的1096。電影節還促使戛納形成了以商業展銷為主、吸引游客為目的的經濟模式，一年中戛納至少有300天處于各種大小展銷活動中，商品種類涵蓋各個經濟領域，電影文化帶來的旅游經濟使戛納在眾多美麗的地中海城市中獨領風騷，成為時尚，文藝、性感、陽光的代名詞。

既然戛納在宣言里很清楚地表達了自己想要起到的偉大作用。那么，戛納在這個“總綱領”基礎上選擇符合綱領的“正確”電影，是無可厚非的。因為拋卻了商業目的性而獲得純粹自由表達的作品更有可能擔當起戛納宣言里所希望的那種角色，而今年的金棕櫚獎得主《生命之樹》是這樣一部“正確”的電影，這部看上去十分玄乎的作品其實并沒有很多人抱怨的那樣”形而上”，它的主題依然是人，視角是人，想要表達的依然是人心。那么在確定了這個顯而易見的主旨后，我不明白為什么要揪住它的形式不放，毫無疑問，這又是犯了上文談到的攻擊“精英式”的臭毛病，是一種好奇心和求知欲的退化，導致喪失了開放心態。并且，如果立于這種論調上，世界電影史根本就不需要被撰寫，雷乃，伯格曼、塔可夫斯基、費里尼、安哲羅普洛斯，基耶洛夫斯基等一大批“不合群”的人及其作品也都可以消失，電影根本就不需要作為一門藝術和學科了。

《生命之樹》導演泰倫斯·馬力克(Terrence Malick)曾在哈佛大學和牛津大學學習哲學，因為與導師對于哲學問題的意見不合而放棄博士學位，離開牛津，后在麻省理工當過哲學老師，翻譯過海德格爾的著作《論根據的本質》(《Vom Wesen des Grundes as The Essence of Reasons》)，還獲得了美國電影音樂學院(Americann Film Jnstitute Conservatory)的藝術創作碩士，特別要提到的是，馬力克在哈佛的導師斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)是一位專注于從哲學本體出發，研究電影與客觀世界之間關系的哲學家，著有多部重要的電影理論著作(如《看見的世界(關于電影本體論的思考)》)，他認為“電影放大了我們平時生活中忽略的事情，并且讓大家安靜地觀看這

些被忽略的部分”。馬力克將近40年的大半生內只有5部作品的履歷表，卻分別為他帶來了一個奧斯卡獎，一個金棕櫚、一個戛納最佳導演，以及一個柏林金熊獎，其中《天堂之日》在奧斯卡只獲得一個最佳攝影，隨后卻不僅獲得了戛納最佳導演，還獲得了1978年洛杉磯電影評論協會獎最佳攝影獎，1978年美國國家評論榜獎最佳電影獎，1978年紐約影評人協會獎最佳導演獎，1979年美國國家電影評論家協會獎最佳導演獎和最佳攝影獎，1980年英國電影學院獎電影音樂獎，由此可以看出馬力克身上的一種知識份子表達方式，他本就缺乏那些身處產業鏈中的導演將電影當成商品制作的潛質，他的電影里一直都有景色的戲份不輸給人的苗頭，劇本也總是區別于好萊塢那些傻大憨粗的套路而具有一種學者般的生命體驗，因此頗不受奧斯卡的待見。事實上，他兩次參加奧斯卡角逐落敗，至今都被評論界憤憤不平地稱為是當年最大遺珠，其實這不怪奧斯卡，而是馬力克更適合文藝取向的歐洲電影節。如今，《生命之樹》可以看做是拍片屈指可數的馬力克比較純粹的一次表達，將宏觀的宇宙世界、靈性的自然景物、與個體的人進行并置和交融，企圖將主觀體驗與哲學思辨影像化，在不倚重情節的前提下氣魄宏大、詩意盎然，簡直就像現代版的塔可夫斯基。因此黃袍加身一點都不奇怪，德尼羅領銜的評委會做了一次很正確的選擇，在今年的競賽片中，《生命之樹》最符合戛納的高端準則。這不禁讓我想起了第一身份同是哲學家的匈牙利導演貝拉，塔爾的話：“我百分百肯定，電影應該有更多層面，不只關于人的故事，還有影像、氣氛、時間……”還好，電影金字塔塔尖兒上的眾大師駕鶴西去后，依然還有用影像從上往下較真兒的人。而本屆另外幾位獲得其他獎項的作者們水準同樣奇高，特別是努里比格錫蘭的《安納托利亞往事》，達內兄弟的《單車少年》，尼古拉斯溫丁雷弗恩的《亡命駕駛》，都沿襲了自己一貫的訴求和美學體系，并且又完成了一次對這個世界的完美表達。

在戛納的觀賞性上，每年都要重點依靠好萊塢，打貝弗利山莊來的明星才是真正的明星，他們在紅毯上擁有最多的尖叫和閃光燈，雖然這為戛納招來另一種質疑太商業，太親好萊塢，但是這種質疑就跟質疑“精英式”一樣，是住在戛納這座山另一邊的農民，只看得到山的一面，屬于另一種偏激。但在這塊沒有獎項競爭也不可能勝利的紅毯上，中國人倒是很在行，雖然西方人絕大部分并不真的分得清范冰冰、李冰冰，或是別什么的冰冰，但是紅毯這塊不大的地方還是中國人最愛去的，衣服～套比一套好看、首飾一副比一副名貴，在各種時尚派對，飯局展銷上露臉。雖然這無可厚非，對個人的國際知名度有一定的提升，也體現了參與精神，但是競賽作品的缺乏導致單個人在紅毯上的出現只不過淪為走秀的模特，屬于幾個二級周邊產品罷了。不像老牌的鞏俐，之所以能在戛納紅毯上作為真正的明星，那是幾十年在許多的好作品里混出來的。還有梁家輝，之所以在戛納也能引起少女的尖叫，是因為她們都看過法國電影《情人》里他那結實性感的光屁股。所以反過來，真正的好電影其實并不只是行走在紅毯上而是存在于我們每個人的生活里，只是被一個固執的人拍下來表達出來而已。

電影不管作為藝術還是產業都不是奧林匹克，文化不能靠集訓和口號提高水準，而是一場漫漫而修遠的龐大營造，需要的是頑固的求索和不求回報的燃燒。盡管我們如今也能在非主戰場玩的風生水起但這只能顯現博大包容的戛納有的是地方玩兒罷了，作為一個小農思想的中國人，我當然更愿意看到我們的作者也成為這個世界第一電影節的主角，這也算一個老影迷，對中國電影一點殷殷的期盼了。