中國紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格變化

王曉利

傳統(tǒng)視角：敘述者的凸現(xiàn)與隱藏

上世紀(jì)80年代，在跌跌撞撞中開始紀(jì)錄片探索之路的《話說長江》，一改過去畫面配解說的敘述風(fēng)格，設(shè)置了兩個主持人：陳鐸和虹云，運(yùn)用圖像和迭畫的技術(shù)手段將他們推到了畫面上，讓他們公開承擔(dān)紀(jì)錄片主題思想傳播的代言。雖然《話》已經(jīng)將以前隱藏于屏幕后面的解說員推到了前臺，但是從敘述學(xué)角度說，它的敘述視角并沒有改變——這是典型的第三人稱的敘述視角，這便是我國紀(jì)錄片的傳統(tǒng)視角，這種視角的特點(diǎn)是無視角限制，時空轉(zhuǎn)換隨意、信息量密集，可以負(fù)載一定的理論論述，因此也可以叫它“無焦點(diǎn)敘述”。而這種一元視界的超越性和敘述者的權(quán)威性，也就規(guī)定了作者通過主持人建立起的思想形象全知、權(quán)威和超越性，更多地彰顯著其理性論述的說教意義，缺乏更深的美學(xué)內(nèi)涵。

和其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片這種上帝視角被上個世紀(jì)80年代實(shí)踐美學(xué)高舉的現(xiàn)實(shí)化大旗打碎了，紀(jì)錄片開始要求少有主體介入，讓事件本身成為敘述者，這時期的代表作有《深山船家》、《藏北人家》等，他們的敘述模式是同期聲對話與采訪加介紹性或描述性的解說，但觀眾在畫面上已經(jīng)看不到記者或者解說員的身影了，整個作品帶有“模仿寫真”的再現(xiàn)意味。這種所謂的“原生態(tài)”展示被看做是紀(jì)錄片創(chuàng)作的一大進(jìn)步。但從視角上看，這僅僅是一種“假想的隱藏”，記者的解說和對主人公的采訪仍然是主導(dǎo)的聲音，也就是說，視點(diǎn)仍然歸屬于創(chuàng)作主體，這不是沒有改變第三人稱的敘述視角，但在美學(xué)上，我們看到了更為深厚的內(nèi)涵。筆者想指出的是，敘述視角的隱匿體現(xiàn)了創(chuàng)作者美學(xué)品格的提高。他們將自己的審美意識、對人類生存狀態(tài)的觀照、藝術(shù)良心和責(zé)任感等等投射到客觀現(xiàn)實(shí)中，力求美的自然再現(xiàn)。

現(xiàn)代的二元化視角：“內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述”和“復(fù)調(diào)式敘述”

進(jìn)入上世紀(jì)90年代后期的紀(jì)錄片在理論和實(shí)踐上均日漸成熟，隨著學(xué)界關(guān)于人文主義、題材邊緣化等爭鳴的展開，在作品的敘述視角方面也出現(xiàn)了新的動向，有兩部作品尤其值得一提：梁碧波的《三節(jié)草》和王海兵的《山里的世界》。

梁碧波1997年得作品《三節(jié)草》已被公認(rèn)為紀(jì)錄片的經(jīng)典之作，除去它在藝術(shù)上的成就外，在紀(jì)錄片敘事風(fēng)格上也有里程碑的意義，它展示了一個全新的視角：不僅摒棄了傳統(tǒng)的畫面配解說，連采訪都一并舍棄；把主人公肖淑明直接推到前臺，陳述自己的歷史、敘說自己的人生，同時肖淑明也是整個故事的主角。《三節(jié)草》的價值就體現(xiàn)在它將第一人稱的視角引入紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。在敘述動作上，體現(xiàn)得出梁碧波的匠心。拍肖淑明的述說時運(yùn)用的是特寫。甚至連背景也用的是黑布，在這里我們可以看到現(xiàn)代主義語境對紀(jì)錄片的影響：梁碧波有意切斷與周圍背景的聯(lián)系，割斷敘事鏈條。外界影響剔除以后，長時間的特寫就會使觀眾自覺或不自覺地由表及里地探尋信息主體背后的意旨，這時候的特寫承載著超出敘事以外的內(nèi)涵。第一人稱敘述視角和大量的特寫鏡頭形成了《三節(jié)草》主觀化、情緒化和抒情性的語言特點(diǎn)。

這部作品說明，90年代的中國紀(jì)錄片敘述已不再糾纏于敘述者的顯或隱，其美學(xué)風(fēng)格不再以主體的介入程度為指標(biāo)，而是開始了敘述視角和時空的新的拓展。使創(chuàng)作者的主觀意旨除了客觀現(xiàn)實(shí)之外，有了另一個載體，其美學(xué)追求也由在線上升到了表現(xiàn)，他們不再滿足于“生存之境”，更融人了哲學(xué)等形而上的審美提煉。

后現(xiàn)代的視角：“反紀(jì)實(shí)”的顛覆

其實(shí)筆者這一個論據(jù)很可能被指責(zé)為具有片面性，因?yàn)檫@是一個很特殊的個案，這就是張以慶的極具爭議的作品《英與白》。筆者之所以要關(guān)注這個作品，是因?yàn)樗o我們展示了紀(jì)錄片在后現(xiàn)代語境下的生存形態(tài)，引發(fā)了關(guān)于紀(jì)錄片在新的文化背景下該走向哪里的思索。還是從敘述視角分析起：我們發(fā)現(xiàn)這部片子幾乎沒有流露出敘述的痕跡，攝影機(jī)似乎是不經(jīng)意地放在某個地方拍攝，沒有創(chuàng)作和主觀意識的流露，主人公從頭到尾也沒有一句話，畫面上只有女主人公白和熊貓英的生活瑣事的記錄。我們知道西方有這樣的紀(jì)錄片，將攝影機(jī)安放在警察局，等一段時間拿回來剪輯一下就是成品了，但《英與白》卻沒有淪為這樣蒼白的生活的流水賬，而是通過其內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)換提升了美學(xué)品格。之所以說是內(nèi)在視角，是因?yàn)檎麄€片子仍然屬于第三人稱的視角，只是鏡頭感不容易讓人意識到而已，但在片中卻出現(xiàn)了好幾個很有意味的視角轉(zhuǎn)換：一個是熊貓的視角，從它的籠子里看外面的人，人卻仿佛是被關(guān)在籠中：另外就是一個幾乎與故事無關(guān)的小女孩的視角，她坐在門前的階梯上，觀眾看到的是她眼里的孤獨(dú)荒涼的院子。這是蒙太奇技巧的運(yùn)用，將該理論運(yùn)用到這里，單純的像是再現(xiàn)性的，但有了視角的轉(zhuǎn)換和切割，與上下文語境發(fā)生聯(lián)系，就可以再現(xiàn)可以表現(xiàn)，更可以寄予某種象征的含義。這明顯收到了后現(xiàn)代理論中諸如解構(gòu)批評的影響，否定用符號所指固定概念的可能性，致力于使文本釋義多元化，文本作為復(fù)式表意系統(tǒng)，其意義的建構(gòu)是在批評的閱讀中實(shí)現(xiàn)的。《英與白》正是以這種顛覆性的敘述方式組織篇章的：沒有明確表意的敘述視線，只有幾個符號化的視角，觀眾可以對其進(jìn)行任意的解讀。

綜上所述，透過敘述視角這一切口，我們看到中國紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格上走過了“上帝視角”的說教風(fēng)格——記錄客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)風(fēng)格；哲學(xué)拔高的表現(xiàn)風(fēng)格；多意解讀的隱喻風(fēng)格的擅變歷程。美學(xué)價值也相應(yīng)地經(jīng)歷了從宏大敘事的文獻(xiàn)價值到關(guān)注個體的人文價值，再到關(guān)注整個人類的生存狀態(tài)的社會文化學(xué)價值的提升。這不僅僅是一個以時間分界的簡單進(jìn)程，而是反映了中國幾代紀(jì)錄片人追求探索的艱辛足跡。

編輯丹桔