土家族歌舞行為生存意義研究

肖 罡

（長江師范學院 音樂學院，重慶 408100）

土家族歌舞行為生存意義研究

肖 罡

（長江師范學院 音樂學院，重慶 408100）

土家族多彩的民間歌舞蘊含著深厚的文化內(nèi)涵，而在其族史發(fā)展歷程中，土家先民自古以來與大自然和外族進行著頑強的抗爭，這個過程中土家族先民強烈的生存意向和行為象映像文件一樣深深地刻進了該民族多彩的民間歌舞行為中。本文擬從生產(chǎn)勞動、征戰(zhàn)和祈佑等土家族族事行為的三個主要方面，對土家族歌舞的生存意義進行研究，以作引玉之功。

歌舞文化；生產(chǎn)勞動；征戰(zhàn)；祈佑

自古以來，土家族聚居在窮山惡水，自然條件極差的武陵山脈、酉水河畔，早有“蠻不出洞、漢不入境”的說法，這個孤居于大山中的民族始終把生存和繁衍當作最重要的生活目的。大自然成為他們生存的基本依賴，以漁獵和農(nóng)耕的生產(chǎn)勞動方式向大自然索取基本的生活資源，隨之產(chǎn)生了一系列人為意向的娛神的民俗儀式，以向祖先和神靈求得豐收和好運的庇佑，同時，族史發(fā)展中歷次與外族征戰(zhàn)和對外入文化、制度的抗爭使這個民族形成了獨具特色的文化特征。而歌舞文化一直伴隨著土家族民族的發(fā)展和壯大，并被作為關(guān)乎民族存亡的重要行為活動而被賦予很高的地位，土家族先民的生存意向和行為象映像文件一樣深深地刻進了該民族多彩的民間歌舞行為中，直至今天，仍然有不少發(fā)展較緩的土家族地區(qū)延續(xù)著這一生存意義上的民間歌舞行為，其帶有的功能性和目的性極強。土家歌舞在動作上多表現(xiàn)為對生存行為的原始模仿（如擺手舞、跳喪等）；其旋律多帶有土家族語言表述聲腔的特征，唱腔多為高腔、平腔或喊腔，演唱方式多為領(lǐng)唱、對唱、合唱，伴奏樂器多為鼓、鑼、鈸等打擊樂器，有專門的樂師根據(jù)勞動或儀式中的特定需要奏出符合當時場景的節(jié)奏；在內(nèi)容上多表現(xiàn)與漁獵、農(nóng)事、祈佑等生存行為緊密相關(guān)的場景、旁事或心情描述。在這個意義上文化特征主要表現(xiàn)在以下三方面：

其一，作為生產(chǎn)勞動的催功工具。

據(jù)史料記載，因迫于生存，土家族先民經(jīng)歷了艱辛的民族遷徙，從最先居住的淮河流域向西南遷移，春秋前后基本進入重慶、湖北、湖南境內(nèi)，并最終定居于長江、烏江、嘉陵江流域范圍內(nèi)，聚居于酉水流域和武陵山脈所轄區(qū)域。在這個過程中，土家族先民的生存資源基本來自于大自然，以漁獵和采集為主要勞動方式。而隨著族際交流的日益頻繁，外族文化進入對土家文化產(chǎn)生了重大影響，如楚文化與土家文化碰撞后帶來了生產(chǎn)方式的改變，土家族的生產(chǎn)方式由原來的漁獵形式改變?yōu)檗r(nóng)耕形式，這也使得土家族結(jié)束了艱辛的民族遷徙，扎居于烏江沿線，今重慶、湖南、湖北等省的境內(nèi)。直至今天，農(nóng)耕形式依然是其主要生產(chǎn)勞動方式。

一方面，作為生產(chǎn)勞動過程的記錄工具。在土家族的發(fā)展進程中，由漁獵、采集到農(nóng)耕的勞動方式在很大程度上被記錄在其民間歌舞藝術(shù)之中，表現(xiàn)了對勞動者、勞動對象和勞動行為的關(guān)注和謳歌。如土家擺手舞中的“小擺手”就是很典型的代表，小擺手的參與人數(shù)較少，從幾個到十幾個不等，一般在祭祀儀式中進行，動作幅度不大，內(nèi)容涉及較廣，且多為表現(xiàn)捕獵、插秧、挖土、摘苞谷、打谷等漁獵和農(nóng)事的場景；再如被稱為田間“文娛活動”的薅草鑼鼓，它是土家人在田間勞動中“為了調(diào)節(jié)勞逸，提高工效”而進行“打鼓踏歌”的一種“集體生產(chǎn)勞作”方式[1]，每年四、五月，數(shù)家勞動力合一，集體上田“耕草”，《來鳳縣志》、《長陽縣志》及歷代《竹枝詞》都對此進行過詳細的記錄和描述，而其曲牌內(nèi)容，從早晨唱的《請神號》、《出工號》一直到勞動完畢的《收工號》、《送神號》，以及休息時演唱的《花花號》等，無不記錄著人們辛勤勞作的過程，從而體現(xiàn)了土家人熱愛勞動及勤勞樸實的民族性格；另外如毛古斯的五個流程中就有《做陽春》、《趕肉》、《捕魚》三個表現(xiàn)勞動場景的牌子，秀山的華燈小戲中表現(xiàn)勞動場面的折子也有如《牧童看牛》、《看牛下棋》、《安安送米》等多折，等等。

另一方面，作為生產(chǎn)勞動過程中的催功工具。據(jù)《長陽縣志》所述此類歌舞的功用為“蓋欲耕耘者，樂而忘疲也”，《來鳳縣志》亦述為“一人擊鼓，以作氣力；一人嗚鉦，以節(jié)勞逸”。[2]這種為了調(diào)節(jié)勞動狀態(tài)，或歌或舞的藝術(shù)行為很大程度上提高了勞動的效率。如土家族“開山號子”、“抬工號子”、“數(shù)板號子”、“拉木號子”等勞動號子中頻繁出現(xiàn)的“喲嘿”、“哇的個”、“哎喲個唷啊”、“嘿陽咗喂”、“嗨咗”等襯詞，均為配合勞動過程中的力點而加入的，且基本出現(xiàn)于規(guī)整的樂句之間，句尾還要有特定的滑音，這樣有利于勞動者宣發(fā)濁氣，促成良性呼吸循環(huán)，提高工效；再如，薅草鑼鼓中的“十把扇子”在土家族不同地區(qū)雖存在不同版本，但是就其共同點而言，都是在田間先由鼓師敲出一段節(jié)奏，節(jié)奏的快慢須由鼓師根據(jù)具體勞動的節(jié)奏奏出，多為前八后十六、前十六后八及連續(xù)十六等規(guī)整的簡單節(jié)奏單元，且重音明顯，演唱過程也由鑼鼓節(jié)奏伴奏，有助于勞動者統(tǒng)一勞動節(jié)奏。

其二，作為征戰(zhàn)和抗爭的輔助工具。

土家族先民為了保衛(wèi)自己的生存空間和資源，曾一度不斷與外族進行征戰(zhàn)。正是在此過程中，據(jù)《華陽國志》記載，土家先民曾多次空前地在戰(zhàn)場中應用了如“巴渝舞”、“軍陣舞”一類的戰(zhàn)事功用的歌舞，而影響最大的莫過于與殷人的交鋒，土家先民且歌且舞且戰(zhàn)，以威武的氣勢成為這次戰(zhàn)役的勝者，從而在世界戰(zhàn)爭史上寫下了光輝的一筆，另《尚書·大傳》、《魯頌·門必宮》、《晉書·樂志》、《風俗通義》及周代《大武》等多部古文獻均對此做過描述，足見土家先民將歌舞藝術(shù)的戰(zhàn)爭功用發(fā)揮到相當?shù)母叨取Ｎ覈壳耙褟陌椭犯鞯爻鐾亮舜罅康能姌菲鳎哄T于和鉦，其中虎紐錞于成為標志土家先民尚武精神的典型樂器，聞在宥先生《古銅鼓圖錄》中談到的開化銅鼓鼓面上便有少許“巴渝舞”的原始圖案[3]。至漢代，《后漢書》詳細描述了漢高祖有感于土家先民對歌舞在戰(zhàn)爭中的成功應用，于是將他們在戰(zhàn)爭中表演的歌舞引入宮廷，并修改為“矛渝”、“安弩”、“安臺”和“行辭”四部，并在宮廷中隨歷朝發(fā)展而演變?yōu)楦韫灥轮璧浮６^續(xù)在民間流傳的戰(zhàn)爭歌舞逐步與地方其他歌舞形式融合，演變?yōu)閹в忻黠@武舞特征的如擺手舞中“大擺手”、跳喪等形式多樣的民間歌舞藝術(shù)。而土家歌舞用于戰(zhàn)爭的另一敘事為《龍山縣志·風俗》中的一段記載：“某土司于前明時調(diào)征廣西，某縣城守堅，屢攻不下……乃令其士卒半女妝，連臂喧唱…守城者競集觀之，并動于歌，流蕩無堅志……躍而入，遂克城。”之后將其“演為舞節(jié)，蓋亦蹈詠武功之意。”[4]

這種武舞特征對土家歌舞的影響一直延續(xù)到今天，如今鄂西土家族所跳民間舞蹈“肉連響”，其粗獷神武的舞蹈動作，緊迫的節(jié)奏感，以及甩手拍擊身上不同部位而發(fā)聲的“十八響”等，均帶有土家先民尚武遺風。今湘西南部土家人喪葬儀式中，自始自終有鑼鼓的伴奏，并且鼓點密集，變化豐富，據(jù)《隋書·地理志》載“鄰里少年各持弓箭，繞尸而歌，以箭扣弓為節(jié)”，也就是說歷代跳喪儀式中有將武器作為道具的傳統(tǒng)，并隨著“呵呵”襯詞，猶有征戰(zhàn)沙場之感。這種特征在民歌中亦有體現(xiàn)，如酉陽縣土家族族民歌《統(tǒng)了八千娘子軍》歌詞：“隔河望見嫂穿青，拿個槍桿有九斤，騎的一匹高頭馬，統(tǒng)了八千娘子軍……”《點兵歌》里唱到：“正月里點兵是新年，點兵點卯點上前，長槍點得千千萬，短槍點得萬萬千……”描述了土家人不管男女個個驍勇善戰(zhàn)的情形。

其三，作為祈佑的重要途徑。

土家族的巫文化是構(gòu)成其民俗文化的最重要的部分之一。和其他民族一樣，土家先民在惡劣的自然條件下和生產(chǎn)力低下的現(xiàn)實境況中，把民族和個人的命運寄托于族群心目中共同的神靈，并樸實地認為大自然的萬物皆具神明，因此其表現(xiàn)為多神信仰，其中以對白虎、八部大王和祖先的崇拜尤甚。同時，他們認為與神靈溝通的最好方法是通過自身的動作、語言和歌唱，由此，歌舞藝術(shù)便從一開始就成為向神靈祈佑的必要途徑，通過這些特定儀式中的歌舞行為來表達人們祈求平安、健康、豐收的愿望和對神靈的敬畏。

土家人向來尊崇白虎，可能源于人們相信土家領(lǐng)袖廩君死后變?yōu)榘谆⒌膫髡f，此說在《后漢書·南蠻西南夷列傳》有記載，《黃山谷全集》中記載土家人將活人祭祀白虎的情形，另《搜神記》、《虎薈》等文獻中也有相似記載，另《蠻書》亦載：“擊鼓而祭，白虎之后也”[5]，《漢書》亦載：“南郡獲白虎，獻其皮牙，上立為祠”[6]，《水經(jīng)注·江水篇》也稱東過枝江縣南有專門為白虎修的廟稱“白虎王廟”；土家先民還將白虎圖騰鑄于樂器錞于之上，以示其對白虎的崇尚和敬仰。近代以來，虎紐錞于陸續(xù)在湖南、湖北、四川、重慶、陜西、貴州等地被發(fā)現(xiàn)和出土，如1972年在涪陵小田溪二號墓中發(fā)現(xiàn)虎紐錞于、1974年湖南花垣三角巖鄉(xiāng)出土虎紐錞于和銅鉦等。這種原始的虎圖騰意識很大程度上貫穿于土家族民間歌舞藝術(shù)之中，如《蠻書》對跳喪的記載:“……其歌必號，其眾必跳……白虎之勇也”，而《大明一統(tǒng)志·重慶府》中所提的“叫嘯以興哀”都是源自對虎的模仿，明朝陳繼儒編撰的《虎薈》中多處有土家人“因病化虎”的記載，而長陽土家族的跳喪更是保存了對白虎崇拜的原始遺存，整個跳喪儀式中不悲反喜，表現(xiàn)為鼓、歌、舞一體，音樂表現(xiàn)多為不同曲牌和聯(lián)曲體，節(jié)奏以6拍居多，伴奏鼓點密集，唱腔分高腔和平腔，舞蹈動作更多是模仿老虎行走、跳躍、騰空、翻轉(zhuǎn)等動作，且惟妙惟肖。

土家先民對祖先和神靈的崇拜觀念是根深蒂固的，土家族沒有自己的宗教，他們把祖先供奉為神靈，認為祖先的亡靈可以化為太陽神、土地神以及八部大王，并在各種祈佑儀式中祈求祖先保佑家族的平安、健康和豐收。王逸在《楚辭章句》中載：“昔楚國以南之邑，沅湘之間，其俗信巫而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神……屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其祠鄙陋，因為作《九歌》之曲。”[7]可見，大詩人屈原也是受土家歌舞的影響而作《九歌》；朱熹也感于土家人的深入骨髓的巫文化，他在《楚辭集注》中載曰：“荊蠻陋俗，詞既陋俚，而其陰陽人鬼之間……而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。”[8]其實，土家先民從一開始就把獨具特色的巫文化深深地注入了民間歌舞藝術(shù)之中，千百年來都是“歌不離舞、舞不離神、神不離巫、巫不離民”[9]。如薅草鑼鼓中的《請神號》、《送神號》就是祭祀的土地神，對這種習俗的載錄早見于《詩經(jīng)》、《禮記》等文獻；擺手舞遂籍以對砍火畬、挖土、摘苞谷等農(nóng)事動作的模仿，通過既定儀式，表達對彭公爵主、洞庭候主、田好漢和巴沙老母等祖神的敬仰和祭奠，在湖南龍山縣御甲寨擺手堂碑文中早有“男女齊集神堂……擊鼓鳴鉦……以求神之歡”的記載；酉陽土家族陽戲的開端祭祀儀式包括“請神”、“關(guān)老爺鎮(zhèn)殿”、“龐氏夫人鎮(zhèn)臺”三部分，亦即把關(guān)圣帝、姜郎相公、龐氏夫人等供為神靈，扮演神靈的人須用使用面具為飾，《酉陽直隸州總志·風俗志》載：“凡咒舞求佑……病愈還愿，謂之陽戲”即是對陽戲中的巫祀特征的記載[10]。而這種神巫文化在土家族特有的《梯瑪神歌》中更得以系統(tǒng)地彰顯，據(jù)向宏清梯瑪所示其姑丈彭天祿梯瑪傳留的沃沙派《梯瑪歌》，其儀式流程從“報家先”、“安正堂”到“七板橋”、“苦連亭”、“交天錢”共計四十九個部分，巫祀完整一套下來一般為三天三夜，演唱形式為獨唱、合唱和對唱，唱腔有高腔、平腔，伴奏樂器為牛角和木哨，整個過程以拜祭祖先、安堂敬神、祈佑求雨、趕魂捉鬼等神巫內(nèi)容貫穿主線。雖然梯瑪神歌歷史久遠，并且歷來都是用土語演唱，晦澀難懂，研究極為不便，但1989年由彭榮德、王承堯共同整理、岳麓書社出版的《梯瑪歌》對梯瑪?shù)膬x式和內(nèi)容做了詳細的記載，并用漢語對其土語語義進行了注釋，對梯瑪神歌的研究和整理工作做出了重大貢獻。

綜上所述，土家族先民將民間歌舞賦予了厚重的生存意義，作為民族音樂工作者，我們應該清晰地看到這一點，并且在以后的工作中努力挖掘其生存意義的文化內(nèi)涵，為土家族歌舞文化的研究和傳承工程添磚加瓦。

[1]熊曉輝.土家族栽秧薅草鑼鼓歌的生態(tài)生成及其藝術(shù)特征[J].內(nèi)江師范學院學報，2008，（5）.

[2]湖北省來鳳縣志編纂委員會，鄂西土家族苗族自治州來鳳縣志[Z].武漢：湖北人民出版社，1990.

[3]楊愛華，李 英.“巴渝舞”歷史淵源與特點的研究[J].解放軍體育學院學報，2004，（3）.

[4][清]符為霖，龍山縣志[Z].鉛印本，同治7年.

[5][唐]樊綽.蠻書[M].北京：中國書店，2006.

[6][漢]班固.漢書[M].北京：中國少年兒童出版社，2004.

[7]黃靈庚，楚辭章句疏證[M].北京：中華書局，2007.

[8][宋]朱熹，楚辭集注[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[9]陳廷亮，黃建新.擺手舞非巴渝舞論[J].中南民族大學學報(人文社會科學版)，2006，（4）.

[10][清]馮世瀛，酉陽直隸州總志[Z].成都：巴蜀書社，2009.

[責任編輯：阿 力]

The Survival Significance of Songs and Dances of Tujia Nationality

XIAO Gang
(School of Music,Yangtze Normal University,Chongqing 408100,China)

The colorful folk songs and dances of Tujia nationality contain very profound cultural connotations.In their ethnic development,the ancestors of Tujian nationality have been contending with the nature as well as other nationalities.In this process,their strong desires and actions for survival have been deeply projected in their performances of songs and dances.The writer of this article attempts to study the survival significance of the Tujia songs and dances from the aspects of production,warfare,and praying,the three major events of Tujia nationality,in the hope of attracting more researches in this field.

culture of songs and dances;production labor;warfare;praying

J722.22"273"

A

1674-3652（2011）02-0022-04

2010-12-25

肖 罡，男，重慶南川人，長江師范學院音樂學院副教授，烏江流域社會經(jīng)濟文化研究中心兼職研究人員，主要從事民族音樂及音樂教育研究。