芻議吳語小說的盛衰

李培娟

（蘇州工業職業技術學院，江蘇 蘇州 215104）

清末民國初年，許多通俗小說不約而同的開端是蘇杭一帶的市民羨慕新興都會上海，要進入這個光怪陸離、紙醉金迷的大都會去淘金或觀光享樂，用文字來漫游，折射的是吳地的民俗風情。這里所論述的吳語小說是指以吳方言為小說表述語言，主要描述以上海為中心的吳地世俗民情的小說。以此為標準，最早的吳語小說應該是清代乾嘉年間上海才子張南莊所著的《何典》，翻刻于光緒四年（公元1879年）。之后是1892年韓慶邦創作并連載于他自編的雜志《海上奇書》上的《海上花列傳》，于1894年結集出版，共64回。此書的內容、技巧、語言曾得到魯迅、劉半農和胡適的好評，后張愛玲將其譯為國語，命名《海上花》，更是名聲大噪，很多人認為這是中國第一部方言小說，其實不然。但是《海上花列傳》使吳語小說進入一個創作高峰，確是事實。

一

將方言融入到白話小說中，一般認為有四個層面的來源。

一是源于通語或官話所包含的地區方言成分 （所謂“通語”或“官話”，其本身即以某地區方言為基礎，融合多種方言而形成）。這也是最為寬泛的一個來源。譬如宋元時期的基礎方言是以開封洛陽為中心區域的 “中州音”，因而宋元話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等作品，其所用對白以中州地區的口語為主。

二是源于小說作家鄉音的自然流露。鄉音及其相對應的思維方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即使在他以通語或官話編創小說之際，也會不自覺地流于筆端。

三是源于對說書表演的方言記音。古代白話小說中有若干作品，乃據說書表演的記錄本或說書藝人的底本潤色改編而成，藝人表演時多夾雜方言，這些方言俗語通過記音方式，最終進入小說文本。

四是源于小說作家的有意運用。這是四種來源中最具文學意義的一種。吳語小說的創作很大程度上體現了這種“有意而為”。

這種有意運用，在吳語小說中主要存在兩種情形。

其一，小說敘事及人物對白均使用方言，比如《何典》。這是一部非常怪異奇特的章回體小說，共10回。該書以滑稽幽默、口無遮攔的吳方言，虛構了一部鬼話連篇的鬼世間的鬼故事，通過鬼的故事來諷刺人間的現實。文中原生態的俚語村言活潑俏皮，借鬼說事，書中無一屬于人類，說鬼話，干鬼事，吃鬼飯，看鬼戲，懷鬼胎，做鬼官。作者的想象力極為豐富，塑造了諸多鬼形象，栩栩如生。它一反舊小說的所謂“文人氣”，無章無典，無規無矩；句句風趣幽默，字字入木三分，可令人大笑之余不覺悲從中來。作者張南莊自稱全書“全憑插科打諢，用不著子曰詩云；詎能嚼字咬文，又何須之乎者也”。

關于張南莊《何典》的創作意圖，1926年魯迅作的《〈何典〉題記》中有這樣一段話：“那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向大成至圣先師拱手，甚而至于翻筋斗，嚇得‘子曰店’的老板昏厥過去；但到站直之后，究竟都還是長衫朋友。不過這一個筋斗，在那時，敢于翻的人的魄力，可總要算是極大的了。”魯迅認為張南莊之所以創作《何典》是有意用方言游戲和地方笑話來嘲弄風雅文章和風雅人格，是用粗鄙和放肆來嘲弄精致和做假。海上餐霞客在書的《跋》中說，這是先生的“游戲筆墨”。即使說這部小說的是張南莊的“游戲筆墨”，作者的創作意圖我們也能夠感覺到，他是有意地以俗對雅，以方言對官話，以吳地口語對待時文技巧。方言用于敘事，對于本方言區的人來說，韻味更足，而對于方言區之外的讀者，則障礙似乎更大。比如用典，張南莊的典故均來自方言口語。如“蛤蚌炒螺螄”（忙中夾忙）、“落水稻柴”（急不起來）、“挑撥弄火”（挑撥離間）、“碰了一鼻子灰”（碰壁）等方言俗語，恐怕只有生活在吳方言區的讀者才能充分領略。

其二，人物對白使用方言。古代白話小說文體，脫胎于宋元說話藝術，說話藝人在表演之時，多有以方言模擬人物口吻，藉此取悅聽眾，這是民間曲藝常見的表演藝術手段。此外，古代白話小說的人物語言，本就講求一人酷肖一人之聲口，方言的使用，無疑有助于取得這種鮮活的藝術效果，胡適《海上花列傳·序》云：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的活人。”話雖說得過于絕對，卻道出了方言對于人物塑造的特殊作用。在《海上花列傳》中，其人物對話純用蘇白，作者韓邦慶對吳語情有獨鐘，曾有“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語”之說，但《海上花列傳》大量使用吳語，絕非出于作者的偶然沖動，應是“有意為之”。據史料記載，晚清時期的上海青樓中，蘇州妓女最受追捧，其他地區的女子遂紛紛學說蘇白，冒充蘇妓，就連嫖客也說蘇白，再加上風靡申城的蘇州彈詞的推動，一時間，吳儂軟語成了海上娛樂圈的職業語言。由此可見，小說作者安排《海上花列傳》中的人物皆操蘇白，實不啻是在模擬上海灘的青樓場景，方言對白的使用，不僅寄寓著小說作家的文學匠心，其本身更是一種獨特的文化存在。

二

在清末民國初年，吳方言小說一度大放異彩，通俗小說中吳方言的成分也相應增加，這是明清以來中國傳統文化，特別是吳文化與歐美文化碰撞而匯成的交流、融化態勢。19世紀后期的上海，經濟文化呈急遽上升趨勢，并逐步成為中國文化的中心。濃郁的商業氣氛，強烈的時尚風格使當時的上海文化在很多人看來代表的就是先進和文明。作為文化的重要組成部分，吳方言自然就成為了中國最顯要的方言，會說吳方言就是一種身份。包天笑的《上海春秋》中就描述揚州人柳逢春到上海學蘇白乃必經的關卡：

湘老七的娘道：“他（柳逢春）說話的口音中帶些蘇白在內，不過是個強蘇白，慢慢兒的漸會軟熟起來的。聰明的人只要在上海住三個月，完全變成本地口音了。”張太太道：“這是，聰明人和不聰明人差得遠。有幾個南京人、安徽人，聰明的不到一年蘇州話說得很好，有些人住在上海一輩子也不會說蘇州話的很多。像柳少爺包你在上海不到兩個月，常常和我們一塊兒談談說說就會說蘇州話了。”

事實上，吳語小說無一例外地寫的是上海的時尚生活，表現的是讓內地人很新奇的上海人的行為方式和消費方式。與此同時，究竟用什么語言作為全國的統一語言在當時的中國并沒有形成的一致的意見。所以韓邦慶說：“曹雪芹可以用京話寫《紅樓夢》，我就不能用吳方言寫小說？”《海上花列傳》問世后，風行一時，許多來上海找活路的外鄉人都曾用它作為學習當時上海本地話的教科書。作者的愿望和讀者的某種需求碰撞涌起了吳方言小說的興盛。《海上花列傳》的成功引起連鎖反應。1904年二春居士撰寫吳方言小說《海天鴻雪記》。接著“漱六山房”張春帆的吳方言小說《九尾龜》問世。1922年起畢倚虹在《申報》副刊上連載《人間地獄》60回，后由包天笑續寫至80回。將近半個世紀，吳語小說就像一顆流星閃爍于天空。

三

“五四”以后，吳方言小說漸漸沉寂，其主要原因是由于“國語”運動的興起和語言的規范化，特別是1917年11月教育部正式公布了36個注音字母，并開辦國語講習班，以京話為基礎的全國統一語以法規的形式并確立了下來。吳語小說既失去了市場，也就只能成為歷史的記憶了。

吳方言小說雖然在近代奇峰突起，但對此評價歷來不同。魯迅曾以開玩笑的口吻說：“我不愛江南。秀氣是秀氣，但小氣。聽到蘇州話，就令人肉麻，此種語言，將來必須下令禁止。”（魯迅致蕭軍1935年9月1日函）這屬于個人愛好，無可厚非。但魯迅卻肯定《海上花列傳》內容的“近真”和手法的“寫實”，予以好評。劉半農則認為吳方言小說自有“地域神味”，“但方言文學作品不能博到多數人的了解與賞鑒，也是事實。這一層，我卻以為無須顧慮，因為文學用品不比得香煙或滑頭藥，賞鑒的人多，固然很好，便是少些，也全不要緊”。基于對吳方言小說的偏愛，1926年劉半農從廟會的書攤上把《何典》發掘了出來，重新標點后作序，并請魯迅作題記，于1933年由北新書局重版。1981年寓居美國的張愛玲對《海上花列傳》進行了注譯，并給予了這部小說高度評價，認為《海上花列傳》是繼《紅樓夢》后中國傳統文學的另一部杰作：“第一次是發展到《紅樓夢》是個高峰，而高峰成了斷崖。但是一百年后倒居然又出了個《海上花》。”當然學術界、文藝界也有人認為吳方言小說是“曇花一現”、“多此一舉”，而研究吳文化的學者對這種意見無法茍同。《海上花列傳》等作品不僅存留于中國近代文學史中，而且作為研究吳文化的范本，永存于方言研究學者的視野中。它們是近代吳文化流變的產物，也是可以大書一筆的瑰寶和驕傲。

［1］湯哲聲.歷史與記憶——中國吳語小說論.文藝研究，2008，（01）.

［2］魯迅.何典題記.魯迅全集（第14卷）.人民文學出版社，1987：296.

［3］張愛玲.國語本《海上花》譯后記.張愛玲文集（第四卷）.安徽文藝出版社.

［4］潘建國.方言與古代白話小說.北京大學學報（哲學社會科學版），2008，（02）.

［5］范伯群.從通俗小說看近代吳文化之流變.蘇州大學學報，1991，（03）.