論藝術接受的心理視域

侯慶琦

(南京特殊教育學院藝術學院,江蘇南京210009)

一、心理邏輯的系統彰顯

系統論的創立者貝塔朗菲給系統這樣定義：系統是相互作用著的諸要素的綜合體。他把一般系統論看作是關于整體性的一般科學。另外一個系統論的研究者達姆講到系統時說：系統必須以某種統一性和整體性為前提,系統的各組成部分因此而互相聯系在一起。按照系統論的觀點,任何一個系統的整體性,是不能由組成它的各個部分的特性簡單相加而得出的。它是決定于組成整體的各個要素互相聯系、互相作用形成的一種特殊關系和聯系方式,它們強調事物內部的各種聯系和事物內部的結構,而不是孤立地分析它的各個部分。

藝術作品心理特征的一個重要方面就是心理上的特殊邏輯。按照人的需要期待的層次將其相對地界分為情感的邏輯、意愿的邏輯和智慧的邏輯。[1](P299)這種基于人的需要心理的邏輯區分,并不是對人的心理秩序的知性的、機械的、武斷的肢解和破壞,而是從內在的層級和品格上予以命名,從根本上說,三個方面是渾然一體的。這既是對人的心理存在的規約,也是對它的事實邏輯的尊重和穿越。

從本體論的意義上說,藝術是情感的凝化物,這個結論已經在較大范圍內獲致認同。從現代心理學的角度來認識,應當說尋求相應的價值補償是人的天然本性,尤其是身處標識現代性的短暫、偶然、稍縱即逝的時間快車道上,人們常常因為物質的羈絆而使自身陷入精神的牢籠,現實世界的節奏升級引致心理節奏的紊亂,感情生活的荒蕪、缺失和虛無,其本然的意向追求逐漸演變成為一種內在的補償需要。由于藝術作品的情感特征、理想品性和烏托邦色彩,使得藝術接受成為人們尋求情感補償和心理撫慰的滋補品和替代物。在藝術接受活動中,即便是閱讀或欣賞一場悲劇,也誠如朱光潛先生所說：“和一般藝術一樣,悲劇也是被人深切地體驗到、得到美的表現并傳達給別人的一種感情經驗。強烈感情的經驗本身就是快樂的源泉,表現的美和同感的結果更能增強這種快樂。”[2](P254)的確,快樂的情感體驗有效地化解了積郁的心理癥結,使沉重的肉身變得輕松舒適,情感的世界變得豐盈、生動而充實,生活的真實轉化為精神和心理的現實享受過程。

在藝術這個以美的情感和方式營造的世界里,在這個以全副身心打造的時空境遇里,把審美作為存在和接受的共同形式,不僅使我們的心靈得到慰藉,情感得到舒展,精神得到釋放,而且使其進一步得到調整、修正和養護。畫家馬蒂斯曾經說：“我夢寐以求的,乃是一種具有均衡性、純粹性的藝術。這種藝術沒有一切帶有麻煩和令人沮喪的題材。它對于每一個勞心的工作者,無論是商人或作家,都能產生鎮定的作用,既像是一服心靈的鎮定劑,又像是一只能夠恢復疲勞的安樂椅。”[3]從這個意義上說,藝術接受對于我們心理的成長、人性的完善、人格的建構、情感指向的確立具有重要的意義。

情感的邏輯之于接受主體的行為發生又具有規約的作用,對于藝術信息的接收具有審查和認定的權利。大凡與情感指向的價值內涵相符的信息均被認為是有效的,即有可能進入下一層級的時空界域進行再度的分析整合,使心理結構實現建構的可能。除了情感邏輯的需求層次外,受眾往往還受到意愿邏輯和智慧邏輯雙重視閾的引導和驅譴,它們作為藝術接受度的可資考量的參照尺度,對于藝術接受行為的發生和可持續性發展也具有恒久深遠的影響。

從創作論的角度來說,意愿的邏輯是由藝術本身的特性決定的。從某種意義上講,藝術就是為了激發、滿足人們的愿望。從接受論的層面說,則是通向人的心理期待指向。如果仔細區分情感邏輯與意愿邏輯的關系,前者指向人是情感的存在物,面向藝術尋求情感之維的需要、替代和滿足,是受眾的基本價值訴求;后者則指向認識人本身的永恒命題。藝術的創生從某種意義上說,正是基于追問、演繹、應答的邏輯循環之鏈的拷問。通過對人類活動本質及其發展歷史進程的考察,我們不難發現,藝術本身是一種對人的價值和本質力量的確認方式,藝術的發展歷程,就是人的自我發現和自我實現的歷程。在藝術活動中,始終都體現著人對自身命運和本質力量的關注與反思,人在發現自我、認識自我、確證自我的同時,也獲得了一種特殊的審美體驗與美感享受,確證了美的存在。亦如黑格爾所說：“審美帶有令人解放的性質。”[4](P147)因此,就文本所言,它首先體現了創作者的主體優先性原則,只有具體的文本的創構,才能為接受活動的展開提供可能和契機,其中也體現著人的主體意識或者說本質力量的對象化;就接受而言,它既是對接受主體期待價值的投射,也是對它的突破和超越,同樣體現了接受者的本質力量對象化。這種雙重本質力量對象化的達成是通過主體與審美對象之間交互主體性的精神交流來實現的。審美對象的特殊存在方式實際上使它具有主體性的氣質和內涵,并賦予其“準主體”的身份。用杜夫海納的話來說,“我不再把作品完全看成是一個應該通過外觀去認識的物,而是相反,把它看成是一個準主體”[5](P432)現代美學反對那種在作品中尋求所謂作者意圖的做法,認為這容易導致作者中心主義或“意圖謬誤”說。我們這里所說的“準主體”也并不是指實際存在的作者而言。這個主體是我們完全以審美對象為依托和根據營構出來的。就藝術作品而言,由于它總是作家藝術家意識活動的結果,我們自然也可以在接受過程中進行一種模仿性的意識行為,即在自己的意識中重新開始作者的思想行為,這樣,我們就能夠發現他的思維方式和體驗世界,由此回溯到作者的自我,這個作者的自我也就是第二作者或隱含作者,它是接受者對文本世界體悟、交流、闡釋與評判的生成物,從而以隱含作者置換了真實的作者,但隱含作者與真實作者是緊相關聯的,茲不贅述。換句話說,實際上就是比利時現象學家喬治·普萊所揭示的我的意識被他人意識所取代的現象。按照他的說法,我們在藝術欣賞中所思考的是另一個人的思想,“這些思想來自我讀的書,是另外一個人的思考。它們是另外一個人的,可是我卻成了主體”[6](P257)。這樣又深度闡述了主體意愿邏輯演繹的內在軌跡,對于我們把握主體間的審美關系和心理特征具有重要的理論參照意義。

進一步引申發揮,便進達智慧的邏輯層面。它是作家以獨特的慧眼發現、領悟到的一種生活的哲理。人生的真諦往往蘊藏于生活地殼的深層,作家為了凸現生活真理,必須打破表層的一般秩序,將它從原來的生活系統中提煉出來加以藝術化的表現以顯示其特性和底蘊。這種淵旨和意韻能夠把接受主體引入新的境界,它把不在場的、隱匿于萬物背后的關聯或某種真理性的東西昭示出來,它使得“一些新的思維聯系通道仿佛在突然之間被打通了,一種從來沒有經驗過或思索過的人生感受突然發生于腦際,強烈地撼動了欣賞者,使欣賞者有豁然貫通的頓悟之感”[7](P365)。這是接受者渴望感應的、一種沉淀于實踐經驗中的審美氣息,清新淡雅,幽邈沉凝,這是藝術接受產生心理效應的重要表征。以此來判斷藝術的品質,認定藝術信息能否最終給接受者以智慧的樂趣,揭示存在的另一幅面孔,給人一份生活積淀和審美經驗的圣宴,勘測藝術作品能否進入受眾的心理視閾,形成對象性關系,建構交互對話的合法化平臺。

由此可見,藝術接受的發生是受心理邏輯因素的制約的,其中三個方面是渾然一體、相互融通的,共同構成藝術信息進入接受主體的有效通道及審查機制。

二、心理時空的有機整合

在進入心理時空問題之前,有必要就群體的心理模式作一說明。它實質上是人的審美接受經驗的一種潛在心理功能,是個體審美實踐的歷史成果,是接受主體在情感體驗過程中充分運用不僅包含感覺、知覺、想像等心理成分,而且還滲入需要、動機和意志等因素,在內部環境中相互作用而孕生的綜合的心理反應和心理能量積累。任何一個模式都是由這些要素組構創生的,任何個體的潛意識里,都不自覺地存在許多模式,使之可以自在的處理日常相似的經驗類型。英國經驗主義哲學家休謨 (David Hume)在論及情感活動——美感的產生根源時,反復提到審美接受器官的“心智”及其產物 (感情、感受)發生的獨特結構,如“心智的獨特結構和構造”“心智的特定構架和結構”“心智的特定性格和構造”“人類感情和感受的特定構造的構架”等等。具體說來,就是“心智通過用其特定結構處理客體表象使后者適應前者這樣的方式,來創造或構造形式,并通過這種內外協同的形式獲得審美感受”[8]。這個所謂的“心智的獨特結構”、“內外協同的形式”,其本質是“模式”。這一點從現代神經生理學的角度亦可見出些許端倪。因為人腦是依靠生物電和化學物質,在極端復雜的神經網絡上流通變化,來接受和處理信息的,而“模式”只是這種高度復雜活動的一種基本形式,是腦神經在受到電脈沖激發時處理信息的一種非自覺狀態下的神經細胞活動。當一個神經細胞通過突觸接收了其他神經細胞傳來的信號,就會及時地傳輸給若干相關的神經細胞,也就是說“一個神經細胞興奮后,可以迅速激發有共同脈沖頻率的另一些記憶單元,引起一系列與之有關的記憶單元的活動,這樣就能自動的進行信息傳遞、轉移、聯接、耦合”[9](P344),從而形成一個相對穩定的傳遞系統。這或者可以說是神經細胞學意義上的“模式”。由于這種模式的效應是在無意識狀態下生發和顯示的,所以有的學者又稱其為“潛在心理模式”,并進一步描述它的性狀,是“由各種欲望、觀念、情感、經驗沉積于無意識領域,經過長期碰撞、組合而構成的、能夠賦予人的感受、體驗、認知活動以指向性的潛在心理結構”。由于“潛在心理模式”的指向性功能,從而對感知提供的各種感性材料和現實內容具有規約和整合的效用,對呈現對象的完整的知覺表象有很大的制約作用。因為“它一旦形成便在很大程度上決定著外來信息在人們心理上的反映樣式,有時甚至決定著外在世界在人們心目中的形態。但是這種隱在的感知模式卻不是一種具體的心理機能,對它不能通過內省方式來把握。它可以視為各種深層心理積淀相互間形成的一種張力結構,它始終是以無意識的方式影響著人們的認知、思維乃至情感體驗活動。只有用心理學或哲學的還原方法,根據這種模式所制約的、表現為意識水平的心理現象,進行尋本溯源的推測和驗證,才能把握到它的存在。”[10](P312)如此,我們也可見出它與接受主體的心理時空緊密聯系,可以作為對心理時空的機制與功能的進一步確證。

按照康德的理解,時空是主體先驗的“感性直觀形式”,心理時空是主體的心靈先驗地具有一種整合感性材料的結構,那么,由“純粹的直觀形式”通往經驗的表象,需要兩個方面的條件,即客體所提供的感覺材料與主體所具有的先驗直觀形式 (時空)的結合,才能產生現實的即經驗的感性直觀。[11](P39-57)康德的觀念和判斷對于揭示心理時空的運作機制,以及由感覺向知覺生成轉化的內在動因,無疑是深刻的。但是,這與上述“潛在的心理模式”分析在理論基點上有一背離之處,即心理時空或潛在心理模式是先驗地存在,還是歷史地生成,是主觀唯心主義與歷史唯物主義的根本分歧。在這一點上,除了以上論證模式發生機制可以參照外,瑞士心理學家皮亞杰也對康德的時空觀進行了校正。皮亞杰一方面承認心理時空體現了主體認識對象時在頭腦中呈現了既有心理圖式,另一方面又否認這種心理圖式的先驗性,認為心理時空是后天形成的。皮亞杰通過對兒童心理的大量研究之后發現,出生的嬰兒并不存在時空秩序感,而只有經過與客觀對象的歷史實踐過程,在一系列的同化-順應的交互運動、積淀中才逐步建立起兒童的時空感。因此,他指出,兒童“直到形成了永久客體的圖式以后,才能對物體形態的改變 (即物理的變化)同位置的改變 (組成空間運動的改變)之間作出根本性的區別”[12](P14)。由此可見,接受主體的心理時空在一定意義上可以說是主體進行審美實踐活動,展開審美再體驗,投入藝術作品的預設的心理機制,它具有有機整合性的特點。審美對象在進入主體的審美視閾之后,接受主體即在無意識之中自發啟動“心理時空模式”程序,不自覺地參與整合來自對象的各個層面環節的信息資料,當然,這種整合不是對藝術形象表征的單向的、簡單的拼湊相加,而是一種有機的構成,是一種建構型的整合,共同構成一個持容張力性質的審美場,推動主體接受心理結構的動態生成和深度拓展。恰如阿恩海姆所說：“人們的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動的,一切知覺中都包含著思維,一切推理中都包含著直覺”,這種思維和直覺都是在對象經由心理時空整合功能后激生的感性思維和審美直覺,它可以在很短時間內完成對原始材料的透視。當人們欣賞一件藝術作品時,它是通過物質材料形成了一個完形的結構,而這個完形的結構要喚起欣賞者在力的樣式上與之對應的整個心理結構的反應。所以,“眼睛在觀賞一幅已經完成的作品時,總是把這一作品的完整的式樣和其中各個部分之間的相互作用知覺為一個整體。”[13](P600)

三、心理結構的動態建構

用系統論的觀點來講,接受主體心理是隱蔽地含有一定的心理結構的;從發生學的角度說,原始初民 (初生嬰兒)并沒有審美心理的積淀,只是在長期的生產實踐中逐步形成了原始朦朧的審美意識,才逐步構建起原始形態的審美心理結構,具有了同生產實踐功利目的相結合的初級的審美感受力。所以對審美結構的建構起決定作用的是人們的生活實踐、審美實踐以及在實踐中形成的特定的主客體審美關系和審美環境。具體說來,主要有四個方面的因素影響著主體的心理結構：

首先是審美客體。審美客體是審美感知等審美心理活動的源泉,也是審美心理結構建構的物質基礎,而審美客體結構系統又表現出不同的類型,不但有自然美、社會美、藝術美,而且對象有崇高的、悲劇的、喜劇的審美性質。就藝術美而言,內部又有不同的流派、風格、特點,當這些作為外來信息刺激人的審美感官后,傳導神經便把這種信息系統輸入神經中樞,激起大腦皮層相應部位的運動,審美客體結構便內化為人的心理,轉化為內部的審美心理活動。經過大腦對客體信息的篩選、同化、順應和調節加工,便轉化為審美感知凝結為審美記憶,再經由大腦的分析綜合、聯想想像,便產生了審美判斷,形成了審美經驗、審美觀念和審美情趣、審美意志以及審美潛意識等等。

其次是審美實踐中介。如果未經人的審美實踐和在這實踐中構成主客體審美關系,客體就依然是自在之物,內化便無由發生。同時審美實踐作為一種主觀見之于客觀的能動性活動,以實踐中認識、創造的成果內化、反饋于人的心理,并以審美實踐的經驗和審美觀念等形式凝結于審美心理結構之中,從而充實了人的審美心理內容,提高了人的審美能力,重構了人的審美心理結構。

再次是審美主體。審美主體原有的生活經驗、思想感情、文化修養、個體性格等對審美心理活動都產生很大影響,在藝術欣賞中,不同的人對審美對象的感知、想像、聯想、理解和情感無不受到主體各方面條件的限制,這就決定了審美個體的差異性,導致其對外來信息接受的敏感度和深刻度的差異,從而轉化為自體心理內容的程度也不同,以致影響到主體心理結構的生長和發展。

第四是審美環境。這又可以分為社會大環境和具體的小環境。個體、群體都是在特定的歷史條件下從事新的審美實踐,從而必然以新的社會歷史內容、新的時代特色和個性特征匯集、熔鑄到人類審美心理結構中去,使人類心理結構及其積淀發生變革、更新并突破前人的心理模式。從具體的審美環境而言,一定時期的審美氛圍對我們的選擇意向產生一種導向作用,對審美心理活動發生程度不一的影響,這種效應投射到對藝術接受的理解和判斷,對對象感性材料的反饋和整合上,則直接關系到大腦對信息的接納、過濾和貯存,影響主體心理對客體結構的內化程度,從而對主體心理結構的生成產生促進或阻滯的作用。

不難見出,藝術接受主體價值心理的建構是在實踐中、在相互運動中逐步豐富與發展的,經過與創作主體、藝術作品中各個形象的多聲部的對話,經過情感的陶冶,心靈的凈化,智慧的升級,接受主體的價值心理結構、價值意趣都有所改變,并最終表現為接受主體期待視野的提高,并自覺地期待更有美學意味的藝術作品出現,從而對藝術創作提出了更高的要求。

必須強調的一點是,接受主體是歷史的人,他不可能擺脫歷史的制約去純粹、客觀地理解藝術品。藝術接受是在諸多的影響因素共同作用下進行的審美活動,因而必然帶有歷史的特征和意味。接受主體應該以其自身的歷史視界與作品的固有視界相融合,在歷史的對話中開展“游戲”活動。這樣,受眾的體驗與本文的開放在接受行為歷史性展開的時空中相互迎納,相互作用,達成意義的建構,生成無限延伸的意義世界。

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